Психопатичний дискурс: Микола Хвильовий

Психопатичний дискурс: Микола Хвильовий

Поряд із психоаналітичним дискурсом дослідження невротичного класика (Куліша, Костомарова), якому не бракувало інтелектуальної грайливості, навіть почуття гумору чи ефектного застосування окремих понять, у критиці існував паралельний дискурс — шизофренії сучасного, навколишнього життя. Він мав багато форм і вимірів. Його можна віднайти в кровожерності й брутальності, якими позначена велика кількість текстів початку 20-х років, а також в окремих повторюваних, можна сказати, нав’язливих мотивах — самогубства, божевілля, ненормальності.

У літературних текстах цього часу не важко помітити сліди страху, розгубленості, заляканості. Під впливом елементарного страху за своє життя письменники переходили на прокомуністичні позиції. І хоч як вони намагалися замаскувати цей страх, він роз’їдав їхню психіку й залишав сліди навіть на їхніх лояльних до режиму творіннях. Перефразовуючи Максима Рильського, можна сказати, що юродива блаженність Тичини в другому, прокомуністичному періоді його творчості — «доби нової знак».

Його колеґа Тодось Осьмачка, щоб урятуватися, імітує божевілля. Чому з усіх хвороб для імітації він вибирає саме божевілля? Можливо, тому, що між імітацією і реальним станом його душі не така вже велика відстань. Його поетичні тексти початку 20-х вражають «божевільними» видіннями трун, крові, смерті, вбивств і братовбивств. (Досить прочитати хоча б вірш Осьмачки «Труни в гаях», надрукований у другому числі «Червоного шляху» за 1923 р.) З перспективи часу всі ці «божевільні» видива і пророцтва не видаються аж такими далекими від життя. В будь-якому разі, реальність їх перевершила.

Звичайно, імітоване чи правдиве божевілля автора не ґарантує художньої якості його творам. А тим більше модерності їх звучання. Однак воно стає універсальною метафорою часу, а в деяких випадках формотворчим, активним компонентом стилю.

Микола Хвильовий як письменник і особистість упродовж 20-х років пережив світоглядну кризу, яка поставила його на межу постійного душевного зриву. Неврастенія, душевна криза, психічна хвороба, ненормальність, істерія — цими словами визначаються лейтмотиви його прози.

У «Вступній новелі», написаній спеціально до першого видання його творів, яке вийшло в 1927 р., Микола Хвильовий писав: «Я вірю в „загірню комуну“, вірю так божевільно, що можна вмерти»[579]. Ця фраза була частиною пасажу, який мав усі ознаки творчого кредо й автопортрета («…я до безумства люблю небо, трави, зорі, задумливі вечори» і т. д.). Весь пасаж надзвичайно оптимістичний, ясний, включаючи дещо брутальну заяву: «…плюю на слинявий „скепсис“ нашого скептичного віку». Отже, у випадку Хвильового маємо справу з «божевільною вірою», від якої можна вмерти. Він справді вмре від неї чи від розчарування в ній за якихось шість років.

«Божевільна віра» означає надмірність аж до абсурду. Ірраціональність, алогічність цього почуття (адже віра в цьому випадку є скоріше почуттям, ніж інтелектуальною прикметою) має всі ознаки божевілля. Ця віра, власне, є формою божевілля. У цьому визначенні — «божевільна віра» — весь Хвильовий з його «патетичною душею» («Арабески») та комуністичним фанатизмом. Водночас «божевільна віра» не притупила цілком його зору, його бачення життя в дрібних і тривожних, часто трагічних деталях, які підривали і заперечували цю віру. Революція і початок 20-х сповнювалися більше трагедією, ніж реальною романтикою, «пафосом життєствердження». «Божевільна віра» мала стати основою романтизму революції (романтики вітаїзму), яка б допомогла перемогти її ж таки трагізм і розчарування. Ця двоїстість усієї творчості Хвильового вже досить добре виявилася в ранніх циклах його оповідань «Сині етюди» та «Осінь». Пізніше у «Вальдшнепах» (1927) Хвильовий показав власну двоїстість на прикладі трагічної роздвоєності свого героя Дмитрія Карамазова, якого характеризував як «вічного опозиціонера» і в той же час називав «фанатиком комунізму»[580].

За стилем, у якому він відійшов від канонів традиційної української наративної прози, Хвильовий звучав модерно. Його прозу часто називали імпресіоністичною, хоча такою вона є лише на перший погляд. Насправді вона не стільки імпресіоністична — тобто така, в якій домінують настрої та швидкі враження, скільки відкрита, лабораторна, тобто така, в якій автор оголює свої прийоми, розкриває своє обличчя, не зашифровує свого голосу. Хвильовий часто ділиться з читачем своїми думками про власний текст, грається з ним. Класична фраза з «Арабесок»: «Нічого подібного не було. Я тільки приніс тобі запах слова»[581]. Або там само: «Я не буду описувати те інше, що, може, когось і цікавить, але мене, навпаки, і ніскільки; не буду описувати так, як писали наші шановні корифеї…»[582] В такому стилі письма сюжетна послідовність і завершеність тексту чи класична виписаність характеру героя не мають сенсу. Водночас у цій достатньо експериментальній прозі (в українській літературі до Хвильового автор ще ніколи так грайливо не ставився до свого тексту, не дистанціювався так від нього) є всі класичні елементи традиційного стилю: діалоги, внутрішні монологи, пейзажі, портрети, нарешті, є парадоксальні новелістичні сюжети, в яких ніколи не знати, чим насправді скінчиться історія.

Етюди Хвильового демонструють не безладний потік імпресій, вражень автора, а скоріше потік думок, асоціацій, ситуацій, між якими існує логічний зв’язок. Вони мають численні літературні підтексти й алюзії. Вони свідомо спрямовані проти попередників і традицій. Хвильовий відкрито декларативний: «Поет знав, як далеко одійшов запах тобілевичо-старицьких бур’янів, що прекрасно пахли після „Гайдамаків“ і „Катерини“, як далеко і „Тіні забутих предків“, і все, що хвилювало юність, а тепер залишило тільки сірого чортика»[583].

У відмові від випробуваних доріг традиційного наративу Хвильовий ішов цілком у модерному руслі європейської прози. Однак пафос божевільної любові до «загірньої комуни» містив у собі небезпечний потенціал повернення до утилітарного реалізму, такого ненависного Хвильовому, і головне — потенціал неправди.

Модерність стилю (потік асоціацій, гра недоговореностей, лабораторність) відповідає настроєві цих оповідань, власне, настроєві самого автора, відбитому в настроях та долях його героїв. І перше, і друге пов’язане з революцією і неоднозначним осмисленням її наслідків. Чого немає в етюдах, так це простоти, одновимірності настрою, теми. Є «божевільна віра» в революцію, а також є непідробне розчарування й розгубленість. Усе це, безперечно, позначилося на стилі, який, у свою чергу, характеризується напруженістю, нервовою спазматичністю, розхристаністю. Це розхристаність нервового збудження, спалахів дикої піднесеності, які часами переходять в апатію.

В оповіданні «Чумаківська комуна» (1923), де описана комуна, що існує в колишньому монастирі в гоголівських місцях, знаходимо химерний епізод. У комуні є телефон без дроту. Один із членів комуни, Андрій, час від часу знімає слухавку і рапортує неіснуючому співрозмовникові про справи комуни. Він виголошує пропаґандистську промову, в якій є багато різних гасел. Одне з них: «Смерть неврастенії». Чумаківська комуна ніби мала б бути зразком спокійного маршу до комунізму, тоді як неврастенія сприймається як буржуазний атрибут. Насправді все не так просто. Члени комуни є неврастенічними й екзальтованими. І романтична піднесеність революційних етюдів Хвильового так само віддає скоріше психопатичністю, ніж правдивою переконаністю.

Однак центральний герой етюдів — це колишній комунар у пореволюційному житті. Він (як і герой Сосюри) важко сприймає своє повернення до мирного буття. Він божеволіє, задихається від того, що здається йому буржуазним міщанством. І чекісти, і комунари, і міщани-пристосуванці перебувають у дивному сум’ятті. Вони часто зриваються на істерику. Вони загублені й екзальтовані одночасно. Їм сняться божевільні сни, як-от сон про пацюка в «Арабесках». Їх мордують кошмарні фантоми (фройдівське Tagtraum). Їх часто відвідують суїцидні думки і бажання, які, треба думати, відвідують і самого Хвильового. Чоловіки й жінки в цій прозі пов’язані ненормальними, божевільними стосунками. Сексуальна свобода революції не зробила їх почуття легшими, а життя щасливішим. Один з героїв, Макс, говорить: «Життя досить нормальне явище. Я люблю життя». А за кілька хвилин він же каже: «А всі ми, правда, може, й ненормальні, бо не кожному пережити ці дні… важко…»[584] («Кімната Ч.2», 1922).

Хвильовий любить вигадувати й аналізувати парадоксальні ситуації. В цьому він схожий на Віктора Петрова, та й деякі ситуації так само близькі до улюблених ситуацій Петрова. Згадати лише Зіну з «Дівчини з ведмедиком», яка вбиває себе на очах у колишнього коханця. Одна мета цього самогубства — зруйнувати його життя. Інша — покінчити зі своїм, яке втратило сенс. Так само втратило сенс життя колишньої чекістки Мар’яни з етюду Хвильового «Заулок» (1923). Мар’яна нидіє від нудьги, вона втратила інтерес до життя і до партії, хоча досі вважає, що «найкраще слово на землі: „че-ка“». Вона пише до загадкового «північного друга» (таких кореспондентів у прозі Хвильового, часто нашвидкуруч писаній, багато, їхня єдина мета — якось виправдати довгі внутрішні монологи його героїв): «Я тобі писала, що хочу покінчити з життям. І от я рішила. А щоб не було повороту, сьогодні вночі віддалась сифілітикові. Це найкращий спосіб проявити силу своєї волі. Правда? Вже не буде вагань. Так роблять чекісти минулого»[585]. Романтика «че-ка» позаду, в далекому, безповоротному минулому, попереду смерть, точніше, самогубство — нав’язлива, обсесивна тема етюдів.

Перверсивна романтика «че-ка» й революції зображена в багатьох творах Хвильового, найкласичніший зразок — оповідання «Я (Романтика)» (1924), де символом революційної романтики стає розстріл чекістом матері. Вбивство матері є так само темою значно слабшого пізнішого твору письменника — оповідання «Мати» (1930).

Останнє вирізняється надто прямолінійним символізмом і свідомою фольклорною стилізацією. Цікаво, однак, що Хвильовий знову повертається до теми, яка його безмежно захоплює, — теми порушення найбільшого цивілізаційного табу, власне, теми краху основ життя, моралі та психіки.

В «м’якших» варіантах романтика революції представлена в епізоді «Вальдшнепів», у якому герой розповідає про своє знайомство з майбутньою дружиною. Це сталося під час відступу червоної ґвардії з якогось безіменного міста:

«Червона ґвардія відступала й, відступаючи, ледве стримувала переможця. Снились далекі дні минулого: й городовий на розі, й голий осінній парк, і якась музика в кіно — нудна й невесела. Він прийшов у чека. В той час там готувались до обіду. На підлозі валялись стоси папірців, ганчірок і білизни. Він зупинився біля дверей і дивився на баришень, що рились у барахлі, напихаючи ним свої саквояжі. Саме тоді до нього й підійшла Ганна (він потім узнав, що це Ганна). Вона з тоскою здавила свою голову й притулилась до дверей. Тоді він вийняв з кобури браунінга й підійшов до однієї скрині, де вовтузилися барахольщики. Він вистрелив одній баришні в карк. Того ж дня чека розстріляла ще кількох мародерів, і того ж дня Ганна зійшлася з Дмитрієм»[586].

Таке минуле не може не гнітити, навіть якщо герой вірить, що вбивство за ідею цілком виправдане.

В «Я (Романтика)» і в «Санаторійній зоні» (1924) — інша назва «Повість про санаторійну зону» — є принаймні одна спільна тема. Це тема тьми свідомості, або темряви, яка поступово поглинає свідомість героїв. Ведучи монашок на розстріл, герой запитує себе: що це, дійсність чи галюцинація? Так само анарх із «Санаторійної зони» поступово занурюється в царство фантомів, так що в кінці історії він уже не може збагнути, існує його мучитель Карно насправді чи він є лише плодом його хворобливої фантазії. В «Санаторійній зоні» тема безумства героя, всіх, хто його оточує, самого життя розвинута значно детальніше. Власне, це повість про безумство зовнішнє і внутрішнє. Анарх — безперечно, нервово хвора людина з діагнозом «істерія». За його власними словами: «Саме гістерія, інакше й не могло бути: після довгих років горожанської війни, в якій він приймав активну участь, анарх мусив чекати цієї хвороби. І вона прийшла із своїм знеладдям психічної сфери, з надзвичайною вразливістю, з ексцентричністю, з приступами тоски і страху»[587].

Анарх приїхав у цей химерний санаторій підлікуватися і таємно сподівається, що криза його світогляду (він спалив чорний прапор, щоб розгорнути багряний) закінчилася. Однак у санаторії, під впливом стосунків з Майєю, а особливо з появою метранпажа Карно, його тривога й підозріливість загострилися. Страшні спогади-фантоми, тривога, нудьга, «манія пересліду», апатія, напади істерики мучать анарха. Всі мешканці санаторію не сповна розуму: автор патетичних новел Хлоня, «санаторійний дурень», Унікум, нарешті, «нервово хора», яка веде щоденник, що, власне, є цією повістю, істерична чекістка Майя. Один лише метранпаж Карно не втрачає контролю над собою, вправно підштовхуючи анарха до самогубства.

З часом його уява малює все більше фантомів, крім того, самі примари стають дедалі зловіснішими і патологічнішими. «Він тепер був певний, що і Майя, і Хлоня, і ввесь санаторій — все це не що інше, як фантоми. І коли він помиляється, коли все це вигадки, що він їх здобув за час патологічного процесу, коли навкруги його найреальніші особи, — все-таки далі так жити не можна. Нестримна руйнація його психіки набирає з кожним днем усе більшого темпу. Якась брудна повінь затоплює його. І нема йому виходу. Так можна дійти до будинку божевільних»[588]. Але до будинку божевільних він не доходить, у гарячці він доходить до берега тієї самої річки, в якій напередодні втопився Хлоня, і повторює його вчинок. У такий спосіб анарх тікає від божевілля навколишнього життя, котре стало великою зоною, похмурою психлікарнею, з якої немає виходу, немає шляху до іншого, нормального світу. Сестра Катря, яка хоче виїхати й перебратися далеко, аж до Байкалу, щоб знайти собі заспокоєння, так нікуди й не виїде, а сидітиме у фіналі простоволоса на ліжку, вражена самогубствами своїх двох друзів — Хлоні та анарха. Мабуть, неможливо відтворити всі думки Хвильового та всі натяки, зроблені ним у цьому творі, однак з погляду пізнішої долі письменника та його країни «Санаторійна зона» виглядає як повість-притча про велику божевільню, виходом з якої може бути лише смерть. Безумство в цій повісті стало головною метафорою людського буття.

«Санаторійна зона» написана шматками, наче спазмами. Вона складається з епізодів, між якими не завжди існує зв’язок. Її письмо позначене невротичністю. В повісті чути багато голосів. Головний голос належить анархові, хоча в кінці виявляється, що цю повість пише одна хвора, нервово хвора, звичайно. Вона розчарована у своїй повісті, котра, на її думку, не вдалася. Не вдалася тому, що «рівне, спокійне письмо ніколи не передасть запаху епохи, коли цю епоху пише сучасник»[589]. І все ж письмо Хвильового не рівне і не спокійне, як видається хворій, котра веде щоденник. У ньому б’є нервове напруження божевільної епохи.

Хвильовий ніколи не цікавився психіатрією, психоаналізом чи фройдизмом. Його прихід до «божевільної» тематики логічний, навіть раціональний. Однак він здійснює власний психоаналіз епохи та свого героя, дійшовши невтішного висновку: обоє невиліковні.

В пізній прозі Хвильовий знову й знову повертається до теми божевілля, психічної розбалансованості. Дмитрій Карамазов у «Вальдшнепах» переживає «душевну кризу», яку його товариш та його дружина називають хворобою. Ця хвороба рецидивує і мордує Карамазова. Йому іноді не дають спокою фантоми, схожі до тих, які мучили анарха. І значно сильніше, ніж це було в «Санаторійній зоні», Хвильовий підкреслює, що корені хвороби не психологічні, а соціальні. Карамазов слабує на соціальну роздвоєність, безвихідь. Хворобу добре діагностує Аглая:

«..Дмитрій Карамазов і Дмитрії Карамазови прийшли до жахливої для них думки: немає виходу. Зі своєю партією рвати не можна, бо це, мовляв, зрада не тільки партії, але й тим соціальним ідеалам, що за них вони так романтично йшли на смерть; це буде, нарешті, зрада самим собі. Але й не рвати теж не можна. Словом, вони зупинились на якомусь ідіотському роздоріжжі. І от Карамазови почали філософствувати й шукати виходу з зачарованого кола… Коротко кажучи, ці недоучки остаточно заплутались і, таким чином, прийшли до душевної кризи»[590].

Світоглядна криза стає душевною, а потім і психічною. Дмитрій Карамазов признається Ганні, що боїться за свою голову. Вона ж вважає, що йому треба лікуватися. Лікування чи виходу, проте, нема, окрім як пустити собі кулю в лоб. Про таку можливість не забуває Карамазов, а разом з ним, звичайно, й Хвильовий, який описує передовсім свою драму, своє роздоріжжя, свій неспокій та свою кризу.

Література XX століття не відкрила теми божевілля. Хоча вона виявляла дуже великий інтерес до цієї теми, яку без перебільшення можна назвати модерною. Божевілля в модерній літературній інтерпретації не означає зла чи нерозуму. Навпаки, це часто просвітлення, що дає змогу побачити ту правду про життя і людину, яку міг осягти лише божевільний Лір. У цьому сенсі божевілля Ніцше — один з початків XX віку. Принаймні так вважав Мішель Фуко, зазначаючи: «Безумство Ніцше — тобто розпад його думки — це те, чим його думка відкривається до модерного світу»[591]. Отже, в тому, що невротизм Кримського або «божевільні манії» Хвильового стали центральним модернізуючим фактором їхньої прози, немає особливого парадокса. Мішель Фуко так само твердив, що божевілля є способом інтерпретації світу, який несе вину за божевілля. Водночас «там, де є твір мистецтва, там немає божевілля»[592]. Ці слова могли б бути добрим підсумком психопатичному дискурсові Хвильового та його епохи.