Братья

Братья

«Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского на сцене Академического театра им. Вл. Маяковского. Пьеса Владимира Малягина. Режиссер-постановщик Сергей Арцибашев. Премьера — сентябрь 2003 года

Такого Достоевского еще не знала наша сцена. Не знала целое столетие…

В начале XX века, чреватого интеллигентскими восторгами перед «музыкой революции», романтическими ощущениями «предгрозового пейзажа», когда сама жизнь казалась трагическим паноптикумом, а человек — ее жалкой фигуркой, Достоевский был не нужен. Он никогда не поддерживал революционеров-бесов. Он знал истинную цену нигилизму и его ложной свободы. Революция со зрелым Достоевским была категорически несовместима — а потому Достоевский «мешал» строительству «светлого» материалистическое будущего. Борьба с Достоевским, превращенная для идеологического удобства в «достоевщину», была совершенно неизбежна.

Но все же имя писателя вернется в пространство культурного наследия. Вернется в своем усеченном виде: художественный мир Достоевского настолько богат, что для сценического успеха было достаточно извлекать из него социальность «униженных и оскорбленных», упиваться разорванным сознанием героев, представлять их «ожесточенными страдальцами» и обитателями «углов». В перестроечные же времена в них будет привлекать прежде всего «подпольное сознание», да и вообще для современной актерской «психотехники» герои Достоевского — просто неисчерпаемый кладезь (так сложны и богаты они поворотами чувств и мыслей, так ярко наделены парадоксальностью и тягой к «болезнью идеями», что «играть страсти» по Достоевскому можно в любом ключе — от извращенно-патологических до сладострастно-эротических). Но то будет мертвый Достоевский. Долгие и долгие десятилетия Достоевского не ставили в меру самого Достоевского. Но какова же эта живая «мера»?

У писателя-христианина, каким и был Достоевский, мера эта не только земная. Всю свою жизнь он обдумывал (в «Подростке» и в «Бесах», в «Преступлении и наказании» и в «Братьях Карамазовых») свою правду о русском человеке. Человеке, ведущем в его произведениях упорную и напряженно-трагическую борьбу за русского человека в себе. И правда эта, и «мера» эта от века: русский человек — Христов человек, русский человек — человек православный. Именно так поняли «Братьев Карамазовых» (вершинное произведение писателя) Владимир Малягин (автор драматически-полноценной пьесы) и Сергей Арцибашев, поставивший спектакль по великому роману на сцене Московского Академического театра им. Вл. Маяковского.

1.

Декорация художника Александра Орлова предельно аскетична — зрителя как бы сразу и предупреждают, что ничем визуальным его не будут развлекать и отвлекать от главного. От той «симфонии страстей», которая заключена в человеке и только в человеке. Высокие монастырские стены с окнами-прорезями словно стиснут, сожмут пространство. Разделительной чертой станут они между монастырским миром и страстями человеческими за его пределами («просто жизнью»). Страстями, в которых, кажется, герои спектакля не знают ни о какой узде — «широк человек!», — но это только кажется, потому как «иго легкое» человеческой душе, душе христианской, в этом спектакле многим героям тоже известно.

Этот умный и талантливый спектакль начнется с момента очень существенного, пожалуй, что и с главной мысли, которая и будет развернута актерами в полную драматическую картину всем своим дальнейшим раскрытием. Братья Алексей, Дмитрий и Иван несут настилы и укладывают их в «пространстве жизни» (то есть за пределами монастырских стен). Несут и укладывают на землю, потому как дождь идет. И этот простой театральный прием становится символом: они сами «мостят» свою жизнь, они, вместе с другими героями словно бы устанавливают и общий помост, приподнимаясь над «грязной землей», — и на том помосте «играют» свою судьбу. А помост-то братья выложили крестом. И Крест тот общий — один на всех троих. Он «свяжет» их судьбы, крестовиной которых станет «страдание о Христе».

Братья Дмитрий, Иван и Алексей… Сегодня они явно «постарели». Актерам отданы роли героев гораздо «моложе» их реального возраста. Дмитрию у Достоевского тридцать лет, а в театре он «пятидесятилетний». Впрочем, нынешний мир так стремится к «омоложению», что страсти его не различают старика и юношу: эта похотливость мира, кажется, еще только больше подчеркивается зрелым возрастом героев. Дмитрий, Иван, Алексей братья от одного корня, да корня-то больного — Федора Павловича Карамазова. История их семьи, как она рассказана Достоевским, это история распада единства и цельности, трагедия отрицания отцовства. Но и тут не вся история. Трагедия никогда невозможна в своем разрешении только в земном измерении. А потому, следуя за писателем, драматург и режиссер создают сложную картину «распада-отрицания» и «страдания-обретения». В трех сыновьях, так далеко разошедшихся друг с другом, можно ведь увидеть и полный состав нашего русского народа: молитвенность одной его части (Алеша), рационализм, требующий от христианства прямой земной пользы (уничтожения страдания) — в другой (Иван), безотчетную веру страстного сердца — в третьей (Дмитрий).

Алексей Карамазов — он пришел к вере христианской сердцем и умом, шагнув от мирских искусов за церковную ограду, приняв без сомнений и твердо все догматы, прилепившись счастливо к отеческому Преданию. Светлым, с легким сердцем играет его молодой актер Сергей Щедрин. Режиссер не потребовал от него никакой подчеркнутой «набожности». Словно птичка Божия живет он, чистый помыслом, желающий и умеющий любить всех — и Ивана, и Дмитрия, и отца, и Грушеньку с Катериной Ивановной. Сердечное веселье и детскую серьезность любви смог передать актер в сцене с Лизой Хохлаковой (артистка Алена Семенова); твердость веры — в спорах с Иваном, искренность — в беседах с Дмитрием, почтение и родство духовное — в общении со старцем Зосимой. Ясность и стройность его веры ни в романе, ни в спектакле не поколеблются. Ангелом, херувимом часто зовут его другие герои. Но, собственно, и этот «ангел» не раз будет искушаем. Прежде всего — братом Иваном («Я тебя уступить не хочу и не уступлю твоему Зосиме», — слова Ивана Алеше). Как для Достоевского, так для драматурга и театра, лучшие, положительно-прекрасные, помыслы о русском человеке связаны именно с Алешей.

Иван Карамазов. Тут другой тип. О нем говорят — «европеец». Пожалуй, что так. Но можно и иначе — интеллигент, подверженный «религиозным исканиям». Очень современный типаж — рационалист в вере. Элегантно-высокомерный, «оригинальный» в вопросах веры, «неотразимый» в своих претензиях к Богу (если-де Господь попустил страдания детей, слезинку невинного ребенка, то он, Иван, готов «возвратить» Ему «свой билет») этот герой в облике Игоря Костолевского выведен еще и не самым худшим из интеллигентов, но, пожалуй, самым опасным в своих претензиях к миру и к Богу. Замечу — о мастерстве актеров в этом спектакле неловко говорить. Мы знаем, что публике в Московском Художественном театре было странно аплодировать своей собственной жизни, — она понимала героев Чехова, будто «вылитых самих себя». Так и мне не хочется говорить о мастерстве актеров, занятых в спектакле, поскольку тут явлен высший образец профессионализма: никаких их трудов по выстраиванию роли и неимоверных усилий попросту не видишь, профессионализм остался, как «каркас» роли, в глубине, он только средство, подчиненное главной цели, — созданию живого образа человека. Глубина образа, как известно, не исчерпывается только словами.

Игорь Костолевский, заставивший зрителей внимательно следовать за ним в двух больших сценах — в диалоге с братом Алешей и в пересказе-переживании Легенды о Великом инквизиторе, играет с таким интеллектуальным напором, с такой силой страсти, что, собственно, нельзя не содрогнуться от масштаба бунта русского интеллигента. Так же страстно бунтовали против царя, потом против советской власти, а в итоге против самой России, ее вечных ценностей; с такой же религиозной страстностью зарывали в мусорную яму и саму русскую культуру. Религиозно ищущий интеллигент — тип страшный, ибо он логически и рационально всё нам объяснит и все подведет к нужному итогу. Этот интеллигент Бога-Творца «принимает», а вот его творение, «эту жизнь», — нет. Он и зла не приемлет. Иван Карамазов так и появится на сцене — с идеей, что «один гад съест другую гадину, обоим туда и дорога», то есть отцу и брату Дмитрию. Этому герою Достоевский отдает рассуждения о грехе и свободе, об Инквизиторе и Христе, а театр вместе с актером заставляет нас лицезреть больную духовность героя, преступную сущность его «исканий».

Наконец, в образеДмитрия Карамазова явлен наш стихийный, «простой», русский человек, его широкая натура, которая «обе бездны созерцать может». Возможно, о таких людях сам же Достоевский в «Дневнике писателя» говорил, что они не тверды в Евангелии, но Христа знают сердцем. Михаил Филиппов играет своего Митю «натурным» человеком — с карамазовским «безудержем», со страстью, с мучениями ревности и совести, с отвращением к отцу и наивной, слепой верой Грушеньке (в яркой работе Дарьи Поверенновой Грушенька, в сущности, женское «повторение» Дмитрия; в ней тоже много брожения натуры, шаткости, болезненного восторга доброго и злого сердца). Драматургу и режиссеру удалось именно в образ Мити вложить всю силу душевного переворота, переворота совести: герой осознает свою вину, которая ведет его к христианскому поступку, когда, безмерно страдая, он согласится, что является отцеубийцей. Тут совесть и натура ведут борьбу. Тут Бог с чертом борются в сердце человека.

Вообще, в каждой сцене спектакля всегда есть два взгляда: одним герой смотрит на мир, ведет свою «партию» страстной жизни, другим, взглядом драматурга и режиссера, создается гораздо больший простор обозрения. С карамазовского «безудержа», дикого кутежа, с великолепной плотской радости, вызванной только обещанием Грушеньки сказать «одно словечко», начинается в спектакле история Мити. Сегодня он так же щедро угощает и веселит Грушеньку, пускает в распыл, чужие, в сущности, деньги, как прежде щедро и великодушно отдал их же Екатерине Ивановне в «злую» для нее минуту, и тем спас ее семейство от позора и суда. Но все разгульные сцены (а зритель это вольно или невольно воспринимает) происходят на фоне монастырских стен, то есть другой жизни, только подчеркивающий слишком широкий захват страстей в миру. К тому же и услужливым лакеем здесь выступает черт. Все еще льется страстно-томное цыганское пение (в спектакле участвуют три оркестра, звучит живая музыка и живые голоса), еще так обольстительно хороша в пляске Грушенька, но становится ясно, что герои перешли границу, дозволенную человеку, — уже висит в воздухе страшная весть: убит Федор Павлович.

И так будет всегда — и в чрезмерном восторге Екатерины Ивановны (артистка Олеся Судзиловская) «ангелом»-Грушенькой, и в чрезмерных «исканиях» неправоты Бога Иваном. Только сойдутся все эти чрезмерности в «тихом» и болезном на вид Смердякове, ненавидящим всю Россию и все семейство Карамазовых. Сергей Удовик играет своего героя внешне отвратительным настолько, чтобы внешнее не заслонило материализации его внутренней гнили и мерзости. Он очень-с аккуратен, пошло аккуратен. Он подражает в одеждах и идеях европейцу Ивану, и куда дальше его продвинут в отрицании Бога; он презирает Дмитрия, испытывает отвращение к Федору Павловичу и всему карамазовскому, но он же и вобрал в себя сполна все соблазнительно-карамазовское. Впрочем, Федор Павлович Смердякову больше отец, чем своим детям.

Сам Федор Павлович в исполнении Александра Лазарева впервые появится из сценического люка: «он умер», — как сообщает черт, тем самым определенно указывая на место его посмертного пребывания. Александр Лазарев в двух сценах создал характер замечательный в своем роде — замечательный по какой-то вдохновенной, артистичной почти, мерзости. Блестяще сыграна сцена встречи с сыновьями у старца Зосимы, тут герой Лазарева ведет свою «главную партию». Циник и атеист (для него «порядочный человек не может верить в бессмертие души»), шут и сладострастник, он, между тем, страшно мельтешит перед старцем, не понимая, естественно, источника «видения человека» старцем. Мельтешит даже не столько выгоды ради, для «разрешения своего дела с Дмитрием», сколько из-за «натуры». Карамазовские страсти вдруг обрываются на полуслове: старец Зосима в ноги поклонился Дмитрию. Поклонился перед будущим его страданием, которое возьмет он на себя.

Наверное, все, что можно любить в настоящем артистизме, Александр Лазарев блестяще воплотил в этой роли: тут и интонации, «уточняющие» слова до полной противоположности их смыслу, и нервически быстрые жесты, характеризующие эксцентрического героя-эгоиста. Почти все, с чем соглашается или отвергает Федор Павлович, все лежит исключительно на поверхности его натуры, поглощенной только одним пламенем, — страстным ожиданием Грушеньки. Столь же ярко и остроумно сыграла Хохлакову Светлана Немоляева — в своем желании помочь (теоретически) разбогатеть Дмитрию Карамазову, она долго «испытывала терпение» не только героя, но и зрителей, не без труда разобравшихся, что дать денег она не может, но рассказывать о своем «плане» их получения может бесконечно. Интонационная пластика роли очень искусна, — бес пустословия так ее воодушевляет, делает столь милой, подвижной и довольной собой, что, право, ничего и не скажешь дурного: просто душечка!

Вообще, в спектакле нет неудачных актерских работ — актеры блеснули россыпью характеров, заметных даже в эпизодах. Григорий Ефима Байковского, защитник Фетюкович Расми Джабраилова, Мария Кондратьевна Ирины Домнинской и другие актерские работы хороши точной огранкой, самобытными нотками в этой человеческой мистерии страстей. Есть во всяком виде искусства свои незыблемые основы, неподвластные моде. И если современный театр выдержал тотальный режиссерский эгоизм 80-90-х годов, ультрамодные концепции небытия актера в спектакле, то это значит только одно — актерский ансамбль в театральном искусстве является его сущностной ценностью.

2.

С первой мизансцены режиссер Сергей Арцибашев потребует от зрительного зала внимания души, потому как «спектакль страстей» может поставить каждый, но вот спектакль об испытании страсти верой, об обретении или потере веры через интеллектуальные, нравственные и плотские соблазны — такой спектакль мало кому под силу. Наш нынешний творческий человек, как Иван Карамазов, культуру тут же поставит выше, чем веру в Христа (а как же иначе, если все «цивилизованное человечество» так считает!). Владимир Малягин так не считает. И театр разделил с ним его мироощущение. Что же вышло? А то, что мы наконец-то доросли до понимания Достоевского. И это очень важный урок спектакля, тем более важный, что он уникален в общем театрально-массовом пространстве (потому сразу же и вызвал неприятие «прогрессивных» критиков).

Возвращение русской культуры к христианскому мироощущению — одно из существеннейших и однозначно положительных приобретений за все годы реформ. Но «возвращение» это, неизбежно, происходило и происходит по-разному. В массовой культуре к христианской символике подходят весьма прагматично — украшаются ей. В литературе, в лучшем случае, щеголяют религиозной терминологией, а в худшем — изобретают свои кощунственные тексты на религиозные темы. Собственно, если атеистическая революция и закончилась в своих воинственных формах, атеистическое отношение к жизни по-прежнему преобладает. Спектакль Маяковки с редкой для наших дней серьезной интонацией говорит, что духовная жизнь человека — по-прежнему высочайшая ценность. И духовная жизнь человека предполагает не просто чтение «хороших книжек», смотрение «хороших фильмов», не просто «приличное поведение в обществе» и «моральную устойчивость в семейной жизни», но напряжение христианской веры («моей жизни в искусстве» тут предпочитают «мою жизнь во Христе»).

Спектакль театра еще и предупреждает, что ограничить вопросы веры приспособлением их к бытовой нравственности, к практической земной морали (что склонны даже допустить и разрешить нынешние атеисты, видящие тут «узду для народа») — значит в очередной раз произвести замену и подмену духовных нужд человека сугубо земными (пусть и облагороженными) потребностями.

Сколько бы мы не строили человека на новый лад как «свободного потребителя», как «человека удовольствий», без обращения к его духовной сущности никогда не понять ни его счастья, ни его горя. Разве не протест жизнью, пусть и неосознанный, видится в росте наркомании, в расширении алкоголизации, виртуализации сознания? Человеку вечно «чего-то» не хватает. Он это чувствует, но он подчас не знает «чего». И у Достоевского многим героям «чего-то» не хватает: Грушенька реализует свою женственность не иначе, как в безумно-пылкой плотской любви; Иван Карамазов разумом признает необходимость любить ближнего, но, посмотрев на этого ближнего, не находит в себе сил его любить; Федор Павлович даже инстинктивной любви к детям в себе не обнаруживает…

Не потому нам нужен сегодня Достоевский, что мы готовы видеть соотнесение трагедий и страстей его героев через отцеубийство, разврат мыслей, чувственность жизни с нашими бедами, но потому, что мы, как и он, выстрадали свое понимание человека как существа духовного, сына Божьего. Спектакль буквально каждому зрителю готов предъявить доказательства, что духовная жизнь реальна. Именно поэтому авторы спектакля нас предупреждают, что история, протекающая перед глазами публики, не обошлась без черта: по правую руку — наш Ангел-хранитель, а по левую — бес-искуситель. Современный человек «отменил» черта. Он предпочел впустить на его старомодное место колдунов, магов, экстрасенсов, некие энергии (теплые и холодные) и пр. Но, как демоническую силу ни назови, она суть черт. Он — действующее лицо спектакля. Даниил Спиваковский играет его весьма изысканно: черт — умный собеседник и ловкий искуситель Ивана, он же и лакей-соблазнитель в разгульных сценах, и «простой парень» — писарь в суде, знающий всю неправду обвинений Дмитрия и потакающий ей.

Все это позволяет сказать мне о пронзительной правильности и праведной талантливости спектакля «Братья Карамазовы» в театре им. Вл. Маяковского. Увы, в современной театральной России это редкий случай, когда с традицией, культурной и христианской, не борются, ее не отбрасывают или не приспосабливают к мизерным целям, но ее постигают. И всю ее чистоту, и всю ее красоту возвращают нам как наследникам наследство, о котором мы так искусительно и легкомысленно смогли забыть.

Сколько раз мы слышали, что «публика хочет» читать исключительно любовные романы и смотреть триллеры с убийствами и грабежами. Но вот взяли и отступили от этих правил — поставили «Идиота» Достоевского, и основная часть телезрителей не пожелала отвлекаться ни на что иное. А теперь поставили «Братьев Карамазовых» — и зал в театре полон, и смотрят все с напряженным вниманием. Словно вдруг очнулись и вновь «узнают себя». Узнают о себе. Ведь, кто сегодня не искушаем и не обольщаем? И где сегодня искать спасения душе человеческой? Где опоры находить, — разве «наше земное», если человека со всех сторон обрезать до физиологических потребностей, нас утешит? Разве даст хоть что-то в «нашем земном» твердые основания для жизни и лишит уныния, депрессии, скорби?

Но быть может, мы начинаем выздоравливать и ищем нормы в искусстве, ищем неосознанно рассказа о глубине души человека после террора показа его голого тела?! Все это так. Как, очевидно, можно предположить, что именно Достоевский сегодня как никакой другой классик способен ответить на вопросы живой души нашего современника. Именно его готовы слушать, поскольку и человек у него «широк» (а наш-то, еще, пожалуй, пошире!) и масштаб страстей, владеющих его героями, как и масштаб власти «извращенных идей», тоже соразмерен нашему (наш и тут больше!). Полный и притихший зал спектакля «Братья Карамазовы» — это неотменимое и неоспоримое утверждение того, что и наш современник после «борьбы за власть, успех и наслаждения» почувствовал, а кто-то и осознал, неодолимую власть над собой вопросов религиозно-нравственных.

«Братья Карамазовы» — это спектакль о ЧЕЛОВЕКЕ, с его телесностью и с его бессмертной душой. И только это оказалось важно! После спектаклей об идеях, после спектаклях об уродах, нелюдях и нежити, после спектаклей о физиологии человека — три с половиной часа идет разговор о полном человеке. И никто в этом спектакле не презирает ни его тела, ни его желаний счастья и любви, а просто напоминают о «некоторых результатах» этих счастий и удовольствий.

Как в живом, органично выращенном художественном произведении, говорящим с нами полнокровными образами, слова «все люди братья» в этом спектакле читаются единственно верно. Они братья во Христе. Тогда «всякий человек за всех виноват». Тогда брат за брата виноват. Тогда понятно, почему Михаил Филиппов, играющий Дмитрия, после ареста идет в зрительный зал и просит у зрителя-народа прощения: «Простите, простите, простите…». Все становится на свои места. Потому как только тут правда. Ведь и интернационалисты говорили, что люди братья (и тоже «все»), только там основа братства была очень уж шаткой — братство часто завоевывалось силой оружия и политическими переворотами.

***

Зачин и финал спектакля, как это и бывает при органичной режиссуре и по-настоящему театральной драматургии, словно всматриваются друг в друга. Монастырские стены превращаются в стены тюремные с решетками на окнах. В монастырь идут по своей воле, идут спасаться. А вот в тюрьму Дмитрий Карамазов идет по воле закона, и мучительно трудно будет ему превратить в себе эту волю закона в «свою волю» — принять наказание и принять страдание, необходимое для выпрямления души. Ведь и он «хотел убить» отца и кричал об этом повсюду. Разгульная свобода начала спектакля обернулась трагедией, плачем сердечным в эпилоге. В начале Дмитрий с Грушенькой гулял, девичьи песни слушал, цыган назвал — теперь все завершает протяжно-тоскливая песня «Не для меня сады цветут, не для меня Дон разольется…»

Не для нашего героя придет весна… Всё не для него, что тешило так недавно плоть и веселило безрассудную душу. Теперь тюрьма «читается» нами как острог для страстей, узда безбрежному пиру «широкого человека».

Плывет по сцене тоска-кручина, набирает силу песня-страдание. На тюремную койку молча придут и сядут рядом в светлых одеждах все другие герои драмы. И мы теперь словно смотрим на старую фотографию, на прошедшую жизнь, удивляясь силе страстей всех этих людей. Здесь один соблазнил другого, близкий — близкого, соблазнил любовью, мыслью, чувством. Тут все вспомнят о своем злом сердце и о своей вине. Митя Карамазов за всех них идет на каторгу.

Все люди братья… И каждый виноват за всех…

2003 г.