Глава III ДРУГИЕ МИФОЛОГИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ И ЖАНР «ФЭНТЕЗИ»

Глава III

ДРУГИЕ МИФОЛОГИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ И ЖАНР «ФЭНТЕЗИ»

Помимо германо-скандинавской и кельтской мифологии, современный жанр «фэнтези» стремится художественно освоить и другие системы. Этот процесс весьма показателен: знакомство с мировой мифологической системой словно демонстрирует общую тенденцию к воссозданию некого прамира, о котором говорил еще в свое время Толкин. Но не только эта причина лежит в основе стремления современных писателей расширить свои мифологические интересы. В большинстве случаев здесь проявляется попытка найти новые удачные в коммерческом смысле сюжеты, наделенные некой не наскучившей еще читателю экзотикой. Такое сочетание исследовательского интереса и интереса коммерческого весьма показательно для современного англо-американского книжного рынка. Дело доходит даже до того, что авторы, словно не удовлетворенные современными данными о мировой мифологии, стремятся выдумать своих собственных богов и героев. Создается прецендент некого подобия мифотворчества и здесь также есть свои удачи и неудачи, сочетание коммерции и подлинной художественности. Разобраться в этом, дать конкретное представление о современном состоянии жанра «фэнтези» в англо-американской литературе и является непосредственной задачей данной главы.

Чтобы сразу отделить семена от плевел, обратимся к творчеству одной из самых ёярких современных американских писательниц, к творчеству Урсулы К. Ле Гуин.

Имя Урсулы К. Ле Гуин хорошо известно в фантастике. Ей посвящено немало монографий и научных исследований. Но, несмотря на это, она остается явлением загадочным в современной литературе. Многие ее романы с трудом поддаются точной классификации. Например, ее книга «Маг Земноморья», которая является первой из серии романов о Земноморье, может быть смело отнесена к жанру «фэнтези», или философской сказки, а, скажем, «Левая Рука Тьмы» — это социальная фантастика, равно как и «Обездоленные». Роман «Малафрена» — обычное историческое повествование; а в сборнике «Орсинианские рассказы» есть элементы и того, и другого, и третьего.

Все, кто так или иначе писали о Ле Гуин, отмечали неповторимый стиль ее произведений, ее явную непохожесть ни на кого из современных писателей. Но во всем многообразии творчества Урсулы К. Ле Гуин царит единая, связующая все и вся тема, пронизывающая каждую строку, каждое слово, которое выходит из-под ее пера. Вероятно, ощущение целостности возникает оттого, что сам автор обладает единой картиной мира. Перед нами глубокий философ, который по-своему и не при помощи научной терминологии, а через художественные образы пытается воссоздать единую картину мироздания и ответить на самые существенные вопросы бытия. Разнообразие стилей, жанров и направлений, присущее книгам Ле Гуин, укладывается в философскую систему. Определяя ведущую тему своего творчества, Ле Гуин сказала, что это тема «бракосочетания», или в более широком смысле слова — тема Союза. Союза людей.

«…Личность, о которой я чаще всего пишу, не может быть в полном смысле отнесена к мужскому или женскому полу. На внешнем уровне это означает, что моему герою не присущи определенные стереотипы поведения, характерные для того или иного пола… А сам пол рассматривается мной как некая связь, единство, союз, но не как конкретное поведение или действие. Когда я осознала это, я попыталась описать понятие единства через характеристику одного индивида, а точнее — через гермафродита. Но даже и в этом случае в подобном описании ощущалось немало условности, так как гермафродит продолжал восприниматься мной как супружеская пара. Двое в одном, или двое, которые составили нерасторжимое целое. Инь, как известно, не существует без Ян, равно как и Ян немыслимо без Инь. Как-то меня спросили, как я понимаю основную тему своего творчества, и я совершенно машинально, а следовательно верно, ответила: „Бракосочетание, союз“.»(1)

В одном из своих лучших романов — «Левая Рука Тьмы» — Ле Гуин описала планету Зима, населенную гермафродитами, более того, она с присущими ей фантазией и интуицией воссоздала целую культуру никогда не существовавшей цивилизации. Роман оказался настолько необычным, настолько не укладывался в общепринятые представления, что буквально потряс воображение читателей и был удостоен двух самых авторитетных премий, известных в мире научной фантастики, премий «Хьюга» и «Небьюла». Но не только об этом ошеломляющем успехе хочется вспомнить в связи с попыткой определения главной темы творчества Урсулы Ле Гуин. Основополагающие категории китайской философии — Инь и Ян, т. е. воплощение темного и светлого начал бытия. В самом названии романа мы видим перефраз древнекитайской мудрости: Свет — это Левая Рука Тьмы, так как Инь и Ян существуют неразрывно.

Бракосочетание, или союз, Инь и Ян символизируют собой нечто большее, чем взаимоотношения между мужским и женским началами. Эти две категории играют определяющую роль в китайской космогонии и космологии. Они являются двумя взаимодополняющими началами, принципами, из которых проистекают события, мотивы, явления нашей жизни.

Инь Ян Цзы — так называют это философское учение — предполагает универсальный дуализм сил Инь-Ян и циклическое взаимодействие пяти элементов, или фаз, которые легли в основу всей духовной культуры Китая. В дальнейшем учение это нашло свое воплощение в деятельности гадателей, магов, алхимиков и целителей, а непосредственно в творчестве Урсулы Ле Гуин воплотилось в романах тетралогии о Земноморье: «Маг Земноморья», «Гробницы Атуана», «Самый дальний берег» и «Техану».

Идея о взаимодополняющих началах в ХХ веке обрела особую значимость. Возникнув еще в период мифологического сознания, она через всевозможные мистические течения и оккультные науки нашла постепенно свое воплощение в различных областях знания, начиная с квантовой механики и кончая теорией психоанализа. Так, один из создателей атомной бомбы, физик Роберт Оппенгеймер, отмечал: «Способ мышления на основе взаимодополняющих начал, а также описание действительности на основе того же принципа являются древнейшей и довольно устойчивой нашей традицией… опыт атомной физики доказал вполне определенно, что этот способ мышления может быть достаточно последовательным, точным, основанным на строгих фактах и исключает какой-либо обскурантизм».(2)

Итак, суть философской системы Ле Гуин заключается в том, что она исходит из принципиальной целостности мироздания. Явления жизни и нашего бытия состоят из так называемых взаимодополняющих начал. Следовательно, самой важной проблемой должна стать проблема союза или контакта между противоположными началами как в самом человеке, так и между различными национальными культурами, цивилизациями и целыми историческими эпохами; в противном случае катастрофа неминуема, ибо при нарушении этого союза, этого единства будет нарушен важный закон бытия.

В 1974 году вышел во многом пророческий роман Урсулы Ле Гуин «Обездоленные». Идея о всеобщем спасении, уничтожение границ, оказавшихся бессмысленными и бессильными по сравнению с силами любви и дружбы, которые подобно ядерным силам, связывают воедино различные народы и цивилизации — все слилось воедино в этом крупном произведении.

В исторической науке в настоящее время все больше и больше дает о себе знать тенденция, направленная не на осуждение той или иной исторической эпохи, а на понимание, объективное определение ее сущности и на вживление этого прошлого в контекст настоящего и возможного будущего.

Ле Гуин от романа к роману пытается художественно проанализировать все возможные варианты существующих в мире взаимодополняющих начал. Так, тетралогия о Земноморье — это обращение к древней мистической практике, которая нашла свое воплощение в истории почти каждого народа. Роман «Левая Рука Тьмы» может рассматриваться как программное произведение, в котором проблема контакта заявлена уже в самом названии, а жанр социальной фантастики позволяет провести исследование сразу в нескольких областях: научной, художественной, философской, социально-утопической, культурологической и психоаналитической. Роман «Обездоленные» — это политический памфлет с элементами научной фантастики, где контакт анализируется с точки зрения взаимоотношения различных политических систем. В свою очередь, роман «Малафрена» — это обращение к прошлому: контакт в нем рассматривается на чисто исторической основе.

Харлан Эллисон, замечательный американский писатель-фантаст, к сожалению, почти не известный отечественному читателю, сказал как-то, что, глядя на Урсулу Ле Гуин, сразу начинаешь понимать, откуда она «берет неповторимую манеру повествования».(3) По мнению всех, кто встречал писательницу, ее отличает особая индивидуальность, которая проявляется буквально во всем: в поведении, в привычках, во взаимоотношениях с людьми. Это личностное начало неизбежно чувствуется в любой строке, написанной ее рукой, оно-то и выделяет книги Ле Гуин из общего потока современной американской литературы. А личность, как правило, формируется в семье и закладывается с детства.

21 октября 1929 года в городе Беркли, штат Калифорния, родилась девочка, которой дали имя в честь святой Усулы. Ее отец, Альфред Кребер, был знаменитым антропологом и теоретиком культуры, мать, Теодора Кребер, впоследствии стала детской писательницей. В семье было еще три брата: Теодор, Клифтон и Карл. Два старших брата были неродными: Альфред Кребер, овдовев, женился на Теодоре, когда у нее уже было двое детей от предыдущего брака. Семья была на удивление дружной, и никто из детей не был обделен родительским теплом.

Отец преподавал в местном университете, и поэтому целый год семья жила в городе, но во время летних каникул они направлялись на свою ферму неподалеку от г. Напа, где было все, что нужно для счастья. Сорок акров земли, дом и сарай — плюс вся округа в придачу, — которые дети обследовали и обошли пешком под присмотром Джуаны Долорес — индеанки из племени Панаго. Эти прогулки оставили такое незабываемое впечатление, что в дальнейшем путешествия навсегда стали неотъемлимой частью книг Урсулы Ле Гуин.

Люди разных профессий и разных национальностей посещали летнюю резиденцию семейства Кребер. Разговорам не было конца. Обсуждались самые разные проблемы, и детям разрешалось присутствовать и слушать взрослых. Именно отсюда и берет начало интерес писательницы к общим вопросам культуры и антропологии как к науке, которая соединяет в себе все знания, касающиеся истории человеческих обществ и цивилизаций. Пожалуй, два основополагающих принципа почерпнула Урсула Ле Гуин из своего детства: мысль о бесконечном разнообразии форм, которые может принимать та или иная общность людей, и уважение к подобному разнообразию, т. е. принятие его как закономерности, имеющей полное право на существование. И, как следствие, мы видим, что книги Урсулы Ле Гуин наполнены таким странными и не похожими друг на друга мирами, которые иногда даже с трудом могут быть признаны как человеческие общности, но автор постоянно будет говорить о Великом равновесии, гармонии и терпимости по отношению ко всему, что кажется на первый взгляд непонятным и даже диким.

Но не только антропология оказала большое влияние на мировоззрение будущей писательницы. С детства она увлекалась норвежскими сказаниями и мифами. Настоящим же событием стало чтение книги одного из создателей жанра «фэнтези», предшественника великого Толкина, Лорда Дансени. Его роман «Повести сноведений», появившийся в печати еще в 1910 году, буквально ошеломил юную читательницу. Позднее Ле Гуин следующим образом будет описывать свои впечатления: «Я никак не могла помыслить раньше о том, что люди продолжают создавать мифы даже сейчас. Конечно, среди детей такое не редкость, но чтобы взрослые писали сказки для взрослых, при этом совершенно не заботясь о здравом смысле и всяких там объяснениях на этот счет, а просто погружая своего читателя в фантастический мир Внутренних Владений — подобного я уж никак не ожидала. Во всяком случае, для меня это стало решающим моментом жизни. Я открыла свою страну, свою духовную родину». (4) Уже в возрасте девяти лет Урсула Ле Гуин написала свой первый рассказ о человеке, которого преследовали злые эльфы.

Другим источником творчества было знакомство еще в раннем возрасте с китайской философией и, в частности, с учением Лаоцзы. Основой школы Лаоцзы являлось учение Дао. Еще в детстве Урсула Ле Гуин прочитала знаменитый перевод Артура Вэлли, который он озаглавил как «Путь и его Проявление». Перевод этот отличается прежде всего тем, что переводчик обратил свое внимание на нравственно-философский аспект учения.

Когда читаешь книги Ле Гуин, то поражает ее осознание нравственных ценностей и того чувства единого и нерушимого добра, которое пронизывает все ее творчество. Так, с точки зрения Лаоцзы, Дао выполняет свои функции совершенно естественно, но нет ни одного предмета или явления, возникающего без его участия: Дао постоянно находится в движении к противоположности, ненавязчиво исполняет свою роль, он не вечен, существует независимо и без устали вызывает изменения, проявляясь везде и во всем; хотя Дао приносит пользу всему сущему, но не вступает ни с кем в борьбу, не стремится никого захватить, не считает свою деятельность заслугой перед окружающими, не добивается ни над кем господства. Такое поведение Дао Лаоцзы называл «тайной добробетелью» и рассматривал его как высший закон в природе и обществе. Сам принцип взаимодополняющих начал, который оказался столь продуктивным во всей интеллектуальной жизни ХХ века, в учении Дао нашел свое отражение в следующей формуле: «Светлое начало, дойдя до предела, сменяется темным, и темное начало, дойдя до предела, сменяется светлым: солнце, дойдя до предела, возвращается обратно, луна прибывает и убывает». (5)

В эссе «Сны должны объяснять себя сами» (1973), в котором Ле Гуин говорит об истории создания тетралогии о Земноморье, писательница утверждает, что сам замысел был продиктован ее увлечением даосизмом, и она не столько выдумывала и сочиняла место действия и характеры людей, сколько открывала какие-то забытые, но постоянно существовавшие в ее воображении земли.

Известно, что по просьбе читателей Ле Гуин сама составила список имен тех писателей и поэтов, которые оказали на ее творчество определенное влияние. Сюда вошли английские романтики Шелли, Китс, Водсворт, итальянский поэт Леопарди; Гюго, Рильке, а также Диккенс, Лев Толстой, Тургенев, Чехов, Пастернак и др. Как видно из этого списка, русская классика оказала немалое влияние на творчество писательницы. Китайская философия и учение Дао корректируется в сознании писательницы особой нравственной системой Л. Толстого. Отсюда берет свое начало то пророческое звучание многих книг Ле Гуин, которое поражает современных читателей. Ведь не случайно философ Н. Бердяев так охарактеризовал феномен нашей литературы: «Русская литература — самая профетическая в мире, она полна предчувствий и предсказаний, ей свойственна тревога о надвигающейся катастрофе». (6)

И опять мы видим, как действует во всем творчестве писательницы тот же принцип взаимно дополняющих начал: влияние различных культурных традиций, соединение, своеобразный художественный сплав фактов, взятых из различных отраслей знаний, сплав, который может родиться только в алхимическом тигле — все это и создает такое неповторимое явление, как романы и повести Урсулы Ле Гуин.

По мнению многих исследователей, тетралогия о Земноморье является лучшим произведением писательницы, хотя появление этой книги было продиктовано простым случаем. В 1967 году издательство «Парнас Пресс» попросило Ле Гуин написать роман для подростков и юношества, предоставив при этом автору полную свободу в выборе темы, что, бесспорно, является самым благоприятным условием для любого писателя, обладающего яркой индивидуальностью и богатым творческим воображением. За основу Ле Гуин взяла свой ранний рассказ о некоем маге, который оказался в плену у Врага. Перед ним был выбор: либо остаться на положении раба, либо бежать в царство мертвых, где Враг мог стать слабее и где единственно его и можно было победить. Все дело, правда, осложнялось тем, что из царства мертвых уже нельзя было вернуться. Рассказ назывался «Слово Свободы» и был опубликован еще в 1964 году в сборнике «Двенадцать румбов ветра». В дальнейшем этот сюжет будет взят за основу третьей книги тетралогии «Самый дальний берег».

Далее — если главным героем является маг, то нужно знать, откуда он появился, как стал магом, какие подвиги совершил до этого. Так постепенно возник план всей тетралогии и повествование теперь подолгу бок о бок???? зависеть деструктивный западноевропейский???? начиналось с самого начала, т. е. с рождения и детства.

В уже упомянутом эссе «Сны должны объяснять себя сами» Урсула Ле Гуин следующим образом определяет темы всех трех книг: «Тема „Мага Земноморья“ наиболее „детская“ из всех — это тема вхождения в возраст. Роман „Гробницы Атуана“, если попытаться выразить его парой слов, написан о взаимоотношении полов. Здесь достаточно символики, связанной с психоанализом, и все символы, о которых я, конечно, не думала сознательно, пока писала книгу, имеют непосредственное отношение к сексуальности. Более точно тему можно было бы определить как женский путь вхождения в возраст. Рождение, реинкарнация, смерть и свобода — это не тема, но темы этой книги.

Роман „Самый дальний берег“ посвящен Смерти. И я считаю, что это вполне подходящая тема для моих юных читателей, ибо в тот момент, когда ребенок не просто знакомится Со смертью как явлением (кстати, он живет с ней бок-о-бок с самого рождения), а начинает осознавать, что и сам он смертен — именно этот момент, этот час бытия и является тем часом, когда кончается детство и начинается новая жизнь. Как мы видим, перед нами снова вхождение в возраст, но только в более широком контексте.»(7)

Магия, как уже было сказано выше, является еще одной темой художественного исследования Ле Гуин. К проблемам магии автор подходит сразу с нескольких сторон: научно-этнографической, психоаналитической и художественной. Начнем с имени. Имя, его магическая роль, играет огромное значение во всем повествовании. Но многое Урсула Ле Гуин взяла из знаменитого труда Джорджа Фрэзера «Золотая ветвь», и здесь виден научный аспект исследования. Тень же, которая постоянно преследует Джеда — это, с одной стороны, перефраз знаменитой сказки Ганса Андерсена, о чем сама Ле Гуин упомянула в эссе «Ребенок и Тень» (1975), а с другой — непосредственная перекличка с учением Юнга о том, что тень, возникающая в наших снах — это не что иное, как подавляемые и скрывающиеся в подсознании все темные стороны нашего «я».

Огромное значение для всей первой книги тетралогии «Маг Земноморья» имеет борьба между Светом и Тьмой. Смысл этого антагонизма в книге раскрывается следующим образом. Свет и Тьма представляют Добро и Зло, а также являются полярно противоположными воплощениями Жизни и Смерти, Знания и Невежества, Мудрости и Глупости и т. д. Но чего они точно не представляют, так это Бога и Дьявола. Для всей трилогии не свойственна так называемая теологическая, или божественная, концепция бытия

Некоторые обитатели Земноморья верят в богов, но народы Внутренних Земель, где и живет главный герой Джед, верят только в магию. Из романа «Гробницы Атуана» мы узнаем, что жители империи Карагад верят в две разновидности богов: божественного короля, который является воплощением обожествленной государственной власти — явление, известное в истории человеческой цивилизации еще со времен древнего Египта, — и так называемых божественных братьев, о которых мало что говорится в самой книге. Эти же жители имеют и еще один религиозный культ — они поклоняются неким Безымянным, темным силам, что существовали с самого зарождения мира, когда еще не было Света. Поклонение Безымянным уже утратило свою силу и пришло в упадок. По мнению Ле Гуин, это и есть истинное воплощение Зла, так как даже отживший культ требует все новых и новых человеческих жертв. В конечном же счете в основе всего мироздания лежит магия, сотворенная руками самого человека. В книге постоянно упоминается имя некоего Сегоя, который и поднял из вод морских все ныне живущие острова. Земноморье — творение первого мага, отца и учителя ныне живущих магов.

Создав по существу целую цивилизацию, Урсула Ле Гуин дает некую модель Вселенной, где переплетены различные культуры и различные верования. Но все это многообразие объединено общим всесильным законом, в котором и учитывается великий принцип взаимодополняющих начал, например, как Свет и Тьма, Жизнь и Смерть, и в этой общей системе определяющая роль принадлежит прежде всего человеку. Именно в его душе скрыты огромные резервы, которые могут оказать непосредственное влияние на звезды, на весь космос. И мы видим, как бы ни был сложен и огромен мир, созданный в воображении писательницы, он весь замкнут на человеческое «я» — и в этом, бесспорно, проявляется особый гуманизм творчества Урсулы Ле Гуин.

Однако, как уже было сказано выше, рядом с подлинно художественными произведениями на англо-американском книжном рынке появляются и произведения, преследующие исключительно коммерческий интерес. И в этом смысле, с учетом общей ориентации запада на дальневосточную культуру, начатую еще в конце ХIХ в. философом Шопенгауэром, именно Китай и Япония привлекают наибольший интерес писателей, ориентирующихся в основном на развлечение своих читателей. Здесь мифология Китая не анализируется достаточно глубоко, как это мы видели на примере творчества У. К. Ле Гуин, здесь дальневосточная культура дается лишь как экзотический фон, как некие декорации, используемые писателем лишь для того, чтобы создать определенную необычную атмосферу. Схема таких «фэнтези» оказывается необычайно примитивной: 1) таинственное рождение героя; 2) чаще всего используется двоемирие, например, реалии современной Америки и средневековый или фантастический, легендарный Восток; 3) необходимым всегда является извечное восточное противопоставление сил Света и Тьмы, но это противопоставление не дается в четких нравственных границах, потому что так называемые герои Света совершенно спокойно могут совершать убийства без какого бы то ни было христианского покаяния. Эта нравственная релятивность, с одной стороны, является благодатным поводом для описания всевозможных жестокостей, а, с другой — придает писанию некий эффект философской псевдоглубины, напоминающей чисто романтическую традицию диалектики добра и зла, но только напоминающую, потому что герою подобных книг изначально не присуще страдание; 4) сюжет разворачивается как скрытое единоборство двух высших существ, т. к. таинственное происхождение главного героя чаще всего определяется его тайной родственной связью с каким-нибудь восточным божеством, демоном или драконом; 5) необходимым является и мелодраматический сюжет. Смертная девушка обязательно должна полюбить Светлого полубога, эту девушку в качестве заложницы должен использовать представитель Тьмы. Мелодраматический элемент как правило должен сопровождаться сексуальными сценами. Такова формула успеха, ибо, по Фрейду, насилие и секс должны перемежаться между собой, постоянно привлекая к себе читательское внимание;

6) от схватки светлого и темного героев должна зависеть судьба всего человечества. Предмет их спора обязательно должен быть представлен в качестве той или иной магической вещи, например древнего восточного меча, магических иероглифов и т. д. Но в конце концов все должно разрешиться в пользу Света.

К такому типичному «восточному» «фэнтези» можно отнести и книгу Мак-Эвой «Чай с черным драконом».

Промежуточное положение в этом смысле занимают творение Ласбадера «Ниньзя» и книги на японскую тематику Треваньяна. Двух последних авторов, пожалуй, с большей точностью можно отнести к жанру триллеров. Но дело все в том, что и Ласбадер и Треваньян (роман «Сибуми») стремятся использовать политику и современность лишь как фон, за которым скрывается некий кодекс мистического восточного единоборства, некая тайная война кланов наемных убийц, берущих свои корни еще из средневековой Японии. Так, в книге «Ниньзя» Ласбадера в реалиях современного Нью-Йорка по сути дела разворачивается финальная часть некого средневекового конфликта двух вражеских кланов ниньзя. Здесь присутствует ярко очерченная восточная мифологизация. Конечно дана эта мифологизация чисто внешне, носит характер чистой экзотики, но именно она и привлекает прежде всего автора, а не современная социальная жизнь или психология героев.

В своем романе «Сибуми» Треваньян все повествование выстраивает на базе древней японской игры «Го». Эта игра, описание ее фантастических правил, и становится сюжетным стержнем или строгой схемой романа. Можно сказать, что именно игра «Го» буквально мифологизируется в произведении Треваньяна, через призму правил игры рассматриваются политические интриги Японии конца второй мировой войны, тайные войны спецслужб и т. д. Движение на доске косточек воплощается в виде определенных жизненных ситуаций. У главного героя романа «Сибуми» есть и свой сильный соперник, с которым он и ведет непрекращающийся поединок на протяжении всего романа. «Го» постепенно и становится тем самым магическим предметом, от обладания которым могут зависеть судьбы целого мира. Однако в этих порой увлекательных умозрительных литературных построениях нет и не может быть никакого раскрытия психологии героев. Здесь также нет места для сложных философских проблем бытия. Отсутствует в подобных «фэнтези» и метафоричность повествования, когда за сказочными элементами сюжета автор пытается скрыть некие общечеловеческие проблемы, как это мы видели в тетралогии Ле Гуин.

Воздействие книг-схем носит чисто внешний характер, а релятивность в области нравственных ориентиров заклюзает немалый диструктивный элемент.

Элементы жанра «фэнтези» проникли не только в триллер, но и в «horror». Так, знаменитый и наиболее популярный американский писатель Стивен Кинг, создавая свою замечательную повесть «Обезьянка», которая вошла в сборник «Команда скелетов» (Skeleton Crew, 1985), явно ориентировался на китайскую мифологию. Главным героем этой повести является некая плюшевая обезьянка, которая своей игрой на маленьких тарелочках каждый раз предрекает чью-то смерть. Именно эта обезьянка всю жизнь преследует рассказчика, все время всплывая в самый неподходящий момент из глубин его памяти.

В этой повести С. Кинг попытался дать некий вариант психоанализа своего героя. Комплексы вины, идущие еще из детства, словно определили всю дальнейшую взрослую жизнь Хола. Война с игрушечной обезьянкой как с воплощением вселенского зла становится сюжетным центром повести. Именно столкновения злого и доброго начал и наличие конкретного магического предмета, плюс ясно очерченная мифологема — все это позволяет говорить об очень ярких чертах жанра «фэнтези». Но именно сама плюшевая обезьянка и является той художественной деталью, которая и привязывает все повествование С. Кинга к китайской мифологии. Так, по данным словаря Сирлота, обезьянка является чисто китайским символом, ориентированным на изображение подсознательных импульсов как положительных, так и отрицательных.(8) Подробнее с текстом повести можно ознакомиться в приложении данной книги в переводе автора этой монографии.

Следующей по популярности, пожалуй, можно назвать египетскую мифологию. Скорее своего, авторов, работающих в жанре «фэнтези» здесь привлекает седая древность этой мифологической системы. Получается так, что сама тема призвана придать писаниям некой солидности и фундаментальности, ведь египетская мифология древнее как греко-римской, так и библейской, то есть таких систем легендарных сказаний о богах и героях, которые легли в основу всей западноевропейской цивилизации.

Из современных писателей, работающих в данном направлении, прежде всего следует назвать Роджера Зелазни. Свой роман «Создания света — создания тьмы» (1969) автор подчеркнуто строит на основе сказаний древнего Египта. Правда, назвать это произведение чистым «фэнтези», пожалуй, нельзя. Скорее всего, это «фэнтези» с элементами «киборк-фэнтези», где древние боги выступают в роли своеобразных инженеров, изобретателей новых моделей роботов. При чтении этого романа создается впечатление, будто присутствуешь на выставке авангардной скульптуры, где живые, реальные формы причудливым образом сочетаются с холодными металлическими конструкциями.

Р. Зелазни, бесспорно, нельзя отнести к авторам, пишущим в строгих схематических рамках. Нет, перед нами подлинный художник слова, но тяготеющий не к так называемому магическому реализму как к универсальному явлению во всей современной литературе, а скорее к традициям литературы американского модернизма, когда в каждой фразе создается некое свое лингвистическое пространство, своя модель вселенной, которая преподносится автором с интонацией черного юмора. Именно этот юмор является наиболее яркой стилистической особенностью писателя, которая и позволяет хоть в какой-то мере поставить творчество Р. Зелазни в контекст творчества американских модернистов, например Т. Пинчона («Радуга гравитации»). У читателя может создаться впечатление, что Р. Зелазни в большей мере склонен к так называемой самоиронии, которая и не позволяет уж слишком увлечься, порою достаточно громоздким, мифотворчеством. Как отмечал другой известный американский писатель и теоретик жанра «фэнтези» и научной фантастики, Харлан Эллисон, «подобным чувством юмора, надо полагать, обладал Торквемада…»(9)

Именно в силу этой стилистической особенности пересказать романы Р. Зелазни почти невозможно. По тонкому замечанию видного английского фантаста (и одновременно историка фантастики) Брайна Олдисса, «Зелазни приготовит вам отменную сахарную глазурь, но самого торта вы так и не попробуете.»(10)

В случае с романом «Создания света — создания тьмы» египетская мифология во многом дана лишь как фон, как экзотический элемент в некой эстетической игре с читателем. В этом романе, как и во многих других произведениях писателя, наличествуют два смысловых плана:

1) сюжетный, или научно-фантастический (контакт с инопланетянами, управление сном, земная колония на далекой планете и т. д.);

2) мифический, который включает на основе египетских древних сказаний раскрытие авторского взгляда на миф о смерти-воскрешении, на проблему взаимоотношений «богов» и «людей», на проблему существования рая как некой утопии, построенной на несправедливости и лжи. Именно эта ориентация на утопическое мышление и позволяет прежде всего говорить о романе «Создания света — создания тьмы» как о «фэнтези», несмотря ни на какие элементы «киборк-панковой» стилистики, ориентированной, в основном, на чистую технологию.

В какой-то степени к египетской мифологии можно отнести и четырехтомную эпопею «Книга Нового Солнца» (1983–1985 гг.) американского писателя Джина Вулфа. Эта эпопея, написанная в жанре «фэнтези» представляет собой эпические хроники жизни подмастерья Пыточной гильдии Севериана. Движение сюжета осуществляется в данной книге на богатом самобытном фоне: умирающая (вследствие угасания светила) планета Урт, жители которой давно и сознательно отказались от достижений технического прогресса. Место науки заняла магия, что метафорически призвано в какой-то мере отражать и современную ситуацию Запада. Итак, планета Урт и ее обитатели живут лишь в ожидании «второго пришествия» некого Миротворца, способного заново зажечь солнце и дать, таким образом, новый импульс к жизни.

Следует отметить, что уникальность серии Вулфа, сумевшей соединить в себе сюжетную насыщенность «героической фэнтези» и богатый мифологический контекст современной интеллектуальной прозы, включая сюда и сложные лингвистические конструкции, позволила критикам сравнить построенный писателем мир с произведениями Дж. Толкина.

В отличие от Р. Зелазни и его романа «Создания света — создания тьмы», эпопея Дж. Вулфа напрямую не прибегает к египетской мифологии. Скорее всего, здесь речь может идти о неком симбиозе многих мифологических представлений, включая в сюда и христианские сказания, и идею Апокалипсиса.

Однако первая часть эпопеи, роман «Тень палача» (The Shadow of the Forturer,1980), который получил в 1981 году Всемирную премию «фэнтези», в немалой мере напоминает знаменитую египетскую «Книгу мертвых». В Гелиопольской песни, например, таким образом представлена общая египетская картина жизни и смерти:

«Наши предки покоятся там со времен мирозданья.

Из тех, кто родится на свет во множестве неисчислимом,

Не осядет в Египте никто,

В Городе Вечности всем поголовно приют уготован.» (11)

Известно, что обитатели нильской долины очень рано решили для себя извечную проблему жизни после смерти. Довольно долго смерть представлялась египтянину просто как разлука «астрального тела» — Ка — с тленной оболочкой. Нужно было только научиться вновь восстанавливать эту связь, причем сделав тленное нетленным. Для этой цели были разработаны, с одной стороны, методы мумификации трупа, а с другой — магические формулы, которые позволили бы «астральному телу» обитать в мумии.

Гробница была для египтянина, таким образом, не саркофагом, не склепом в нашем смысле слова, а домом. В ней навечно поселялся умерший, его мумия, статуя и его душа. Рядом с городами вырастали их молчаливые двойники-некрополи, куда постепенно переселялись жители. Умершие цари господствовали над этими некрополями в своих пирамидах. Но, в отличие от простых смертных, фараоны получили привилегию восходить из пирамиды ввысь, в царство богов. Уже не просто Ка, «астральное тело», а сама душа — Ба — фараона имела право пребывать в сонме высших существ.

В период Древнего царства посмертная судьба человека определялась главным образом состоянием гробницы и заупокойным культом. Поэтому строительство гробниц было главнейшей заботой тех египтян, которым средства позволяли соорудить себе вечный дом. Фараоны начинали строить гробницы с первых дней правления, а многие вельможи в древнеегипетских документах указывали на сооружение усыпальницы как на важнейшее событие своей биографии. (12)

Именно эту атмосферу всеобщего декаданса и хочет передать в своем первом романе «Тень палача» Дж. Вулф. Описывая жизнь главного героя Севериана, писатель довольно точно воссоздает психологию подростка-сироты, который, в силу обстоятельств, должен жить в некой странной гильдии палачей, где с детских лет людей готовили к служению довольно страшному искусству: мучить, а затем мастерски, тонко, с болью и без нее забирать у своих жертв жизнь.

Мальчики, принадлежащие этой своеобразной гильдии палачей, — сироты. Их родителей, чаще всего знатных вельмож, самих лишили жизни в этих стенах, а затем погребли в красивых склепах, которые и становятся местом для игр и развлечений. Описание склепов в романе Дж. Вулфа создает ощущение целого города мертвых, неких домов, где продолжают жить души умерших. Именно в один из таких склепов и любит приходить юный Севериан и подолгу смотреть на фамильный герб, изображающий плывущий корабль. У Севериана создается полное ощущение, что погибшие родители его покоятся именно здесь и что они продолжают с ним общаться и после смерти. Примечательно, что почти у каждого юного воспитанника гильдии палачей есть свой особый склеп-дом, где он также ищет общения с родителями. Дж. Вулф здесь явно пытается воссоздать особый тип психики, особый тип мировоззрения, где общая идея Смерти оказывается весьма созвучной с древнеегипетской концепцией.

По мере развития сюжета Севериан вынужден покинуть гильдию, т. к. совершил самое страшное преступление: вместо того, чтобы по всем законам искусства палача уготовить своей жертве медленную и мучительную смерть, юноша влюбился в прекрасную заключенную и даровал ей смерть скорую и безболезненную. Отметим, что восприятие смерти как простого перехода из одного живого состояния в другое также берет свои корни в египетской мифологии. Проступок Севериана как раз и заключается в том, что он пренебрег своими магическими обязанностями палача, который либо ускоряет, либо замедляет этот переход.

Впрочем, в дальнейшем эпопея уже не так строго следует канонам египетской мифологии. При чтении у читателя создается впечатление, будто автор стремится использовать не одну, а сразу несколько мифологических систем для создания особой атмосферы декаданса и распада, царящих на всей планете Урт.

К жанру «фэнтези» можно отнести и книгу известного современного прозаика Нормана Мейлера «Вечера в древности»(1983). Эта книга словно выпадает из общего контекста творчества известного прозаика. Н. Мейлер, заявивший о себе как о мастере еще послевоенной книгой «Нагие и мертвые» (1948), в основном принадлежал к такому направлению в современной американской литературе, как журнализм. Так, его документально-репортажная книга «Песнь палача» (1979) стала настоящим международным бестселлером и получила Пулитзеровскую премию. На ее основе вскоре был снят фильм, также получивший всеобщее признание. Сам Н. Мейлер свою «Песнь палача» назвал «романом подлинной жизни» («a true life novel»). Такая ориентация автора на правду факта вроде бы не позволяла перейти в сферу так называемого чистого мифотворчества. Поэтому тем более примечательно неожиданное обращение писателя к египетской мифологии. Рассматривать книгу «Вечера в древности» как простую иллюстрацию из Мифологического словаря вряд ли возможно. Главным героем данного повествования является некий египтянин, который неожиданно просыпается в своей усыпальнице в качестве «астрального тела Ка» и начинает свои скитания. Жизнь людей теперь дается через призму этой блуждающей души и поэтому обретает свой философский смысл.

Параллельно с этим сюжетом дается и история вечновозвращающегося бога Озириса. Рассказывается о его гибели, о обнаруженном теле погибшего и, наконец, о чудесном воскрешении из мертвых. По мнению ряда историков религии, именно сюжет вечновозвращающегося бога Озириса и повлиял на греческий миф бога Диониса, а затем оказал свое воздействие на христианские сказания. Сами египтяне эпохи Династий также были уверены, что после смерти они словно все воплощаются в вечном Озирисе. Приход «астрального тела Ка» одного из египтян к пониманию, а затем и слиянию с судьбой вечного бога, лежит в основе всего романа Н. Мейлера «Вечера в древности».

Как сказал известный французский культуролог Арьес, современный человек Запада живет в постоянном страхе Смерти, вся его повседневная жизнь выстраивается таким образом, чтобы как можно меньше думать и тем более учитывать грозную неизбежность. По мнению Арьеса, Смерть вообще исключается из жизни современного человека, она непривлекательна и непристижна. Общая же ориентация на здоровье и вечную молодость является воплощением своеобразного эскапизма. Но если смерть не отделима от жизни, если многие нравственные ориентиры, принципы не могут обойтись без учета феномена смерти, то отрицание ее ведет к серьезнейшему искажению в сознании и психике современных людей. (13) Скорее всего, Н. Мейлер, воспроизводя египетскую мифологию и, в частности, ее общую концепцию жизни и смерти, стремился дать своим читателям возможную модель изживания, или преодоления того страха, о котором так точно писал в своей книге Филипп Арьес (1977).

Примечателен здесь также и тот факт, что жанр «фэнтези» в лице того же Н. Мейлера неожиданно нашел своего сторонника, что еще раз подтверждает мысль о размытости границ между литературой большой и массовой в современной ситуации Запада.

????

Следующая мифологическая система, которая также использовалась в жанре «фэнтези» и которая не уступает египетской по своей древности — это система сказаний о богах и героях Древней Индии. И здесь, прежде всего, следует упомянуть роман того же Роджера Зелазни «Бог света» (1967), который по праву считается вершиной творчества писателя. Не случайно и то обстоятельство, что в 1968 году этому произведению была присуждена премия «Хьюго». Хочется сразу отметить, что произведение это сложное, построенное на мощной мифологической основе, и вызывает у четателя самые неожиданные культурологические аллюзии. Герои романа Р. Зелазни «Бог света» являются колонистами на далекой планете. С помощью совершенной технологии они «разыгрывают» перед аборигенами, которые тоже являются потомками землян-первопроходцев, богов и демонов из пантеонаиндуистской мифологии. Но главный персонаж книги очень скоро начинает понимать, как трудно быть богом и восстает против «своих», повторяя подвиги далекого мифологического предшественника, но только взятого уже из другой мифологической системы: в последних частях перед нами разворачиваются героические деяния Прометея.

????

Обращение к греко-римской мифологии в современном жанре «фэнтези» оказалось не таким уж распространенным. Этот феномен, скорее всего, следует объяснить тем обстоятельством, что античная культура, являясь подлинной колыбелью культуры западноевропейской, все-таки была ориентирована не столько на магию, сколько на рациональный подход к миру. Именно в античности, в философии Платона и Аристотеля следует искать корни сначала возрожденческого, а потом и просветительского рационализма, следует искать истоки позитивистского научного мышления. Но именно от этого наследия и пыталась все время отказаться современная литературная традиция Запада, как некогда в романтизме, ориентируясь в большей степени на так называемый фольклор варварских народов или на экзотическую восточную мифологию, которой чуждо было всякое рациональное начало. Однако благодаря теории Фрейда и Юнга, античные мотивы все-таки находили воплощение в творчестве писателей-«фэнтезистов». В этом смысле наиболее удачным можно назвать опыт того же Дж. Вулфа и его роман «Солдат тумана» (1986), который получил премию «Локус-87». Вслед за «Солдатом тумана» Дж. Вулф выпустил продолжение — роман «Солдат Ареты»(1989), который, по мнению критиков, по своим художественным достоинствам значительно уступает первой части.

В этом «фэнтези» довольно интересно переплетаются элементы так называемой «альтернативной истории», когда известные исторические факты даются в неком гипотетическом аспекте, с учетом эксперимента и возможности раскрыть в писательском воображении скрытые потенциалы значения того или иного события и элементы так называемого героического «фэнтези», во многом ориентированного на традиции романтической литературы. Так, некий греческий воин после полученной раны словно начинает существовать сразу в двух мирах: в ситуации / века до нашей эры, когда становился и укреплялся греческий полис, и в ситуации чистой мистики, видений, где этот воин тоже должен сыграть весьма значительную роль. Дж. Вулф, словно следуя в какой-то мере традиции Гора Видала и его романа «Сотворение» (1981), где греко-персидская война дана с парадоксальной точки зрения персов, для которых население Балканского полуострова считалось варварским, как и сам историк Геродот, пытается рассмотреть Пелопонесскую войну не как историческое событие, а как наружное проявление некого мистико-космического конфликта. И в этом смысле Дж. Вулф нисколько не выбивается из общей тенденции, а, наоборот, с позиции мистики и необъяснимого пытается поставить под сомнение уже существующие исторические факты.

В этом смысле хочется отметить и творчество еще одного американского автора, некого Сомтова П… По национальности Сомтов П. — тайландец, но он вырос и получил образование в Европе: закончил Итонский колледж и Кембридж в Великобритании, где защитил диссертацию по музыковедению. Сначала Сомтов начал свою карьеру как композитор и быстро был признан как один из самых ярких музыкантов Юго-Восточной Азии. Ярким писательским дебютом Сомтова П. стал роман «Звездолет и хокку» (1981). Он принес ему премию имени Джона Кэмпбелла как «самому многообещающему молодому автору». В 1986 году писатель создает роман в жанре «фэнтези» под названием «Разбитый конь», который посвящен событиям Троянской войны. Скорее всего, следуя традиции античного музыкознания и, в частности, теории Пифагора, по которой миром правит исчисляемая, как магическое число, мелодия, молодой автор дает свою весьма оригинальную трактовку хрестоматийного мифа.

????

Среди экзотических мифологических систем англо-американскому «фэнтези» известны такие, как фольклор североамериканских индейцев, малазийские и африканские мифы и русские легенды и предания.

Обращение к фольклору североамериканских индейцев в большей степени характерно для американских авторов. Начиная с Логфелло, Ф. Купера и др., сказания всегда были особой темой. И в этом контексте следует упомянуть одну из популярнейших современных писательниц, Андре Нортон.

А. Нортон довольно быстро завоевала популярность как одна из ведущих авторов детской научной фантастики и «фэнтези», чьи ясно написанные и обязательно содержащие гуманистическое «послание» книги адресованы, в основном, подросткам. Известно, что в 1983 году Ассоциация американских писателей-фантастов наградила А. Нортон званием «Великий мастер».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.