3. «Поезія в прозі», або проза як поезія

3. «Поезія в прозі», або проза як поезія

Початок XX століття позначений відчуттям кризи прозового жанру. Навіть досить далека від літератури газета «Діло» писала в 1901 р. про те, що українська проза тематично бідна, що пристрасті в ній калікуваті, «слабосильні», мова засмічена полонізмами, що в усіх відношеннях вона програє зарубіжній белетристиці. Автор закликав прозаїків писати історичні романи, щоб принаймні ними повернути до української прози інтерес читачів[231].

Жанрове розширення прози було одним із можливих шляхів її реанімації, однак воно не могло суттєво її оновити. Зміна теми (не село, а місто, не народ, а інтеліґенція тощо) так само не обов’язково приводила до глибинної модернізації. Деякі письменники вважали, що істинна модернізація може відбуватися тільки у сфері стилю.

Саме цим шляхом пішли два прозаїки, які поряд з Ольгою Кобилянською претендували на титули «модерністів». Це — Гнат Хоткевич на українському Сході й Михайло Яцків у Галичині. Обидва дебютували наприкінці XIX століття: Хоткевич 1897 р. оповіданням «Грузинка» в «Зорі» у Львові, Яцків — 1899-го — на сторінках ЛНВ. Перша збірка модерних оповідань Яцківа «В царстві Сатани» вийшла у Львові 1900 р. Першою (і до великої міри останньою) цілісною збіркою модерних творів Хоткевича була книжка, видана в Харкові 1902 р. під характерною назвою — «Поезія в прозі».

Проза, представлена Хоткевичем і Яцківим, слідом за прозою Ольги Кобилянської вивчала можливість як нового тематичного поля для української прози, так і нового ракурсу в погляді на життя. Їх обох цікавила людина, її психологія, її чуття й інтелект, її самотність і знудженість життям. Їх приваблювала людина поза політичним, соціальним і навіть національним контекстом. Це, звичайно, була людина певного класу, яка могла собі дозволити самотність, знудженість, артистичні інтереси. Це — інтеліґент (як правило, митець за професією чи принаймні за покликанням) серед філістерів, людина почуттів серед грубих раціоналістів.

Але найголовніше, що обидва ці автори схилялися до поетичної, ліричної прози. Назва «Поезія в прозі» була не випадковою. Так само не випадково аналогічним чином називав деякі свої оповідання Яцків. І хоча обидва прозаїки за своє довге творче життя написали багато різних творів у різних стилях і жанрах, саме тут міститься ключ до того, що вони самі, а також їхні ранні й пізніші критики асоціювали з модернізмом.

У тому, що на зламі століть в українській літературі з’явилася поезія в прозі, не було нічого надзвичайного. Данину цій формі віддали буквально всі: від Лесі Українки та Ольги Кобилянської до Стефаника й Черемшини. Не менш модною була в Україні поезія в прозі російських і польських авторів. Вороний навіть переклав одну з поезій у прозі Івана Тургенєва. Яцків, безперечно, зазнав впливу Яна Каспровича, представника цього жанру в польській літературі. Певне враження на Яцківа мав справити й Шарль Бодлер, який вигадав сам жанр поезії в прозі. Яцків перекладав Бодлера, послуговуючись, найімовірніше, польськими перекладами.

«Модернізм» Хоткевича майже вичерпується збіркою «Поезія в прозі». «Модернізм» Яцківа значно ширший за обсягом і за часом. Від початку віку до початку першої світової війни майже щороку виходять збірки його модерних, експериментальних новел. Він активно друкується у виданнях «Молодої музи», у львівських журналах «Світ» і «Шляхи», в газеті «Діло». Участь у «Молодій музі» посилювала в Яцківа тяжіння до поезії — він не лише й не просто прозаїк серед поетів, а поет у своїй прозі.

І Хоткевич, і Яцків дебютували з прагненням оновити українську прозу, перебороти її стильові канони та стереотипи. Хоча на повну революційну відмову від народницького реалізму та його проблематики жодний не замірявся. Та й оновлення звелося більш-менш до однієї риси. Здається, для Хоткевича й для Яцківа формула прозового модернізму вичерпувалася поезією.

Поезія в прозі передбачала певний ритмічний склад, поетичні, або такі, що вважалися поетичними, образи, теми, дискурси, орнаментальність, кучерявість стилю, певний словесний фетишизм, який, зокрема, закидав Хоткевичу Єфремов, нарешті, сентиментальність, чуттєвість, які так само вважалися неодмінною рисою ліричної, поетичної прози, що водночас бачила себе прозою психологічною. Як пише Н. Шумило, «стихія ліризму в цей час виявилася такою сильною, що викликала перебудову всієї жанрової системи. Виникають різні форми „новелістичних“ нарисів-фраґментів — етюдів, обривків, ескізів, поезій у прозі. Ось, наприклад, в 1903 р. на сторінках „Літературно-наукового вісника“ на кожні 15 більших прозових творів було вміщено 60 менших, ліричних мініатюр, близьких поезіям у прозі. А це вже ознака часу»[232]. Короткі мініатюри особливо полюбляє Яцків, однак і Хоткевич пише наче уривками, фраґментами, спазмами, немовби не дбаючи про завершеність сюжету чи створення характеру. Для нього важливі почуття, настрій, думка, ситуація, вихоплені з їхньої загальної життєвої плинності.

Будучи поетичною, ця проза мала схожі до поезії цього часу естетичні пріоритети й теми. Передовсім це — культ краси й культ почуття. Вона мала відтак схожі проблеми і страждала на ті ж самі хвороби, що й тогочасна нова поезія. Вона була позначена надмірною риторичністю й так само не була певна себе. Так само критичний дискурс або тенденція домінували над художнім полотном. Так само рецепція її з боку народницької критики була досить нетерпимою. Збірка «Поезія в прозі» стала об’єктом нещадної критики Єфремова в уже згадуваній статті «В поисках новой красоты». «Модернізм» Хоткевича і Яцківа залишився не оціненим і не підтриманим. Франко про обох авторів згадував лише в переліках і, здається, цінував Хоткевича більше як бандуриста, ніж письменника. Виглядає, що єдиним, хто оцінив Хоткевича, був Яцків, який писав про нього: «Одинокий модерніст між наймолодшими українськими письменниками, Гнат Хоткевич, могучий талант, дух з розмахом, маляр і музик…»[233] Висока оцінка була взаємною. Хоткевич в одній зі статей зазначав про Яцківа: «Се непересічний талант, се наш український Альтенберґ, глибока, вдумчива натура…»[234]

Тема Краси, натхнення, мистецтва і в Яцківа, і в Хоткевича традиційно асоціювалася зі смертю прекрасної жінки, створюючи необхідний трагічний ефект. Свого роду зразок у розкритті цієї теми становили оповідання Едґара По на кшталт «Морелли». По загалом був широко представлений на сторінках журналу «Світ», який виходив у Львові впродовж 1906 р. До його редакційного комітету входив сам Яцків, а також Бирчак, Карманський та Луцький.

Програмне й найпомітніше в збірці оповідання Хоткевича «Портрет» написане майже одночасно із «Завітом» Яцківа (1901). У Хоткевича герой, одержимий некрофільською любов’ю до портрета, розкопує могилу зображеної на ньому жінки. В «Завіті» Яцківа молода жінка заповідає своєму коханому відвідати її зразу по смерті. В обох випадках сюжет відіграє алегоричну роль. «Портрет» пробудив у героєві почуття Краси. «Завіт» зробив героя поетом. Ще раніше в оповіданні «Готуріди» з книжки «В царстві Сатани» Яцків започаткував аналогічну тему, однак у ньому смерть жінки ще не спричинювалася до естетичного перетворення чоловіка.

У «Портреті» Хоткевич підходить до головної теми нового покоління й нової літератури — мистецької краси. Йдеться про Красу з великої літери, красу не природну, а втілену в мистецькому творі, красу, яка є сенсом життя або має в собі сенс, більший за сенс самого життя.

Однак сама краса залишається декларативною. Автор її описує. Спочатку сам портрет: «Горде, рівне чоло, рукою генія виточений із мармуру ніс, підборіддя, маленькі, трохи сухі губи, дивно хороший зворот голови — то було якесь волшебство, то було втілення свавільних до шалу принципів краси… Не можна було одірватись очима, не можна було винайти такої хвилини, в яку хотілося би сказати: „досить дивитись, відійди!..“ Але найчарівніші, найбезумніші були очі…»[235]

Далі перша реакція героя: «Студент здригнувся. Йому здавалось, що така краса — то абстракція, то безтілесна ідея, перед якою можна впасти на коліна, яку можна кохати до фанатизму, але почувати її п’ятьма своїми органами чуття, знати її — то неможливо»[236].

А ось спогад знайомої героїні портрета: «…А яка вона була розумна! Голос, стан, походка… Ні, це така краса надзвичайна, що не можна було дивитись рівнодушно на неї. Коли я побачила її вперше на вечері — я остовпіла, я просто остовпіла!»[237]

Оповідання, власне, складається з переліку вражень або спогадів про героїню портрета Іду, яка з невідомої причини померла у віці вісімнадцяти років. У творі Хоткевича немає подій, у ньому майже немає нормального діалогу, в ньому немає переконливого сюжету. Однак тут є традиційний, як на 1900 р., коли було написано оповідання, набір компонентів «модерної» прози. По-перше, краса має бути грішною, по-друге, вмерти. Лінія гріха була, проте, розвинута дуже слабо. Хоткевич боїться теми гріха, тіла, сексу. Як правило, він обходиться натяками й поетизмами. Власне, незрозуміло, грішна героїня чи обмовлена й чому вона отруїлась. Але це й не важливо для автора. Його героїня має померти так само, як у свій час мала померти Маруся Квітки-Основ’яненка. Не тому, що цього вимагала логіка оповіді, а тому, що цього вимагав обраний жанр, таким було бажання автора. Без смерті героїні оповідання втратило б сенс. Втратив би підставу мелодраматичний, надмірно сентиментальний стиль «поезії в прозі».

У «Завіті» Яцківа, творі так само достатньо мелодраматичному й водночас декларативно-риторичному, герой виконує волю своєї колишньої коханої, розкопує її могилу, виявляє, що вона ще жива, й вислуховує її слова: «Лишаю тобі у заповіті безсмертні чари вічної сили божественної творчості, і її вистане тобі на твоє самотнє, сумне життя на сій землі. І змиється погань мого земського життя — я стану знов твоїм чистим ангелом, провідною Музою.

Будеш оглядати вічні правди, дивні невидані прояви, незнані світи, в які я поведу тебе. Будеш оглядати безконечні муки і райські розкоші, будеш оглядати їх без чуття, силою спокійного холодного сонця, бо серце сонця, бо серце твоє я забрала. Люди будуть чудуватися, звідки ти береш нові образи, а я буду тішитися, що взяла в тебе таємні чари»[238]. Отже, «вона» померла — «він» став поетом. Такий прозорий зміст цієї наївної алегорії.

А ось — схожий сюжет в одній з поезій у прозі Бодлера під назвою «Котра є справжньою?»:

«Колись я знав таку собі Бенедикту, котра випромінювала навколо себе ідеал, а її очі сяяли жагою величі, краси, й слави, і всього того, що примушує вірити в безсмертя.

Але це живе диво було надто прекрасне, щоб довго проіснувати. Вона померла зразу по кількох днях після нашої зустрічі, і я сам поховав її одного дня, коли аромати весни пливли над цвинтарями. Я сам поховав її, забивши в труну з духмяного сандалового дерева, нетлінного, наче скриньки з Індії.

Мої очі ще незрушно дивилися на те місце, де я закопав мій скарб, коли я раптом помітив маленьку постать, разюче схожу на покійницю. Вона топтала сиру ще землю з демонічною, істеричною енергією і при тім галасувала, реготала, кричала: „Це я — справжня Бенедикта! Це я — уславлена розпусниця! І відтепер, щоб покарати тебе за твою дурість і сліпоту, ти любитимеш мене такою, як я є!“

А я, розлючений, відповів: „Ні! Ні! Ніколи!“ І, щоб підкреслити свою рішучість, я тупнув по землі з такою злістю, що моя нога занурилася до колін у свіжу могилу, і, наче вовк, впійманий до пастки, я опинився, можливо, навіки, в могилі Ідеалу»[239].

У цьому символістичному творі втілилися естетичні концепції Бодлера про сенс Краси й Ідеалу. І перше, і друге є складним, облудним, з неодмінною домішкою потворності. Зовнішня Краса обов’язково приховує внутрішню потворність. Вона сатанічна, породжена не дійсністю, а уявою художника. Ще один компонент Краси вичерпується знаменитим бодлерівським гаслом ?pater le bourgeois. Для українських же авторів, які навіть на початку XX століття залишаються в полоні романтизму, Краса не містить аморального, огидного, епатуючого, а, можливо, тільки інфернальний підтекст.

Проза Хоткевича і Яцківа претендувала на експеримент у галузі психологізму. Вони обидва розуміють, що описувати побут нецікаво, але життя душі дуже часто в обох виходить схематичним і декларативним. До великої міри причина тут у ліричній фраґментарності стилю. Стиль Хоткевича не психологічний, навіть не описовий, а передовсім риторичний. Одним з показових зразків цього стилю є оповідання «Berceuse Chopin’a», в якому мати сидить над колискою сина-немовляти й подумки звертається до нього. Воно складається з численних тирад чи то матері до сина, чи то автора до матері на зразок «Сину мій, сину мій!.. синочечку мій дорогий! Нехай вічно над тобою так тихо шепчуть листи, нехай тільки такий ласкавий вітер вривається до твоєї оселі, а не вихор, що руйнує внівець і в попіл. Нехай працею твоєю буде творчість, що підіймає, а сумні процеси руйнування нехай пройдуть мимо твоєї душі, бо в них жаль і печаль, нехай нова мисль прийде як наслідок повільної роботи, а не ввірветься вона лихим розбійником, обриваючи найбільше ніжні й тонкі струни…»[240] Хоткевич ніби й хоче писати про материнське почуття, хоче проникнути в душу жінки. Але завжди виходить одне й те ж саме: риторика й сльози або риторика, яка має вичавити сльозу з читача. Загалом герої «Поезії в прозі» Хоткевича переважно неврастеніки. Вони швидко і будь-чим збуджуються. (Так само, як герої Кобилянської завжди сентиментально зворушуються.)

Схожа патетичність та риторичність характерна й для Яцківа. В ліричному монолозі «3 циклу вічних поезій» (1900), написаному з претензією на заратустрівський ліризм та афористичність, ліричний герой звертається до Землі: «Твориш, Мамо, чуда в кам’яних скупленнях — твори і в душі світло, ідеї і дай жити свідомістю світла і творення»[241]. Далі в тому ж творі йде традиційна самохарактеристика «модерніста»: «Я вдивився в свічадо правди і хотів себе пізнати, викупити з гріхів, та яркий блиск дійсності осліпив мої очі, а всемогучий Аріман розіклав зрадний вогонь в мені, той пробний жар, супроти котрого нічого не остоялось: ніякі мрії, ні ідеї. Він випалить поволі все, і мене спалить»[242].

Культ почуття у Хоткевича виявляється найбільш яскраво в оповіданні «Романс». І хоча Хоткевича Єфремов звинувачував мало не в порнографії, його сміливість в еротичних сценах не піднімається далі описів на зразок «Так обняв її, так обняв, що злився увесь із нею… То були два звуки одного акорду, то було два слова з тих слів, що говориться тільки по двоє… І палила безумна ласка поцілунком смертельним, вічним, повним безграничності…

Біля ніг її сів він, і голову положив на коліна, і розсипав волосся своє по білій її одежі… І упав він, пригнувся до ніжок, і цілував їх і тихо голубив, і чув їх ніжне, як воздух, дотикання…

…Потім він узяв інструмент, весь перевитий ґірляндами квіток… задзвеніла струна…»[243]

Ці «найсміливіші» сцени Хоткевича далекі до сексуальної розкутості й еротизму Кобилянської. Загалом сексуальність не стала частиною «модернізму» ні в Хоткевича, ні тим більше в Яцківа. Жінка залишилася для них романтичним, поетичним символом, а не об’єктом сексуальних почуттів, тим більше не самодостатньою особою.

Поетична й загалом так звана модерна проза страждала на еклектичність. У ній було безліч красивостей на зразок інструментів, «перевитих ґірляндами квіток». Водночас у ній знаходилося місце й для критичних пасажів, більш властивих естетиці. Будь-які теоретизування автора на теми мистецтва й літератури, будь-які дидактичні сентенції могли легко вмонтовуватися в художнє полотно. Особливо це стосується Хоткевича. В оповіданнях «Поезії в прозі» та в інших творах початку століття, зокрема в «Життєвих аналогіях», Хоткевич дає собі волю пофілософствувати про все, що його цікавить. Його майже ніколи не обмежує сюжет, тема. Не турбують його також вимоги жанру. Він не може створити пластичний образ героя або сюжет, який би розвивав певні ідеї автора. Однак Хоткевич легко вкладає в уста героїв свої думки на будь-яку тему. Дидактичний монолог удається йому найкраще. От, наприклад, у «Caprice Шуберта» музикант говорить про літературу: «Убогі вони, наші літерати. Ще коли малюють неґативні типи — ще так-сяк, бачиш, що намальовано живих людей. А вже як діло доходить до чогось позитивного — лишенько, яка мертвота й скука. Тільки й бачиш: учительку народної школи та лікаря, що не бере грошей з бідних пацієнтів. А потім знову учительниця й знов лікар — і так до безконечності. …Погані психологи наші письменники. Вони ніколи не можуть піднятися до того, щоб зуміти змалювати цілого чоловіка. Так, візьме який-небудь моментик, якусь картинку, якусь дрібненьку ситуацію — і давай розмусолювати на десятках, а то й на сотнях сторінок. А якби вони, оті письменники, зуміли заглянути в душу хоч би отих лікарів та учительок — страшно б їм стало від тої порожнечі, яку почувають у своїй душі оті літературні козлища…»[244]

Коли на початку XX століття з’явилися оповідання Володимира Винниченка, цілком позбавлені поетичного «модернізму» й прямолінійної риторики Хоткевича або Яцківа, хоч так само доволі сильно доміновані ідеями автора, стильові й наративні експерименти Хоткевича і Яцківа залишилися епізодом, який генетично відійшов до fin de si?cle. За всіх недоліків, оповідання Винниченка з їхніми брутальними сценами, людьми дна, відкритістю до сексуальності, навіть фізіології, характерами, написаними грубими, але сильними мазками, належали новій епосі. Пронизливий реалізм, навіть натуралізм звучав модерніше за мелодраматичну, псевдопоетичну, знуджену «модерну», яка самоповторювалася, так і не знайшовши своєї теми.

В контексті творчості Хоткевича, який одночасно писав «Поезію в прозі» та «Життєві аналогії», модернізм був епізодом, у контексті творчості Яцківа — це більш стабільне й вивершене явище, хоча нерішучість у розриві зі старими стилями, певна роздвоєність була властива й для нього. В один і той самий час, однак у різних творах, Яцків був майстром реалістичного, соціального нарису і разом з тим символічний, поетичний, мелодраматичний, навіть неврастенічний. Боротьбу двох начал на рівні критичного дискурсу засвідчує його рання рецензія, надрукована в «Ділі», на новели другорядного прозаїка Євгена Мандичевського. У ній він схвально говорить про напрям «легкої сецесії», який приписує цьому авторові. Водночас бідкається з приводу того, що література втрачає свій народний дух[245].

Щодо Хоткевича, то ще раніше, 1900 p., він друкує в «Літературно-науковому віснику» статтю «Факт історичної вартості», в якій виступає з позицій народництва й теоретизує в рамках риторики відродження. Ця стаття є внеском Хоткевича в недавно тоді відсвяткований столітній ювілей української літератури й ні в чому не відходить від офіційного, народницького дискурсу Франка або Грушевського. В дусі цих ідеологів Хоткевич говорить, що «…в нашій літературі щира народність завжди була одним із головних елементів суспільного змісту, бо література ніколи не губила зв’язку з народом»[246]. Він заходить ще далі, окреслюючи антитезу між «нашою літературою», «нами» і «Заходом», які, на його думку, є несумісними. Найкращу рису «нашої літератури» Хоткевич бачить у самобутності останньої, в тому, що вона не запозичена з Заходу. В цьому сенсі поява його власної «Поезії в прозі», до великої міри навіяної західним неоромантизмом і символізмом зламу віків, видається свого роду самозапереченням.

У пізнішій рецензії на «Щаблі життя» Винниченка Хоткевич розвиває тему неможливості наслідування Заходу, застерігає від цього Винниченка, говорить, що українська література має і може бути тільки народною: «Великі культури великих народів імпонують нам, збуджують відповідні емоції, але поткнемось ми й собі — показується „кишка затонка“, і нічого з того не виходить. Все, що прийшло до нас ззовні, все, що не виросло на нашій землі, з нашим народом, — те у нас не родить. Така ми демократична нація, і на кожнім кроці, в кожній прояві громадського і всякого іншого життя можна з очевидністю досвідчити, що там, де з народом, через нарід, коло народу, — там ми щось дали, там наше слово не звучить пусто і не летить з половою. А як тільки пробуємо відірватися від своєї пуповини — попадаємо в банальність, розігріваємо вчорашні страви, пасемо задніх»[247].

Статті Хоткевича демонструють неабиякий хаос думок і цілковиту невизначеність естетичної платформи. Розчарування в українській літературі, відчуття кризи, «переходової доби» поєднуються в нього з пошуком ґрунту для оптимістичного бачення майбутнього, який Хоткевич знаходить передовсім у народності. Дискурс його наприкінці 10-х років демонструє розгубленість, дезорієнтованість. Хоткевич належить до тих українських письменників і критиків, що найбільш точно збагнули й сформулювали дилему українського автора між мистецтвом і служінням. Але виходу з неї він не знайшов. Еволюція Хоткевича до народництва показала, що «модернізм», який не прагнув зруйнувати глибинні патріархальні канони культури, її ідеальну міфологію й мову, залишався на рівні поверхових естетичних експериментів і спромагався хіба що на деяку модернізацію народницьких канонів жанру й стилю.

Хоткевич уже в 1908 р. визначив, що наша література не може бути артистичною[248]. Він цілком точно оцінює причини цього явища: «переходовість» доби, відсутність професійної літератури й професійних письменників, брак «естетичних вражінь», «рутина», або брак оновлення літератури, тобто копіювання та наслідування попередників. Однак тут же Хоткевич додає: «…я тепер вже… чую голоси законодателів доброго літературного тону: „А! Пан X. до модернізму накликає“. Не доконче до модернізму. Хіба всі старі форми вже пережиті, хіба ми винайшли вже всі таємниці нашої мови, хіба ми вже переспівали всі народні пісні, переговорили всі народні казки, хіба ми вже сказали хоч слово про нашу минувшість? І хіба се все модернізм?»[249]

Отже, «модернізм» — власний і чужий — залишався епізодом минулого, тимчасовим відхиленням від маґістрального шляху, уявлення про який у Хоткевича так само досить туманне. Тому зовсім не дивно, що ще через двадцять років, у передмові до четвертого тому своїх творів, виданих харківським «Рухом», куди ввійшла «Поезія в прозі», Хоткевич заперечував і свій модернізм, і наявність боротьби напрямів у літературі початку віку, і взагалі художню вартість власних оповідань. І, як доводить його еволюція після fin de si?cle, частка лукавства з огляду на 1929 р. у такій самооцінці невелика. В кінцевому підсумку Єфремов мав рацію, коли на основі перших творів Хоткевича говорив, що той Америки не відкриє, але корисним літературним робітником буде[250].

У випадку Яцківа такої швидкої метаморфози не сталося. Він завжди мав нібито два обличчя: модерне і народницьке, символістично-поетичне і реалістичне. І хоча в початковий період його творчості, а саме — до першої світової війни, перша тенденція переважала, певності в ній не було, і душа самого письменника, здається, лежала до другої лінії. В 1913 р. Яцків оцінює своє місце в українській літературі в «Листі до редакції „Громадського голосу“». З’їзд радикальної партії звернувся до письменників із закликом друкувати свої твори в партійному органі, назвавши ім’я Яцківа поряд зі «славними» іменами Стефаника, Мартовича й Черемшини. Яцків із цього приводу писав: «Не було мені суджено досі змалювати хлопського горя кров’ю серця, як се потрафив Стефаник, не зміг я ще представити гіркого усміху крізь спечені голодом губи і не показав такої сили в оповіданню хлопської долі, як се удав Лесь Мартович, не сотворив я таких мистецьких картин, як Марко Черемшина в своїх прегарних гуцульських оповіданнях. Не дорівняв я їм, але радуюся з глибини душі, що вони так славно виповнили те, чого я не зробив, і що буду міг працювати в їх гурті на сім дорогім для мене місці»[251]. Треба сказати, що й Хоткевич дуже високо ставить Черемшину. Пишучи в одній зі статей про недооцінених українських авторів, він згадує його поряд із Філянським[252].

Отже, проза українського «модернізму», теоретично осмислюючи себе й навколишній літературний клімат, демонструвала у своєму критичному дискурсі фатальні для можливого розвитку цього напряму невизначеність, неясність, обережність і боязливість. І художні твори, і критика, в якій модерний напрям мав дістати обґрунтування, вирізнялися амбівалентністю та хаотичністю. Власне, пошук поетичності в прозі як варіант можливого модернізму був виявом браку літературної фантазії й своєрідним естетичним тупиком. Лірика в прозі породжувала пафосність і патетику, які ніколи й ніде не вважалися ознакою доброго літературного стилю. А коли ще до того ж однаково подобається і Філянський, і Черемшина, і навіть другий дещо більше, то ґрунту для модерної прози годі шукати. На цьому етапі вона злякалася сама себе більше, ніж своїх критиків. Цей страх виявився самогубчим.

Водночас саме поезії в прозі належить заслуга зламу традиційного українського наративу. Хоткевич і Яцків продемонстрували тип прози, в якій важливою була не послідовна оповідь, а почуття, враження, асоціації. Ця деструктивна роль виявилася плідною в чисто модерністичному сенсі, закладаючи фундамент для стильових і наративних змін, які відбулися в українській прозі у 20-і роки.