Глава II КЕЛЬТСКАЯ МИФОЛОГИЯ И ЖАНР «ФЭНТЕЗИ»

Глава II

КЕЛЬТСКАЯ МИФОЛОГИЯ И ЖАНР «ФЭНТЕЗИ»

Наряду с германо-скандинавской мифологией современный жанр «фэнтези» стремиться популяризировать и кельтскую мифологию. Особенно это касается артурианского цикла. Создается впечатление, что книга Т. Мэлори «Смерть Артура» пережила в ХХ веке свое второе рождение.

Роман английского писателя ХV в. сэра Томаса Мэлори представляет собой как памятник литературы двоякую ценность. Это, с одной стороны, лучший в мире свод рыцарских романов так называемого Бретонского цикла — свод героических и сказочных сюжетов, восходящих, в свою очередь, к мифу и эпосу кельтских народов и к истории Западной Европы в середине 1 тысячелетию н. э. Следует отметить, что сюжеты, зафиксированные Мэлори, содержат отголоски реальных исторических событий — например, борьбы бретонских кельтов против англов и саксов.

Характерно, что типичные для средневековья мотивы поисков божественной благодати служат здесь поводом для новых рыцарских приключений, а чаша святого Грааля приобретает особый мистический смысл.

Известно, что легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, о поисках святого Грааля прошли в своей эволюции несколько этапов, многообразно отразившись в памятниках духовной и материальной культуры народов Европы. Так, корни артурианских сказаний уходят в далекое прошлое, в темную эпоху V–VII в.в. и еще дальше — в верования и сказания дохристианской и доримской Британии, в культуру древних кельтов. Кельтский элемент в созидании артуровских легенд — древнейший и наиболее значительный.

По мнению Я. Филиппа, кельтская цивилизация является одной из великих цивилизаций Древней Европы, следы которой, как чисто материальные, так и духовные, обнаруживают себя повсюду и поныне (1). Однако об этой цивилизации мы знаем бесконечно мало. Уже к началу нашей эры кельтская цивилизация успела распасться на несколько ветвей. Для судеб собственно литературной традиции немаловажен также и тот факт, что у многих кельтских племен существовал запрет записывать сакральные и литературные тексты: литературная (а до нее — мифологическая) традиция была здесь исключительно устной. Когда запрет на письменную фиксацию был забыт, записанными оказались лишь поздние версии кельтских легенд и преданий.

Кельтский пантеон продолжает вызывать споры, хотя его изучение ведется со времен Цезаря. Уже у Цезаря мы находим параллели между кельтскими (галльскими) божествами и богами Древнего Рима. В основном опираясь на описания древних, были выявлены в верованиях кельтов некоторые аналоги римских богов. Так, с Меркурием обычно сопоставляется Луг Длинной Руки, бог света, обладающий функциями всех других богов; с Юпитером — Дагда, бог-друид, прорицатель, покровитель дружбы; с Марсом — Огме (Огмий, Огам), бог войны, но одновременно бог красноречия и письменности (в его функции входило также препровождать людей в мир иной); с Вулканом — Гойбниу, бог кузнечного ремесла; с Минервой — Бригита, мать богов и поэтов, богиня поэзии и ремесел; с Аполлоном — Ойнгус (ирландское Мак Ок, валлийское Мабон, галльское Мапониус), бог молодости и красоты. (2)

Следует добавить, что в сказаниях об Артуре, как и во всей кельтской мифологии, существует не один слой. Эта сложная система развивалась в постоянном взаимодействии и столкновении с рудиментами мифологии пиктов (давших мировой культуре праобраз Тристана) и со сказаниями соседних народов (в частности, скандинавов, издавна совершавших набеги на Британские острова).

Помимо почитания мифологических персонажей, у древних кельтов был распространен культ воды, камней и священных деревьев. (3) Известно, что этот культ дошел и до артурианской традиции, например, рыцарь Ланселот Озерный получил свое воспитание в подводном замке у Владычицы Озера. Он не случайно стремится постоянно вернуться в свою родную стихию. Именно в озеро падает меч Экскалибур. Помимо озер в кельтской мифологии огромную роль играют всевозможные источники, многие из которых оказываются заколдованными и чудесными. Археологические поиски показали, что озера и источники издавна были предметом поклонения у разных кельтских племен. Определено это общей пространственной картиной мира кельтских мифов, ориентированной, в основном, на плоскостное изображение. Вертикаль представляла только идея мирового древа. Именно с мировым древом и был связан мотив источника. По одной из версий, источник, вытекающий из Сид Нехтан и дающий начало реке Бойн, относится к потустороннему миру и заключает в себе божественную мудрость. Дерево орешника, стоявшее подле него, роняло иногда в источник орехи, которые, попадая в Бойн, давали отведавшему их полноту знания. Стихия воды, воплощенная в источниках, оценивалась безусловно положительно (отчетливее всего это выражено в предании об источнике бога-врачевателя Диан Кехта, возвращавшего жизнь мертвым и исцеляющего раненых), тогда как стихия окружающего океана представлялась враждебной, связанной с демоническим началом. Среди океана традиционно помещался и потусторонний мир в разных своих ипостасях. На западе располагались острова блаженных, где остановилось время, где царит изобилие и молодость. По одной из традиций, правителем этого западного мира был Трен. На севере, ассоциируемом с забвением и смертью, остров со стеклянной башней служил обиталищем фоморов. Мотив стеклянной башни или дворца часто встречается в валлийской мифологии. (4)

Происхождение преданий о короле Артуре изучается уже давно, и споры велись в основном вокруг того, относить ли возникновение этих преданий ко времени их первой письменной фиксации (ХII век), приурочивать ли их к моменту кульминации борьбы кельтов с саксами (YI век) или искать их истоки в кельтском фольклоре. В соответствии с этими спорами имя Артура возводят к латинскому Artorius, к индоевропейскому ara- (землепашец), к кельтскому artos (медведь), к ирландскому art (камень) и т. д. (5). В действительности имя Артура, как и сложенные о нем легенды, — многослойны, поэтому можно смело выделить по крайней мере пять этапов, или пять слоев, на которых и покоятся данные легенды. Во-первых, это как бы Артур до Артура. Нет ни имени, ни героических деяний, ни привычного рыцарского окружения. Есть лишь «мотивы», которые очень скоро найдут отклик в ранних памятниках кельтской (валлийской) литературы и фольклора, где будет фигурировать и Артур. Так возникает «кельтский вариант» распространенной мифологемы о правителе мира, деградации и фатальной гибели его царства, несмотря на поиски очищающего контакта с неким универсальным принципом (например, Граалем). Гибель и исчезновение правителя оказываются все же временными, и мир ожидает его нового появления. Как мы видим, здесь проявляется все та же идея Мирового Года, о которой уже шла речь выше как о существенной черте, отличающей любое мифологическое мышление. Но уникальность данной мифологемы, о которой еще пойдет речь, заключается в том, что она становится тем смысловым полем, на котором осуществляется органическое слияние элементов разных традиций при огромной роли собственно кельтской.

Вторым этапом создания мифов о короле Артуре является мифологизация истории племенных столкновений, отразившаяся в известной мере в ранних валлийских «сагах»; третьим — мифологизированные легенды о сопротивлении англо-саксонскому нашествию, где впервые появляется Артур как главный герой этого сопротивления; четвертым — валлийские «саги» или «романы», сложившиеся накануне нормандского завоевания; в них идея реванша и пафос борьбы с саксами совершенно оттеснены на задний план авантюрно-фантастическим элементом, а Артур выступает не столь удачливым военачальником, сколько мудрым, убеленным сединами правителем, окруженным цветом рыцарства; наконец, в-пятых, это обработка артуровских сюжетов в смешанной франко-кельтской среде (Бретань), вскоре возвращенная нормандским завоеванием на родину (6).

С. В. Шкунаев таким образом представляет всю сюжетную схему артурианского цикла: король в начале утвердил свое владычество над Британией, сумев вытащить из-под лежащего на алтаре камня чудесный меч или добыв его при содействии мага Мерлина, валлийского Мирддина, меч владычицы озера, который держала над водами таинственная рука (название меча «Экскалибур», лат. Caladbolg — меч Фергуса, героя ирландских саг, или чудесный меч Нуаду, один из талисманов ирландских Племен богини Дану).

Так в соответствии с кельтской мифологией считалось, что Племена богини Дану, пришедшие с северных островов, где они преисполнились друической мудрости и магических знаний, принесли в страну четыре знаменитых магических талисмана: камень Фая, который испускал крик под ногами законного короля (знаменитый мотив камня, в который, по одной из легенд, и будет воткнут Экскалибур), победоносное копье Луга, неотразимый меч Нуаду и неистощимый котел Дагда.

В дальнейшем король Артур основывает резиденцию в Карлионе, отмеченную явной символикой центра мира, таинственного и труднодостижимого. Во дворце Камелоте установлен знаменитый Круглый Стол (сведения о нем впервые появляются у авторов на рубеже 12 и 13 веков), вокруг которого восседают лучшие рыцари короля. Центром пиршественного зала был добытый Артуром при путешествии в Аннон (потусторонний мир) магический котел (символика магического котла играет большую роль в ирландской мифологии). Кульминация многочисленных подвигов рыцарей короля — поиски Грааля, героями которых были прежде всего Персеваль (валлийское Передур) и Галахад. Закат королевства, гибель храбрейших рыцарей знаменует битва при Камлане, где Артур сражается со своим племянником Мордредом, который в отсутствие короля посягнул на его супругу Гиньевру (валлийское Гвенуйфар); Мордред был убит, а смертельно раненый Артур перенесен своей сестрой феей Морганой (предтеча этого образа — ирландская богиня войны и смерти Морриган) на остров Аваллон, где он и возлежит в чудесном дворце на вершине горы. (7) Следует отметить, что ранняя традиция валлийских бардов, чья версия здесь и приводится, не знает еще родственных отношений Артура и Мордреда, не знает она и об отношениях Ланселота Озерного и жены короля Гиньевры.

В эволюции артуровских легенд отразился путь от мифа к литературе (через фольклор). Важнейшие этапы ее развития: а) в средние века — стихотворный рыцарский роман Кретьена де Труа (Франция, 12 век), Гартмана фон Ауэ (Германия, конец 12 — начало 13 веков), Вольфрама фон Эшенбаха (Германия, начало 13 века), английский рыцарский роман в стихах «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь» (14 век), роман «Смерть Артура» Т. Мэлори (Англия, 15 век);

б) в 16–17 веках образ Артура использовали Э. Спенсер в аллегорической поэме «Королева фей», Дж. Драйден в либретто оперы «Король Артур»

в) в 19 веке к артурианскому циклу прибегали: английский поэт А. Теннисон (цикл поэм «Королевские идиллии»), У. Моррис (поэма «Защита Гиньевры»), Р. Вагнер (оперы, связанные с «артуровским циклом», — «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда» и особенно «Парцифаль»), английский поэт А. Ч. Суинберн (поэмы), М. Твен (давший в романе «Янки при дворе короля Артура» пародийно-сатирическое преломление артуровских легенд);

г) в ХХ в. помимо жанра «фэнтези», о котором еще пойдет речь ниже, к «артуровскому» циклу обращались: американский поэт Э. А. Робинсон (стихотворная трилогия), французский писатель Ж. Кокто («Рыцари Круглого Стола») и др.

Но прежде чем рассмотреть вопрос о современном состоянии артурианы, нам следует вернуться еще раз к мифологической основе, но только на этот раз речь пойдет не столько о самих рыцарях Круглого Стола, сколько о святом Граале и о тех легендах, что непосредственно были связаны с этим загадочным и до сих пор до конца не объясненным символом.

В 1982 году на западном книжном рынке появилась книга под названием «Святая кровь, святой Грааль» Майкла Бэдента, Ричарда Лея и Генри Линкольна. Эта книга, написанная как глубокое научное исследование, вызвала настоящий бум среди читающей публики. В соответствии с концепцией авторов вся мировая история (включая крестовые походы, войну с альбигойцами, расправу с тамплиерами, французскую революцию, образование Североамериканских штатов и третий Рейх Гитлера) является своеобразным воплощением поиска святого Грааля, где все привычные понятия и идеологические установки можно рассматривать как своеобразный мистический код, своеобразную тайнопись, которая расшифровывается лишь в контексте указанного мифа. (8)

Конечно же, не все выводы этой книги бесспорны, но в данном случае важна сама реакция на нее, которая говорит о том, что менталитет западного человека и до сих пор продолжает жить с ориентацией на кельтскую мифологию и до сих пор старые легенды не утратили своего значения, а наоборот, приобретают все новую и новую смысловую окраску.

В чем же здесь дело? Скорее всего в том, что сама мифология святого Грааля оказалась настолько универсальной, что не вписывается только в рамки христианско-западной традиции. Это проявление своеобразного всеобщего мифа как отражение некой еще не познанной закономерности.

В эпоху всеобщего релятивизма, всеобщей размытости и неопределенности ценностей, когда даже такая надежная помощница, как рациональная наука, вдруг встала в тупик перед неразрешимыми проблемами бытия, сознание западного человека продолжает искать выход и, несмотря на новую философию, ориентированную на мозаичную картину мира, продолжает искать хоть какую-нибудь замену Всеобщему и Универсальному, и эту замену западный человек неожиданно обретает в Универсальном мифе о святом Граале. Так рациональная традиция западноевропейского просвещения, ориентированная на некую «абсолютную истину», пытается на современном этапе рационализировать Мировой миф. Прибегая к метафоре, можно сказать, что современный человек Запада в своих духовных поисках, как некогда рыцари Круглого Стола, отправились в опасное путешествие за Святым Граалем как за последней надеждой хоть здесь обрести призрачный, но Универсум.

Пожалуй, именно этим можно объяснить небывалую и до сих пор неослабевающую популярность артурианской тематики. Так, каждый год на англоязычном книжном рынке появляется около десятка новых имен и названий, посвященных теме Грааля или рыцарей Круглого Стола. Не отстает от литературы и кинематограф, создавая все новые и новые кино- и телеверсии на эту тему. Одна из них, фильм Бурмана «Экскалибур», даже получила высшую награду Каннского фестиваля в 1980 году.

Но ка же конкретно проявляется эта ориентация на Универсум в современных научных трактовках мифа о Святом Граале? Для ответа на этот вопрос обратимся к данным одного из авторитетнейших источников — словарю символов Дж. Е. Сирлота. (9). В частности, там сказано, что Грааль принадлежит к категории самых красивых и сложных символов. В основе своей он базируется на двух отдельных символах, которые оказываются тесно переплетенными между собой. Один из них — это собственно Грааль, а другой связан с его поисками. В соответствии с западноевропейской мифологией (например, король — рыбак), с идеей таинственного недуга Грааль всегда окружает некая непроницаемая тайна. Причем таинственный недуг поражает как животный мир, так и деревья, которые перестают плодоносить, а источники иссыхают. День и ночь лекари и рыцари неотступно находятся рядом с ложем больного монарха.

По версии рыцаря тамплиера и известного писателя Вольфрама фон Эшенбаха, автора рыцарского романа «Парцифаль», Грааль находится где-то на границе с Испанией, где рыцарь Титурель основал храм, где и должна была храниться Чаша Тайного Вечеря. Грааль пришел на Запад с Востока, и туда же должен быть возвращен.

Сама чаша обладает своим особым символизмом. Есть, например, легенды, в соответствии с которыми становится ясно, как она была сотворена ангелами небесными из изумруда, который выпал изо лба Люцифера, когда он, поверженный, падал в пропасть. Так же, как святая дева Мария очищает всех женщин от грехов прародительницы Евы, так и кровь Спасителя, собранная в чаше Грааля, должна очистить от грехов Люциферовых. Этот изумруд изо лба Люцифера, как утверждает Гвенон, является реминисценцией древнеиндусской URNA, или жемчужины, тоже находящейся во лбу в качестве третьего глаза Шивы. Именно этот третий глаз и несет на себе значение вечности. (10). Потеря Грааля всегда связывается с утратой веры и верности, с утратой гармонии и счастья. Так, это ассоциировалось с утратой райского блаженства, с одной стороны, с увяданием природы, а с другой стороны, — с утратой насыщенной духовной жизни индивида.

Впрочем, Грааль мог в одинаковой мере ассоциироваться как с чашей, так и с книгой.

Поиски Грааля — это поиски мистического центра Земли, «неподвижной точки», по Аристотелю, или «неизменного движения», по дальневосточной концепции. Появление же Грааля в самом центре круглого стола, за которым и сидят знаменитые рыцари артурианского цикла, обязано вмешательству двух ангелов небесных, это знак согласия между небом и землей, между человеческим и божественным.

Наиболее распространенной является версия о том, что Грааль и есть та самая чаша или блюдо, в которую Иосиф Аримофейский набрал кровь распятого Христа. Отсюда идея жертвоприношения и самопожертвования связаны с символизмом чаши святого Грааля. Именно об этом писал в свое время Вейт в своей книге «Святой Грааль». (11)

Согласно данным Дж. Кэмпбелла, самой ранней литературной версией о святом Граале была версия средневекового поэта Кретьена де Труа. (12) как уверял сам К. де Труа, сюжет он взял из некой книги, переданной ему графом Филиппом Фландрийским.

В противоположность этим данным Вольфрам фон Эшенбах ссылается на некого провансальского автора, известного под именем Киот, факт существования которого многими учеными подвергается сомнению. Согласно версии Вольфрама, провансальский автор Киот обнаружил легенду о Граале в городе Толедо среди трудов языческого асторолога по имени Флегетанис, «который своими очами мог читать тайну звезд, написанную на небесах. Астролог повествовал о некотором предмете, — замечает Вольфрам, — называемом Грааль, которое и предсказали ему созвездия. Флегетанис уверял меня, что Грааль принесли на землю сами ангелы, а затем взмыли вновь на небеса, воспарив при этом выше звезд». (13)

По мнению того же Вольфрама фон Эшенбаха, Грааль не чаша, не наконечник копья или блюдо, а чудесный камень, который немецкий автор называет «lapis exilis», что соответствует алхимическому философскому камню. Этот факт наводит на мысль, что рыцарь тамплиер, Вольфрам фон Эшенбах, отошел от чисто христианской концепции и более склонен к мусульманской мифологии, где Черный камень в Мекке является предметом священного поклонения. О связи рыцарей тамплиеров с мусульманской мистикой современной науке хорошо известно. (14)

«Силой этого камня, — утверждает В. фон Эшенбах, — возрождается из пепла птица Феникс», что соответствует алхимической концепции жизни и смерти. (15) Но, по мнению ученых, алхимия христианских докторов (XIII–XV в.в.)может рассматриваться только в контексте арабского влияния, хоть и со специфическим креном в сторону христианского спиритуализма. (16)

Основные положения алхимического трактата могут выглядеть следующим образом:

Несовершенные металлы больны, они охвачены порчей. Алхимическое искусство способно их возродить. Так, несовершенный или больной металл может быть представлен образом больного короля, как мы это и наблюдаем в алхимическом трактате Петра Бонуса «Новая жемчужина неслыханной цены» (Венеция, 1546 г.). В романе В. фон Эшенбаха «Парцифаль», посвященном поискам Святого Грааля, появляется некий больной «король-рыбак» на берегу чудесного озера. Он-то и владеет тайной святого Грааля. Болезнь Артура и отправляет рыцарей Круглого Стола на поиски святого Грааля.

Алхимик должен твердо знать, отчего болеют металлы. Сущность всех металлов, в соответствии с алхимической концепцией мира, едина. Значит, лишить металлы акцидентальных форм возможно. А это значит — осуществить другое вещество. Разные вещества порождает природа: металл образуется в земле от смешения серы и живого серебра (ртути). Но начала это могут быть испорченными (больное семя). Эти обстоятельства и приводят к рождению металлов несовершенных.

Лечение металлов — рукотворный, но и боговдохновенный процесс. Но лечить прежде следует начала — серу и ртуть, иначе говоря, возвратить металл к первичной материи (очищение огнем). И снова: трансмутация металлов возможна.

Совершенный металл имеет рукотворный прототип, составленный из двух (сера и ртуть) или четырех (мышьяк и нашатырь) начал. Того же состава и философский камень — посредник между несовершенными и совершенными металлами. (17)

Все это нам надо было дать в таких подробностях потому, чтобы доказать, как так называемая алхимическая мистика действительно влияла и продолжает влиять на сознание западного человека. Дело в том, что такая мистика имела непосредственное отношение к магии, а магический тип миросозерцания является непосредственным прототипом всякого рационализма и так называемой научности. Так, Фрезер пишет по поводу магии: «Когда магия является в своей чистой и неизменной форме, она предполагает, что в природе явления должны следовать друг за другом неизбежно и неизменно, не нуждаясь во вмешательстве личного или духовного агента. Итак, ее основоположения тождественны с основоположениями современной науки». (18) Известно также, что алхимическая концепция лежала и в основе мировоззрения эпохи Возрождения, выраженной в идее «единой цепи бытия» как воплощения высшей разумности. Согласно этой концепции, все в мире связано и восходит от камня к богу. В каждом звене «единой цепи» тоже действует закон восхождения: среди камней благороднейшим является алмаз, среди металлов — золото, в государстве все восходит к королю, в семье — к отцу, в мире небесных светил — к солнцу и т. д. (19) Мир, таким образом, связан едиными законами, что и позволило в дальнейшем французскому философу Декарту создать свой дедуктивный метод, свою философию казуальности, в соответствии с которой у каждого следствия должна быть своя причина, соответствующая общей божественной логике.

В конце Х1Х — самом начале ХХ в.в., когда философия позитивизма зашла в тупик, Юнг неожиданно вновь обратился к опыту средневековых алхимиков и на основе анализа их трактатов создал свою теорию архетипов человеческого сознания, пытаясь, таким образом, даже бессознательные процессы психики подверстать под мистико-рациональные законы. (20)

Скорее всего, именно этот историко-культурологический контекст и определяет особую увлеченность западных авторов как кельтской мифологией, так и конкретной сюжетикой, связанной с поисками святого Грааля.

Одним из первых в этом направлении с учетом современного состояния цивилизации начал творить английский писатель Джон Коупер Поунс. Он родился в 1872 году в семье известных английских литераторов. Так, по материнской линии он имел родственные связи с поэтами Донном и Коупером. Получив блестящее литературное образование в Кембридже, Поунс затем оставил Англию и переехал в Америку, где в течениен многих лит читал лекции. В 1963 году Поунс скончался, оставив по себе около шести романов, один из которых стал, бесспорно, современной классикой в литературе, посвященной мифу о Святом Граале.

Как автор сам писал в предисловии к изданию 1953 года своего романа «Гластонберийская любовь», его художественное исследование было сосредоточено, прежде всего, «на том эффекте, который оставляет по себе обыкновенная легенда или некий особый миф, универсальная традиция, пришедшая к нам из глубин истории и оказавшая непосредственное влияние на определенное место на нашей планете, на ее население, на людей всех возрастов и всех типов характера… Героиней моей книги, — пишет Поунс, — является чаша Святого Грааля. И послание, которое она несет в себе, не может расшифровать ничто живое на Земле, это послание так и остается для нас загадкой, которую и предлагает нам, людям, весь окружающий и бесконечный мир». (20)

В своем романе Поунс во многом творит в рамках так называемого «магического реализма». С одной стороны, перед нами развертывается жизнь англичан тридцатых годов нашего столетия. Автор даже стремится передать диалект местных жителей, живущих в районе Гластонбери. Все социальные реалии угадываемы и легко прочитываемы. Характеры полны жизни и словно взяты из каких-то других, уже знакомых нам произведений английской литературы. А с другой — само легендарное место, Гластонбери, место, где по легенде и был захоронен король Артур, весьма зримо и ощутимо вторгается в человеческую жизнь, порой меняя и искажая эту жизнь до неузнаваемости, подчиняя ее не социальным законам, а законам универсального космического мифа. Под влиянием заколдованного места, где влияние Грааля, как магического философского камня, как некой силы, возникшей из Космоса, ощущается наиболее ярко и зримо, начинает постепенно меняться и сама человеческая природа. И в этом смысле роман Поунса напоминает алхимический трактат некого Василия Валентина, где также была описана трансмутация металлов. Представители еще не отжившей до конца викторианской эпохи неожиданно начинают вести себя весьма странным образом. В них словно просыпаются доисторические инстинкты, когда еще не было нравственности, не существовало городской цивилизации, и человек в течение многих и многих тысяч лет существовал наедине с Природой и Космосом, которые так и остались для него тайнами за семью печатями. Раблезианский элемент в какой-то момент начинает преобладать в романе.

Эта своеобразная алхимическая трансмутация, свершающаяся с каждым персонажем книги и описанная автором с поразительным мастерством, и составляет некий художественный стержень всего повествования.

В этом смысле Поунс словно предвещает творческую манеру английской писательницы Айрис Мердок и, в частности, его манера письма и общая тематика произведения перекликается с романом последней «Ученик философа» (1983 год), где также таинственное и мифическое место кардинально влияет на поведение людей, живущих по соседству. Приведем лишь короткий пример такой трансмутации, которая по сути дела и является завязкой всего произведения Поунса: «В самый разгар полдня пятого числа месяца Марта между железнодорожной станцией в районе Брандона и бескрайними пустотами отдаленных космических светил вдруг родилась связь: прошла по Вселенной некая зыбь, слабая рябь, едва уловимый шорох, нарушившие творящую тишь. Казалось, здесь, в небесах, только и ждали любого призыва любой жизни, затерявшейся в этой части галактики. Итак, по весеннему воздуху прошло нечто, напоминающее шум волны, плеснувшей в дальний берег, — и связь родилась. Она родилась между молодым человеком, только что покинувшим вагон третьего класса двенадцатичасового лондонского поезда и Божественно-дьявольской космической душой Первопричины Всего Сущего». (21)

Поунс не стремится подвести читателя к определенному выводу. Он больше стремится оставить нас в недоумении, стремится зародить сомнение в наших душах относительно самой природы человека, относительно так называемого постоянства. И это неудивительно: роман «Гластонберийская любовь» был опубликован в 1933 году, то есть накануне величайших событий, сумевших изменить все привычные взгляды и явившихся словно прямым результатом вероломного вторжения в жизнь человеческую неких мифических разрушительных сил.

Вслед за Поунсом к артурианской теме обратился писатель Теренс Хэнбери Уайт. Он родился в Бомбее 29 мая 1906 года и в 1929 году закончил Кембридж (Куин-Колледж). Т. Х. Уайт является автором десяти книг, и самой прославленной из них является тетралогия «Король в прошлом и будущем». Причем первая часть этой тетралогии «Меч в камне» была впервые издана еще в начале сороковых годов и продолжает переиздаваться и по сей день. На ее основе в свое время был создан мюзикл «Камелот» с музыкой Фредерика Лоу, экранизированный в 1967 году фирмой «Уорнер Бразерс» с участием таких актеров как Ричард Бартон, Ванесса Редгрейв и Франко Неро, и полнометражный мультфильм «Меч в камне», сделанный фирмой Уолта Диснея (1963).

Как пишет об этом писателе С. Т. Уорнер, на втором курсе Кембриджа Уайт заболел туберкулезом и несколько преподавателей сочли необходимым образовать специальный фонд, который бы позволил бы заболевшему талантливому студенту провести целительный год в Италии. Однако спустя год, который больной с большой пользой для себя провел в южной стране, в колыбели европейской цивилизации, Уайт все-таки сумел закончить Кембридж, получив по избранной специальности — английская литература — «высший балл с отличием». (23) В той же Италии Уайт и начал свою писательскую карьеру, написав свой первый роман «Зима за границей».

После окончания Кембриджа в 1932 году по соответствующей рекомендации Уайт был назначен главой факультета английской литературы в школе Стоув. Говорят, что ученики этой школы еще долгое время вспоминали своего учителя за яркое преподавание, за острые критические оценки, за его любовь к охоте на змей, которую он каждый раз устраивал в свободное от работы время. В это же время Уайт учится пилотировать самолет. Так проходит несколько лет и после очередной рыбалки, случившейся в канун Пасхи, которую он устроил дождливый день и в полном одиночестве где-то в горах Шотландии, Уайт окончательно принимает решение посвятить свою жизнь одинокому и свободному писательскому труду.

Где-то в середине лета 1936 года он оставляет свой пост и арендует небольшой охотничий домик В одиночестве, разделяемом лишь чередою воспитываемых им соколов, спасенной от гибели неясытью (вероятно, прототип Архимеда) и горячо любимым сеттером, занялся литературным трудом. Ловчие птицы, кстати сказать, всю жизнь были увлечением Уайта, члена Британского клуба соколятников. Так, в самом начале пятидесятых он отправился в леса Нортгемптоншира, поймал и выучил ястреба и написал об этом книгу «Ястреб», выдержавшую несколько изданий. Помимо книг о путешествиях и охоте Уайт пробовал себя и в поэзии и в детективных историях, но по-настоящему большой успех пришел к нему лишь когда он в 1939 году завершил свой первый роман в артурианской тетралогии «Меч в камне». Уайт закрепил успех первого романа, создав «Ведьму в лесу» (1940 год) (в дальнейшем этот роман будет переименован в «Царицу воздуха и тьмы»), «Проклятый рыцарь» (1941), «Свеча на ветру»(1942). Все четыре романа лишь в 1958 г. вышли под единой обложкой как нечто целое и получили общее название «Король в прошлом и будущем». Умер Уайт в 1964 г. До его смерти считалось, что этот современный классический артуриановский цикл полностью завершен, пока среди рукописей покойного не обнаружили последнюю, пятую часть всей эпопеи. Рукопись нашли среди бумаг покойного писателя в Техасском университете. В дальнейшем эту рукопись опубликовали как отдельную книгу под названием «Книга Мерлина».

В своей эпопее Уайт не стремится следовать жестким канонам легендарного повествования. Наоборот, на первый взгляд может показаться, что писатель несколько модернизирует веками сложившуюся сюжетику. Таким, модернизированным, предстает, например, образ волшебника Мерлина. Давая убедительную картину раннего английского средневековья, описывая детально устройство замка, распорядка жизни, словно скрупулезно восстанавливая менталитет средневекового человека, Уайт в то же время не боится смелых художественных экспериментов и заставляет своего Мерлина жить по другим временным законам: не с начала вперед, к старости и будущему, а из далекого будущего в не менее далекое и темное прошлое. Мерлин, таким образом, становится своеобразным романтическим Агасфером, но только живущим назад. Он несет те знания, которые просто еще недоступны и неведомы современникам Артура. Здесь будет и Фрейд, и законы физики, и электричество, и центральное отопление. Такое странное смешение времен и стилей придает всему повествованию особую ироническую интонацию, которая призвана лишь углубить общий авторский замысел, направленный на воплощение трагедии судьбы… В этой иронии чувствуется словно общий настрой предвоенного времени, некая осознанная и трагическая неизбежность. Ирония Уайта словно одного происхождения с иронией модернистов, с черным юмором Кафки. Так, в дневниках от 26 апреля 1939 г. Уайт пишет: «Разговоры о воинском призыве так и носятся в воздухе, серьезно обсуждаются по всей Англии, и каждый, кажется, живет от одной речи Гитлера до другой…»

23 же октября появляется еще одна заметка: «Война, о которой беспрерывно говорят по радио, кажется мне более ужасной, чем рядовая смерть. Мне даже кажется, что смерть отличается некоторым благородством, страшной таинственностью. Но как бы там ни было, а смерть — вещь естественная. Но то, о чем постоянно кричит радио, не имеет никакого отношения к естественному порядку вещей. Эти ужасные голоса, прославляющие Гитлера, говорят о какой-то другой, особой, отвратительной смерти. Сам дьявол в аду не спел бы так захватывающе, как эти голоса по радио». (24)

Замысел всего артурианского цикла Уайт довольно точно выразил в следующей своей заметке, сделанной по поводу книги Т. Мэлори «Смерть Артура»: «Вся история Артура подобна, — пишет Уайт, — древнегреческой трагедии рока и сопоставима лишь с судьбой Ореста.

Король Утер начал греховное деяние с семьей герцога Корнуэльского, и из этой семьи и появился впоследствии мститель, который и совершил акт возмездия над самим Артуром. Получается так, что отцы первые съели кислые гроздья греха и т. д. Артур же должен был заплатить по счетам отца, заплатить за его первый грех, но чтобы история продолжилась, надо было Року заставить и самого Артура совершать грехи и тем самым еще больше привязаться к общей Трагедии Судьбы.

А случилось все так.

Герцог Корнуэльский женился на Игрейн и родил с ней трех дочерей: Моргану ле Фей, Элейн и Моргоз.

Утер Пендрагон влюбился в Игрейн и убил ее мужа на войне, чтобы завладеть возлюбленной. От этого греха на свет появился сам Артур. И получилось, что Артур стал сводным братом трем девочкам. Но мальчика, как известно, воспитывали вдали от всех.

Девочки вышли замуж за королей Уриена, Нетреса и Лота. Они, естественно, ненавидели Утера и ничего не хотели с ним иметь общего.

Когда же Утер скончался, то Артур унаследовал его престол при довольно мистических обстоятельствах, и получилось так, что молодой король принял в наследство и грехи отца. Дочери же герцога Корнуэльского убедили своих мужей поднять мятеж одиннадцати королей.

Здесь Артуру и объявили, что он и есть сын Утера, но Мерлин в данный момент поступил невероятно глупо и позабыл рассказать своему воспитаннику, кто же на самом деле была его мать. После великой битвы, в которой погибли все одиннадцать мятежных королей, Моргоз, жена короля Лота, приехала к Артуру с посольством. Они не знали о своих кровных узах, влюбились и оказались в одной постели, в результате чего на свет появился Мордред. Этот Мордред и стал плодом кровосмешения (его отец и мать оказались сводными братом и сестрой), и Мордред превратился в возмездие, которое должно было обрушиться на голову короля. Итак, грехом оказалось кровосмешение, а наказанием — Джиневра, инструментом же наказания — Мордред, который сам был греховным плодом… Все это и следовало теперь облечь в подобающие слова». (25)

Осознание вполне возможной гибели европейской цивилизации и, в частности, самой Англии и побудило Уайта обратиться к универсальному мифу о короле Артуре как к последнему оставшемуся прибежищу, где на мифологическом уровне должны были в решающей схватке столкнуться силы Света и Тьмы. Именно мифологическое повествование, а не трактаты ученых-историков и социологов, оказалось наиболее подходящим для изображения всей европейской ситуации накануне второй мировой войны.

Но помимо общего актуального замысла Уайт привлек внимание читателей еще и своим великолепным художественным стилем, где высокая образность буквально растворена в каждом описании, в каждом сравнении и метафоре. Именно так описана сцена сенокоса в первой части тетралогии, а также то место, где юный король Артур вынимает знаменитый меч Экскалибур из камня. До этого учитель короля, волшебник Мерлин, постоянно путешествующий из будущего в прошлое, позволил своему ученику превратиться в рыбу, сокола и муравья, и тем самым раствориться во всей многообразной живой природе. Этот немного наивный, но по-своему трогательный космизм характерен для всего творчества английского писателя. Дело в том, что Уайт полагал, будто всве беды человеческие как раз происходят из-за того, что цивилизация по мере своего развития все дальше и дальше отходит от природы, в которой царит дух Гармонии и Высшей Справедливости, где даже хищники не переступают определенный закон баланса. Здесь явно дают еще знать о себе иллюзии европейского Просвещения, родиной которого и была Англия. Но только в отличие от просветителей и, в частности, идеолога всего Просвещения Шефтсбери, который, используя неоплатонические образы, рисовал величественную картину вечно творимого и творящегося космоса с единым первоисточником истинного, благого и прекрасного, Уайт словно становится свидетелем некого грандиозного распада, когда даже гармоничная природа не в силах противостоять разрушительным инстинктам человека, кроющимся в его подсознании. Отсюда и такая увлеченность автора фрейдовскими теориями относительно эдипова комплекса, комплекса Электры, отсюда и особое внимание к вопросам инцеста и вражды между отцом и сыном и т. д.

Тетралогия Уайта завершается описанием кануна грандиозной битвы между отцом и сыном, между королем Артуром и Мордредом. Эта битва так и не состоялась, а вся эпопея словно не получила своего достойного завершения.

Лишь с выходом пятой части «Книги Мерлина» все будто встало на свои места. Перед битвой король Артур спускается в некую таинственную пещеру, куда его и приглашает Мерлин, чтобы побеседовать со всеми животными, включая и муравьев. Таким образом, первая и последняя части эпопеи оказываются идейно связанными между собой. После долгой беседы, во время которой человеческая история будто застывает на месте, король Артур выходит на поверхность с явным благородным желанием остановить бессмысленное кровопролитие и тем самым явить миру новый идеал, но Судьба, по замыслу автора, как в греческой трагедии, вновь берет свое: так во время переговоров с сыном один из рыцарей свиты, увидев змею в траве, быстро обнажает свой меч, чтобы убить ее, — и этот жест рядом стоящие войска воспринимают как сигнал к атаке. Король Артур в своем неистребимом желании мира остается совершенно один, а его отчаянные попытки восстановить этот мир оказываются тщетными и ведут в конечном счете к гибели героя.

В странной перекличке с идеями английского Просвещения находится и другая книга Т. Уайта «Хозяйка Машемского покоя» (1947 год). Здесь автор словно решил дописать продолжение знаменитого романа Дж. Свифта «Путешествие Гулливера». Все действие романа, написанного также в жанре «фэнтези», автор разворачивает на маленьком островке заброшенного парка, где поселилась колония лилипутов, которых в свое время и завез сюда знаменитый герой Свифта. Конфликт между светлой эпохой Просвещения, эпохой Разума и Безумием современной жизни и лежит в основе этой книги, что еще раз подтверждает мысль об общей рациональной ориентации западных писателей, базирующих свое творчество на мифе.

Имя Мэри Стюарт стало широко известно только после выхода в свет ее первого романа артурианской трилогии «Кристальный грот». Несмотря на уже сложившуюся устойчивую традицию в английской литературе, посвященной современной интерпретации мифов о короле Артуре, роман Стюарт произвел впечатление книги весьма оригинальной, необычной и во многом нарушающей сложившиеся стереотипы. И Поупс, и Уайт даже и не стремились дать историческое обоснование артурианы. Ни о каком исследовательском, научно-художественном подходе к кельтским сказаниям здесь даже и не упоминалось. Правда, в отличие от романтической традиции А. Теннисона Поупс и Уайт стремились придать некий реалистический скепсис М. Твена, усложнив и утяжелив эти легенды особенностями мышления и мировосприятия человека ХХ в., находящегося на пороге глобальной исторической катастрофы. Именно об этом и шла речь выше. Эта традиция черного юмора, неизбежно осовременившая кельтские сказания, была до появления книги Стюарт почти неколебима. Она спокойно перекочевала через океан и нашла свое подтверждение как в творчестве Маласлуда («Рожденный для игр»), так и в творчестве Перси («Ланселот»). В своих романах, которые тоже посвящены артуровским легендам, американские писатели рассматривают кельтский миф только с одной целью: показать социально-психологическое состояние самой Америки в определенное десятилетие ХХ в.

М. Стюарт стремиться нарушить эту традицию осовременивания древнего мифа и специально дает к каждому тому трилогии свой авторский комментарий, направленный прежде всего на исторические источники Нанния и Гальфрида Монмутского.

С художественной точки зрения эта нарочитая ориентация на первоисточники призвана, на первый взгляд, увести читателя от всяких современных исторических параллелей и полностью погрузить его в мир V в., в «темные века», когда миф и реальность, легенда и историческое повествование самым тесным образом переплетались между собой.

Ориентируясь на древние источники, М. Стюарт стремится все-таки усилить тот романтический мотив, который присущ и самому Гальфриду. Суть этого мотива заключалась в раскрытии губительных женских чар, вообще деструктивной роли женщины как в жизни героя, так и всего племени или государства. Известно также, что сам Гальфрид короля Артура не придумал, а лишь привел в систему то, что нашел в смутных и скупых упоминаниях предшественников (главным образом Нанния) и, видимо, в устных легендах. Опираясь на романтический элемент самой «Истории бриттов», Стюарт меняет главного героя и вместо Артура особое внимание обращает на мага Мерлина. Таким образом, Мерлин в книге Стюарт становится не столько волшебником или таинственным легендарным существом, сколько простым смертным, наделенным особым даром предвидения. Он, Мерлин, — всего лишь побочный сын легендарного римского полководца Амброзия, родного брата Утера Пендрагона., Таким образом, М. Стюарт определяет особые родственные мотивы для своего героя — мага по отношению к легендарному королю Артуру. Мерлин теперь приходится старшим двоюродным братом — отсюда и повышенная забота и почти отцовская опека.

Следует отметить, что особую роль в повествовании английской писательницы будет играть тема наследия римской культуры. В лице Мерлина перед нами разворачивается своеобразная история жизни средневекового интеллигента, который в результате исторической катастрофы (падение Римской империи и нашествие на Британию саксов)остается один на один с варварством, когда и речи нет о каком бы то ни было объединении Британии под единым флагом, под единой властью справедливого и законного короля.

В этом смысле образ римского полководца Аврелия Амброзия становится чуть ли не центральным в первой части трилогии. Именно он, Амброзий, последний мудрый представитель и защитник идеи Единения, привлекает наибольшее внимание писательницы и дается в возвышенных идеалистических тонах. И в этой логике бастард Амброзия, Мерлин, становится брошенным в будущее семенем, или надеждой на то, что хаос когда — нибудь все-таки будет преодолен. Извечная борьба хаоса и порядка, закономерности, ясности и энтропии являются своеобразной философской подоплекой трилогии М. Стюарт. И здесь все равно дают знать о себе насущнейшие проблемы ХХ в. Правда, писательница не стремиться навязать эти проблемы самому артурианскому циклу, а пытается найти перекличку эпох в древнем тексте Гальфрида Монмутского. И во многом ей это удается. Так, по мнению известного отечественного медиависта А. Д. Михайлова, Гальфрид довольно ясно сам заявляет о своих римских пристрастиях: «Нередко оказывается, что в жилах королей бриттов течет римская кровь. Таковы, например, Аврелий Амброзий и его брат Утер Пендрагон… Точно также писатель делает жену Артура, Геневра, представительницей знатного римского рода. Потомки Энея долго жили в Италии, затем они переплыли на Британские острова. Теперь кольцо замыкается: новые правители Британии (т. е. непосредственные предки и потомки короля Артура) по своим родственным связям и происхождению восходят к знаменитым римлянам. Хотя это, бесспорно, выдумка, появление ее из-под пера Гальфрида понятно: память о могуществе Рима была не просто жива в ХII столетии, представления об этом могуществе были реальностью. Вообще весь рассказ писателя об истории бриттов, об их корнях преследует одну цель: показать, как рядом с великой Римской империей возникает не менее великое и могущественное Британское королевство, которое оказывается и наследником этой империи, и соперником ее, и ее союзником и собратом». (26)

Скорее всего, такое использование древнего источника понадобилось М. Стюарт для того, чтобы в конце шестидесятых, когда на Англию обрушился ирландский кризис, вновь обратиться к идее исторического единения, к идее общенационального мифа и к наследию Великой Империи как продолжательницы деяний Империи Римской.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.