Дискурс «новой женщины»

Дискурс «новой женщины»

В западной культуре понятие «новой женщины» закреплено для обозначения нового типа женского поведения, которое встречается и в социальной деятельности, и в художественных произведениях конца XIX — начала XX века. Категория «новой женщины» тесно связана с женским движением, которое было весьма активным также в России в тот период. Отношение символистов к женскому движению было напряженным по многим причинам. Во-первых, вместо социального обновления «новое искусство» стремилось к обновлению культуры, духовности и — через это — отдельных индивидов. Во-вторых, женское движение ассоциируется, скорее, с культурой низкой и массовой, а символизм выделял себя как культурное «высокое». Женское движение начала XX века тесно связано со стремлениями рабочего населения, но было много таких организаций, в которых участвовали женщины из высших слоев общества. Появились различные женские журналы, женские организации. Хотя отдельные авторы символистского круга (А. Чеботаревская, Н. Колмыкова, отчасти Л. Зиновьева-Аннибал) пересекали границу элитарно-массового и духовно-общественного, все же на страницах символистской прессы женский вопрос не обсуждали. Однако для исследования концепции фемининного в символистской эстетике существование женского движения и женской эмансипации имеет основное значение[54]. Категория «новой женщины» имела значение не только для женского движения, но и для модернизма. Дело в том, что «новая женщина» функционирует как другое модернизма[55]. Это значит, что категория «новой женщины» относится к тому дискурсу, в оппозиции к которому формировался философско-эстетический дискурс (в том числе дискурс эстетизированной фемининности). В статье «Modernisms and Feminisms» Муллин (Mullin 2006, 137) показывает, что именно поэтому «новая женщина» отсутствует в историографии модернистской культуры.

Характеристиками «новой женщины» являются самостоятельность, бунтарство и то, что она противостоит стереотипам и ожиданиям женской роли в семье и обществе, особенно в области сексуальности[56]. Философия Ницше, и особенно его идеи нового человека и переоценки ценностей, сыграла значительную роль в появлении «новой женщины»[57]. Характерным для категории новой женщины является то, что она одинаково существует в социальной действительности и в репрезентативной сфере (Felski 1995, 143–144; The New Woman and the — Aesthetic Opening 2004, 1–14). Исследователи[58] показали, что «новая женщина» в художественной литературе является не (с)только репрезентацией существующего в обществе типа женского поведения, но и воображаемым (желаемым) образом. Ввиду этой двойственности восприятия образ «новой женщины» был способен выполнять функции создания и осмысления альтернативных ролей женщин в обществе. В качестве «пока не существующего» типа женщины образ «новой женщины» оказался влиятельным для женской эмансипации. Художественная литература, таким образом, не столько отражала реальность, сколько создавала «поле» для обсуждения и конструирования альтернативных возможностей социальной реальности.

В русской культуре понятие «новой женщины» имеет свою специфику, которая восходит к 1860-м годам и особенно к Чернышевскому, автору книги «Что делать: из рассказов о новых людях»[59]. Примечательно, что у Чернышевского одним из новых людей оказывается именно женщина, Вера Павловна. К эпохе модернизма дискурс о новых людях изменяется: появляются уже ницшеанские понятия нового человека и сверхчеловека (Matich 1992, 60–61), которые являются исключительно маскулинными. Обращает на себя внимание и то, что в эпоху модернизма проявляются новые женщины, которые на самом деле уже оказываются новыми «новыми женщинами» (или новыми женщинами в западном смысле слова). Особенно важны в этом отношении А. Коллонтай и ее знаменитая статья «Новая женщина» 1913 года. Коллонтай, как и левое женское движение в целом, продолжает линию общественной критики, присоединяясь тем самым к культурной традиции Чернышевского. В культурной элите новая женщина, занимающаяся политикой, не была встречена с энтузиазмом. Однако это не означало, что дискурс «новой женщины» не имел влияния на гендерную культуру раннего модернизма.

* * *

Что касается авторов-женщин символизма, то в их образе интересно соединились идеология «нового человека» и дискурс «новой женщины». Как представители символизма, они стремились к духовному обновлению, как авторы, они, подобно «новым женщинам», брали на себя нетипичные для женщин роли. Наглядным примером такого поведения может служить фигура Гиппиус. Как утверждает О. Матич (Matich 1992, 60–61), в творчестве и жизни Гиппиус и Мережковского традиции Чернышевского и Ницше тесно переплетены друг с другом. И Гиппиус, и Мережковский активно разрабатывали идею о новых людях Чернышевского и связали ее с ницшеанскими стремлениями к обновлению культуры. Например, первый сборник рассказов Гиппиус вышел под названием «Новые люди» (1896). Стоит отметить, что влияние Чернышевского на их собственные идеи ни Гиппиус, ни Мережковский открыто не признавали[60]. В отличие от категории «новых людей», категория «новой женщины» остается в творчестве Гиппиус неартикулированной, хотя, как показывает исследование О. Матич, эмансипированную новую женщину Веру Павловну из романа Чернышевского «Что делать» легко сопоставить с Гиппиус, которая также бунтовала против стереотипов[61]. Причины значимости категории новой женщины для самоосмысления и литературного поведения Гиппиус и одновременного отсутствия таковой в ее текстах можно искать в области той культурной иерархии, о которой шла речь выше. В то время как «новые люди» и эстетизированная категория фемининного относились к элитной культуре, «новая женщина» ассоциировалась с массовой[62]. Также можно заметить, что Гиппиус, пропагандируя идеологию нового человека, на самом деле практикует стратегию новой женщины. Пример Гиппиус показывает, что высокая культура не могла конструировать себя без обязательного другого.

На этом фоне интересно рассматривать достаточно хорошо известное отрицательное отношение Гиппиус к женской эмансипации как политическому движению. Это зафиксировано, например, в ее дневнике (запись от марта 1917 года). В тот день шла демонстрация, в которой участвовали 40 тыс. женщин, требовавших для себя избирательного права. Гиппиус следила за демонстрацией, сидя в открытом окне, и записала в дневник:

Если бы заботу и силы, отданные «женской» свободе, женщины приложили бы к общечеловеческой, — они имели бы попутно, и не получили бы от мужчин, а завоевали бы рядом с ними.

Всякое специальное — «женское» движение возбуждает в мужчинах чувства весьма далекие именно от «равенства» (Гиппиус 1999-б т. 2, 500). Очевидно, что Гиппиус видит женскую демонстрацию мужскими глазами, с андроцентричной точки зрения, пытаясь понять, какую реакцию демонстрация вызывает у мужчин; в этой ситуации она считает мужскую позицию нормой. Как показывает цитируемый выше отрывок из ее дневника, по мнению Гиппиус, в стремлении к свободе женщины и мужчины в принципе равны, причем настоящая свобода являлась для Гиппиус не общественно-политической, а внутренней духовной свободой индивида. Отношение Гиппиус к женщинам, требовавшим политических прав, объясняет также, почему она поддерживала идею «новых людей», но тщательно отгораживалась от категории «новой женщины».

Эмансипаторский дискурс поставил совсем другие вопросы о женщине и поле, чем эстетический. Эти две сферы обсуждения «половой проблематики» имеют сложную связь между собой: они являются одновременно друг другу чуждыми и параллельными. Важно учитывать, что женское движение вырабатывало собственные понятия и идеи пола и гендера, которые не могли не найти отклика в символистском дискурсе, и наоборот.

Рассматривая культурный контекст формирования категории фемининного в целом, можно утверждать, что неоднородность этого контекста отражается в самой категории фемининного. Поэтому концепция фемининного как эстетическая категория состоит из нескольких, быть может, внутренне противоположных, представлений. То, что в символизме встречаются разные феномены — романтизм, соловьевство, западноевропейский модернизм и «новая женщина», — находит отражение и в репрезентациях женщины. Рядом сосуществуют типичный для западного модернизма образ femme fatale и романтический соловьевский образ Прекрасной Дамы. В отличие от западноевропейской культуры того же периода, образ «падшей», активной, угрожающей и сексуальной женщины, femme fatale[63], в литературе уступает место возвышенному женскому образу, который имеет свои корни в философии Вечноженственного. И. Жеребкина (Жеребкина 2003, 43) замечает, что при осмыслении пола в русской метафизике доминирует «стратегия его радикальной метафизации / символизации». Вследствие этого, на ее взгляд, в трактовке пола формируется жесткая бинарная дихотомия: или «высокое» символическое, или «низкое» телесное асимволическое. О. Матич считает: основная разница между русскими и западными теориями сексуальности заключается в том, что в России они развиваются не в области психологии, а метафизики:

…the substitution in Russia of metaphysics for psychology — in the sexual sphere — is the most substantive difference between Western and Russian theories of sexuality: divinity and religious teleology are given precedence over the grounding of desire in the individual unconscious.

(Matich 2005, 66)

Схожее явление: перенос интереса из области психологии сексуальности в область метафизики — можно, по моему мнению, наблюдать также в репрезентациях женщины, характерных для символистского искусства[64]. Эта тенденция объясняет, почему определяющим типом для символистов стала именно «Прекрасная Дама»[65], соловьевский и романтический женский образ, который имеет философские и религиозные коннотации, в том числе проекцию на образ Богоматери[66]. Перенос интереса из области психологии и сексуальности в область метафизики, о чем пишут Жеребкина и Матич, означает также, что символисты не сосредоточивали свое внимание на сексуальности и психологии, а репрезентации женщины часто функционируют в их творчестве в качестве субституции концепций и идейных комплексов метафизики и эстетики.

Если в западном модернизме господствующим типом репрезентации женщины является падшая, страдающая и демоническая фигура, то в русской символистской культуре (или в историческом нарративе о ней) это, скорее, ее противоположность — идеально-возвышенный образ «Прекрасной Дамы». В символистском искусстве был и противоположный женский тип. Самыми известными примерами такого типа являются блоковская Незнакомка и брюсовская Рената. Заметим, однако, что даже «падшая женщина» в символизме нередко заслуживает сочувствия автора и (или) наделяется положительными чертами. В качестве наглядного примера можно вспомнить женский униженный образ России в поэзии Блока (Россия как жена поэта) или сологубовский образ Дульцинеи (об этом см.: Багно 2005)[67]. Женский образ как символ высшей реальности, по моему мнению, оказался сильнее западноевропейской традиции эстетизации зла (демоническая женщина), отсюда его продуктивность как носителя эстетической программы «нового искусства».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.