Між модернізацією і модернізмом

Між модернізацією і модернізмом

Сумніви щодо можливості й навіть потреби зрівноважити «народ» і «мистецтво» вже на Першому з’їзді делікатно й непрямо висловили Ігор Костецький та Юрій Косач. Віктор Петров, який разом з усіма схвалив заклики й декларації МУРу, ще 1946 р. опублікував статтю «Проблеми літературознавства за останнє 25-ліття (1920—1945)», яка була першою серед інших його статей, що містили теоретичну критику народницького літературознавства. Володимир Державин не виступав на Першому з’їзді, однак невдовзі після нього розкритикував ідеологічну стратегію Юрія Шереха, спрямовану на створення національно-органічного стилю, назвавши її «плужанством». Сам Державин не спромігся запропонувати якусь іншу стратегію і був настільки химерно-хаотичним і непослідовним у своїх визначеннях, що, попри велику активність і кількість написаного, зайняти місце першого теоретика сучасної української літератури або МУРу йому не судилося.

Перший з’їзд МУРу показав, що його члени в основному усвідомлюють переломність, пороговість і загрозливість історичного моменту. Щоб вижити в нових обставинах, українська література мала змінитися, перебудуватися, модернізуватися. Але в чому полягала модернізація: в модернізації старих ідеалів, як це вже не раз бувало, чи в розриві з ними? У модернізації за європейськими зразками — модернізму, сюрреалізму, екзистенціалізму та інших ненависних народникам «ізмів»? Чи в модернізації нативізму? Перший варіант був рівносильним закликові писати іншою мовою, повному переосмисленню й реінтерпретації попередньої традиції, побудові нових канонів. Другий загрожував стаґнацією літератури.

Кожен член МУРу дещо знав про зразки західного модернізму, та далеко не всім ці зразки імпонували. Існували могутні стереотипи, які особливо впливали на тих, що приїхали з радянської України. Модернізм не служить народові. Він заперечує обраність літератури в сенсі служіння, але ставить питання про обраність у сенсі її елітаризму, служіння самій собі; модернізм зосереджений не на ідеях творчості, а на її інструментах. Він передбачає в ролі читачів не весь народ, а вузьке коло посвячених і освічених. Це безідейна й нездорова культура духовної кризи, безвиході Заходу, якесь темне провалля, може, навіть ненормальність, божевілля. Все це не могло не лякати. Такий критик-інтелектуал, як Шерех, що говорив про Україну як про модерну націю, на початковому етапі МУРу висував ідею про те, що українська література зможе обминути модернізм, як свого часу російські народники сподівалися, що Росія обмине в своєму розвитку капіталізм. У таких мурівців, як Костецький чи Косач, початковий острах перед модернізмом (та іншими «ізмами») поєднувався з магнетичним потягом до нього, а непевність естетичних мрій — з туманністю визначень.

Шерех був надто добрим критиком, щоб не відчути суть моменту. У виступі «Стилі сучасної української літератури на еміґрації» він, характеризуючи ці стилі, визначив три головні напрями сучасної української літератури, три можливі реакції на сучасність:

«…теперішній етап нам ясний: це етап великої перевтоми, етап великих розчарувань і випробовувань, етап, коли розум може втратити віру в себе і на рятунок мусять прийти не раз ірраціоналізм, віра, містика, демонізм. Це етап розколотої свідомості, розхитаної душі…

Психічний хаос, розчахненість змісту й форми, зміщення планів, коли мале й велике видаються рівновартими, втрата душевної рівноваги — така може бути одна реакція на сучасність»[661].

Цю реакцію Шерех ніде не називає модерністською, однак з його характеристики такий термін напрошується. Цікаво, що це перша реакція літератури на дійсність. Можливі ще дві: «Втекти в світле царство мрії і ідилії, що, може, не існує реально, але яке може сотворити віра…» (ескейпістська), та «І нарешті — зціпити зуби, стиснути кулаки, покликати на допомоги всю силу своєї волі… наперекір усьому, незважаючи на суперечності…»[662] Ні другий напрям, який, по суті, для Шереха близький до першого (бо перша рубрика «культивує хаос, а друга — гармонію, що має приховати хаос»)[663], ні третій — політизованої літератури служіння народові — не здаються Шерехові відповідними вимогам часу. Він пропонує ідею національно-органічного стилю, який, на його думку, мав стати центральним модерним стилем сучасності.

Попри еклектику й непослідовність, попри химерність закликів, Юрій Косач у доповіді на Першому з’їзді МУРу все ж таки згадує про модернізм у непрямій формі. «Сила краси в очах модерної людини кінець кінцем не в симетрії, а в деформації»[664]. А Ігор Костецький як на зразок вказує на Джойса.

Питання модернізму, як і тридцять, і п’ятдесят років тому, поєднувалося з ширшим питанням «Європи» або «Заходу», до якого у свій спосіб приходило кожне нове покоління українських письменників.

«Велика література» Самчука за видимості європеїзму готувала в перспективі для української еміґраційної літератури долю культурного ґетто, приреченого на вічну провінційність І анахронізм. Самчук закликав орієнтуватися на Захід, але його образ Заходу складався з Шекспіра та Ґете. Він плекав міф про Європу, не маючи будь-якого уявлення про її реальні й сучасні виміри.

Іван Багряний оголосив орієнтацію на Захід «хворобою». Йому не подобалося не тільки поняття Європи, яке містило в собі також ненависних йому Маркса, Енгельса та Фур’є, а й саме поняття орієнтації. Ренесанс без жодної орієнтації, більше того, Україна принесе в європейські культури духовне відродження[665]. Він, як ніхто, певен, що європейська культура є хворою, перебуває в занепаді.

Шерех на Першому з’їзді виступив проти епігонів Європи, однак і сама Європа в його трактуванні виглядала досить непривабливою. За інтерпретацією Шереха, для покоління 20-х років з його гаслом орієнтації на психологічну Європу, яке Шерех, між іншим, вважав другорядним, ішлося про абстрактну фаустівську Європу, а не про «Європу французького імпотента рантьє й німецького рознесеного пивом крамаря»[666], які не могли й не можуть бути зразком для українського письменника. За його планами, викладеними на Першому з’їзді МУРу, українська література мала й могла уникнути кризи, властивої для західної культури, а ставши на засадах національно-органічного стилю, — сказати Заходові своє ориґінальне слово. Тогочасні ж європеїсти в перспективі мали свій європеїзм перебороти. 1948 р. на Третьому з’їзді МУРу Шерех оголосив, що «наша духова самостійність стверджена» і «стає потрібне включення нас у світ — як рівних серед рівних. Ми в вищих проявах нашої духовості вже самі творимо явища паралельні зі світовими. Ми маємо свій, із свого кореня, не з чужих впливів і не порядком наслідування зрослий екзистенціалізм, сюрреалізм і інші стилі сучасного світу. Ми не потребуємо більше ізоляції, вона може тільки шкодити нам. Етап Грушевського і етап Донцова минули»[667].

Щ? є модерна культура Заходу і що в ній може бути зразком для української літератури, в 1946 р. ніхто конкретно не знав. Косач і Костецький, які на Першому з’їзді найголосніше говорили про кризу української літератури, найбільше схилялися до модернізації культури, не мали певності в шляхах цього процесу. Їхні перші виступи відобразили цю непевність, а також стиль виправдовування перед колеґами-літераторами за щось подібне на зраду загальної справи.

Косач повторював слово «Європа», мов магічне заклинання: «…Європа, тільки Європа наше джерело рятунку і онови. Яка-небудь Європа — тільки Європа, цей величний континент, що має таємничу силу онови й відродження… Європа в її найважливіших проявах: Європа католицького універсалізму… Європа вольтер’янська, вільнодумна, раціоналістична… Європа фавстівська…»[668] Косачеві не спадало на думку, які несумісні між собою його Європи, який хаотичний його перелік цих Європ.

Для Костецького з Першого з’їзду МУРу дорога на Захід могла пролягти через ще не названий, але вже існуючий в уяві модернізм. Говорячи про цю дорогу, Костецький забував на якийсь час власний лозунґ «жадних рецептів» і потрапляв у месіаністичний настрій, такий властивий першому МУРівському зібранню: «…Абсолютні твори в цьому стилі (абсолютного реалізму на зразок Джойса. — С. П.) напише тільки українська доба світової літератури, оскільки свідомість можливості такого реалізму зароджується саме в українському мозку»[669].

Отже, український стиль зросте не тільки (це слово Костецький виділяє жирним шрифтом) з національних джерел, не тільки відіграватиме у світовій літературі месіанську роль, а й матиме певне світоглядне призначення, що полягатиме «в знятті антитези ідеалізм — матеріалізм»[670]. Костецький відкидає матеріалістичну філософію як анахронізм, а разом з нею соціальний роман XIX сторіччя, що виник на її основі. Таким же анахронізмом він вважає і чистий ідеалізм. Послуговуючись метафорами, а не логічними арґументами, він обстоює діалектику: «Мені, людині, тільки тоді миле сонце вгорі, коли воно пронизує долішню темряву»[671]. Український стиль для Костецького мав бути модерним і мав потрясти Європу саме цим.

З цією метою він задумав «Хорс», а через тридцять років ностальгічно згадував: «Футуризм, дадаїзм, сюрреалізм, графічно-магічний вірш, усе воно тоді, у сорокових роках, випромінювало привабу вже самим звучанням цих слів»[672].

Дискурсу відкритості до сучасного Заходу, окрім «Хорса», дотримувалося «Звено». Попри стилістичні недоліки й нерівність змісту, цей журнал мав загальну прозахідну орієнтацію. Друковані тут статті про сюрреалізм, екзистенціалізм, «духове обличчя Франції» та інші були короткими, наївними, найчастіше не ориґінальними, а передруками й перекладами з зарубіжної періодики, однак вони відкривали новий материк культури й відповідно переорієнтовували свою культуру.

Дискурс «Звена» означався, з одного боку, такими прізвищами, як Райнер Марія Рільке, Джеймс Джойс, Ґабрієла Містраль (Нобелівська лауреатка за 1945 р.), Еліас Канетті, Альбер Камю, Веркор, Еміль Вергарн, Вірджинія Вулф, Сімона де Бовуар, а з іншого — такими іменами та явищами, як Хвильовий, неокласики, театр Курбаса, графіка Нарбута.

Порівняно зі «Звеном», надруковані в «Арці» статті Юрія Косача про сюрреалізм і екзистенціалізм були серйозним кроком уперед. У них не тільки вводилися відповідні поняття й терміни, називалися імена (Кіркеґор, Андре Бретон, Джойс, Пруст, Лорка, Клодель, Сартр, Сімона де Бовуар, Камю та ін.), але й на свій спосіб вони наближалися до ізольованого від Європи українського світу, інтеґрувалися ним. Статтю про екзистенціалізм Косач завершив запитанням: «Чи шляхи українського театру можуть зустрітися з шляхом екзистенціалізму?»[673] Він не відповів на це запитання, але, очевидно, прагнув такого впливу чи такої зустрічі. «Нотатка про сюрреалізм» закінчувалася наївною, але характерною спробою поширити сюрреалізм на українську літературу й відповідно поміняти ярлики на кількох письменниках:

«І українській літературі — в таких її проявах, як творчість раннього Тичини, новели М. Хвильового, Г. Косинки, М. Йогансена, драма М. Куліша, а згодом поезія Б.-І. Антонича, В. Барки й ін., подекуди В. Лесича, — як реакція проти закам’янілості мертвого класицизму, як вислід нового національного і мистецького світогляду, — в цьому аспекті й нашій літературі припадає поважна участь в тих мистецьких відкриттях, що їх сумарно звемо сюрреалізмом»[674].

Загалом журнал «Арка» (1947—1948), редаґований тим самим Юрієм Шерехом, що висунув ідею національно-органічного стилю наприкінці 1945 р., мав характер не народницький, національно зорієнтований чи ізоляціоністський, а скоріше навпаки — модерний, інтелектуальний, естетський і позапартійний. Так виглядала «Арка» Шереха та його партнерів з редколеґії (Домонтович, Косач, Нижанківський, Зенон Тарнавський). Оформлення Якова Гніздовського увиразнювало напрям журналу. Крім того, «Арка» становила найпрофесійніше літературне періодичне видання свого часу. Її мова була найрафінованішою, а тенденція найвідкритіша до неукраїнського світу й найсаркастичніша до народництва та літературного політиканства в його антимистецьких проявах.

Журнал друкував твори письменників різних напрямів — від Самчука до Костецького — та статті на різноманітні наукові теми. Але тільки в «Арці» художні твори відбиралися за естетичними, а не політичними критеріями, статті ж були справді професійними науковими працями.

«Арка», не проголошуючи, а можливо, навіть не усвідомлюючи цього, започатковувала новий культурний дискурс. Вона друкувала в кожному номері матеріали про сучасне мистецтво, ілюстровані творами Мане, Матиса, Ван Ґога, Родена, Майоля, Ель Ґреко, писала про осінній Салон у Парижі 1947 р., про атональну й модерну музику, публікувала переклади західних авторів, серед них Жана-Поля Сартра, Андре Жіда (Нобелівського лауреата за 1947 р.), і мала зорієнтовані на Захід рубрики «Новини світової літератури», «Театральна хроніка» та «Кіно». «Арка» була відкрита до культури, космополітична й демонстративно не зацікавлена табірною і партійною політикою.

Симптоматично, що в журналі переважала проза, а не поезія, і серед поезії знайшлося місце для Зерова й Ореста, тобто для тих авторів, вплив яких, за попередніми твердженнями Шереха, українська література мала переборювати. Головними прозаїками журналу були Домонтович, Костецький і Косач. Вони ж були його головними теоретиками.

Критичні статті з безперечною ясністю свідчили про тенденцію до творення нового канону. В мистецтві його репрезентували Олекса Новаківський, Юрій Нарбут, Михайло Бойчук. У театрі — Лесь Курбас, а відповідно, підтримувалися здійснені в таборах театральні постановки Гірняка й Блавацького. В нетрадиційному тоні журнал писав про Шевченка, Куліша й Франка. З Шевченка автори (Євген Маланюк і Віктор Петров) намагалися здерти бронзу, в Куліші підкреслювався європеїзм, у Франкові — не народницька, а інтелектуальна й естетична сторона його складної постаті. З недавніх, але вже покійних авторів журнал звертав увагу на Олену Телігу, Богдана-Ігоря Антонича, Володимира Свідзінського, з живих у центрі уваги стояли дві безперечні «зірки» епохи МУРу — Барка й Домонтович. Журнал також друкував велику кількість мемуарів та спогадів, де акцентувалося особисте, приватне життя. Українська література завжди була бідна на цей жанр, і навіть у нечисленних спогадах особиста сфера, як правило, оминалася.

Автори журналу торкалися нових тем, таких, як пародія, ґротеск, божевілля в мистецтві й літературі. «Арка» ніколи не писала про фольклор і публікувала статті Домонтовича, спряонані проти народницького шевченківства.

Та навіть «Арка» допускала «проколи», як-от стаття «Джезова недуга», де так звана «негрська культура» називалася «примітивом» і «варварством». Ця стаття витримана в традиціях знайомої ще з XIX століття системи оцінок за принципом «здорове — нездорове» мистецтво. Її автор Зиновій Лисько соромить тих, що переносять джаз, це явище декадансу, до українського репертуару, хоча завершує все життєствердним закликом: «Якщо наш національний організм в загальному дійсно здоровий, молодий і життєздатний, то скорше чи пізніше він переборе і джезову недугу»[675]. Редакція, щоправда, м’яко відмежовувалася від такої перспективи, зазначаючи в примітці, що окремі твердження статті є дискусійними.

В одинадцяти опублікованих числах «Арки» було надруковано сім статей, підписаних «Юрій Шерех» та «Гр. Шевчук». Не враховуємо сюди рецензій, що друкувалися на останніх сторінках журналу. Шерех як ідеолог МУРу використовував «Арку» для полеміки з критиками цього об’єднання та своїми особистими опонентами. Водночас у його статтях вироблявся стиль розкутого теоретизування на теми літератури, що традиційно називається «рідною», і такої, що, будучи українською за мовою, в поняття «рідної» не вельми вписувалася, як-от статті про Едварда Стріху (Костя Буревія) чи Віктора Домонтовича.

Шерех був критиком, який не просто коментував літературний процес, а прагнув ліпити й спрямовувати його в тому напрямі, який здавався йому найперспективнішим. У статтях, друкованих в «Арці», Шерех (Гр. Шевчук) виявляв ексцентричність, провокаційність і вперту тенденційність. Наприклад, у статті про Олену Телігу в першому числі «Арки» він доводив, що її вірш «виростає з альбомної поезії»[676], і зосереджувався виключно на її формальній стороні. Це звучало майже як виклик, враховуючи традиційний стиль статей про Телігу та її місце в українському мартиролозі. Шерехова ревізіоністська концепція Юрія Клена не як неокласика, а як романтика й поета динамічної форми, виявилася в некролозі «Пам’яті поета»[677].

Стаття «Історія Едварда Стріхи»[678] підносила роль пародії в українській літературі й спрямовувалася другим боком проти тих, кого Шерех дуже не любив, — Семенка з його «Новою ґенерацією» й Поліщука з його «Аванґардом». Для Шереха цього роду аванґард означав примітив і лояльність до режиму, а не оновлення літератури.

Ще дві статті, «Етюди про незрозуміле в літературі» й «Не для дітей», присвячені аналізові максимально не схожих творів гранично відмінних письменників — Василя Барки й Віктора Домонтовича, започатковували нову й симптоматичну тему — тему «незрозумілого в літературі», тему літератури не для всіх, літератури, яка потребує виховання та вміння читати. (Одночасна любов до Барки й до Домонтовича досить добре засвідчує роздвоєність Шереха на цьому етапі його критичної діяльності.)

«Доктор Серафікус», за Шерехом, — специфічний тип роману, унікальний в українській літературі. Критик запроваджує визначення «роман-есей». Він не просто демонструє свою ерудицію, а в дусі самого Домонтовича грається з читачем і посміюється з нього. Він трактує читача так, як герой роману Комаха трактує Ірцю. Дитині — недосвідченому читачеві, який звик до іншого типу прози, не зрозуміти, про що йдеться у творі. Відповідно, роман цей «не для дітей». Шерех пояснює, як треба читати Домонтовича, підкреслюючи, що далеко не кожному це під силу. Творчість Домонтовича, будучи елітарною (цього слова Шерех не вимовляє, однак усе в статті до цього підводить), засвідчує дорослість української літератури.