Неокласицизм — філософія консервативної модернізації

Неокласицизм — філософія консервативної модернізації

Неокласики, як і футуристи-аванґардисти, у свій спосіб прагнули розправитися з поетичним «модернізмом». У цьому сенсі антимодернізм на рубежі 20-х був провідним дискурсом дня. Неприйняття «модернізму» у неокласиків співмірне з неприйняттям народництва, його критичних принципів та вироблених на їхній основі канонів.

«Модернізм» неокласики асоціювали з «Українською хатою», зокрема з її поетичною рубрикою. Націоналістичний, індинідуалістичний, ніцшеанський дискурс «Хати» у 20-х із зрозумілих причин швидко загубився. Отже, в «Книгарі» знаходимо вкрай жорсткі оцінки Зерова на адресу Олеся, Чупринки, Філянського, взагалі поезії «Хати». Не менш критично про «Українську хату» та її «модернізм» писав Павло Филипович («Молода українська поезія» (1919) та інші статті). Хоча сам Филипович часом говорить дещо таке, що міг би сказати Євшан або Сріблянський: «…одна лише ніжність-м’якість не може задовольнити. Не можна жити без мужності, волі, сталості!..»[412] В руслі цього потягу до «мужності» й «волі» він підтримує динамізм, активність, «вольове стремління», властиві новому рухові поезії Заходу й Росії, хоча футуризм Семенка не приймає одразу й принципово. Филипович звинувачує Семенка в подвійній вторинності: щодо російських футуристів, які, у свою чергу, були вторинними щодо італійських засновників цього напряму, а про книжку «П’єро задається» (1918) пише, що її «треба признати явищем неґативним»[413].

Стосовно «Української хати» Филипович зазначає, що «журнал хотів одійти від банальщини патріотичних переспівів Шевченка і переспівів російських громадянських поетів, а також од панування етнографічних мотивів. Але поети, які повинні бути проводарями, майже не переходили за межі старого, давно знайомого»[414]. Так народився компроміс між новими прагненнями й старими народницькими кліше, етнографічними мотивами, сентименталізмом і, відповідно, широким вживанням пестливих, зменшених форм слів. Филипович говорить про Вороного як про «типового сентименталіста», чий «модернізм» — «се зовнішні дрібні риси»[415]. Не випадково слово «модернізм» критик бере в лапки, натякаючи на неадекватність терміна.

Підкреслений раціоналізм поезії неокласиків був реакцією на надмірну емоційність і культ чуття «модерністів», а її статика — антитезою до псевдодинаміки попередників. (Загалом динаміка видавалася ознакою поверховості. Згадаймо, як Зеров аналізував поверхову просторову динаміку в романі Винниченка «Сонячна машина».) Стриманість, спокій виставляється неокласиками як найвище досягнення поезії[416]. Вони його проповідують і втілюють у своїх творах у найнеспокійніший, найкритичніший момент української історії XX століття.

На противагу містиці (поривам ins Blau), якою так само грішили «модерністи», неокласики запропонували іронічний скепсис. «Тонкосльоза сентиментальність, з’явище в українській поезії ендемічне, переможно вступала в свої права»[417], — зауважував Зеров про поезію рубежу віків, далі згадуючи Вороного. На цьому фоні Зерову (як і колись Франкові) імпонує «твердий і мужній тон» Лесі Українки. Від прикладу Вороного, який «своїм „Ad astra“ дав зразок таких наївно публіцистичних лементацій на зоряну адресу»[418], Зеров у середині 20-х застерігав Тичину.

Неокласики були найбільшими чи, точніше, єдиними послідовними естетами свого часу. Цей естетизм виявлявся не в нескінченних закликах і апеляціях до Краси, як це робили «модерністи», рідко зважаючи на поетичну форму, а в красі, втіленій у рафінованій формі вірша і в характері поетичного переживання.

У статтях про Лесю Українку та Івана Франка Зеров якоюсь мірою реабілітує їх як поетів. Зеров доводить, що вірш Франка формально багатший від вірша «модерністів». Інтерес до Франка й певне звеличення Франка-поета є так само формою критики «модернізму» та його канонів першої декади століття.

Переборюючи вплив «модернізму» 1901—1914 pp., його мову й риторичні кліше, неокласики на свій спосіб модернізували культуру. Модернізація за неокласичною моделлю полягала не в деструкції всього попереднього досвіду, як це робили аванґардисти, а в консервації певних форм культури, у свого роду поверненні до джерел, які здебільшого лежали за межами національної традиції.

І все ж неокласики й футуристи виступають своєрідними конкурентами в боротьбі з «модернізмом». Це поглиблює антагонізм між двома взаємовиключними течіями й естетиками, які перебувають на протилежних полюсах культури. Ясно, що аванґард як деструкція слів, образів і форм неокласикам не може імпонувати. Ще менше — як мистецтво, «пристосоване до вимог революційного часу»[419]. Зеров ніби не помічає футуристів, аванґард упродовж усього часу своєї творчості. Книжки Семенка — ці «жмутки» «щоденних записів віршованих»[420] — не викликають у нього жодної симпатії, адже поезія аж ніяк не здається йому реєстрацією досвіду.

Найдалі аванґардисти і неокласики розійшлися в розумінні сучасності. Якщо перші з ентузіазмом її приймали й творили для неї мистецтво, то другі не менш уперто уникали її, показуючи цим своє неприйняття як «оспівування фабричного димаря та повстання проти капіталу»[421], так і всього того, що реально відбувалося в країні. «Його політична акція — пасивність професора й ученого»[422], — писав Віктор Петров про Костомарова. Та ще більшою мірою ця фраза стосується його самого і його колеґ-неокласиків. Сучасність стала фетишем для пролетарських критиків (Коряка, Дорошкевича та ін.), які добре відчували, що неокласики її свідомо іґнорують. Вони закидали неокласикам гасло «Геть від сучасності!», а Зеров відповідав їм, характеризуючи поезію Рильського: «Я маю єретичну думку, що в двох цих поезіях (див. статтю „Літературний шлях Максима Рильського“. — С. П.)… далеко більше живих рисок, по яких колись можна буде пізнавати нашу добу аніж у всіх „виробничих“ віршах і у всім віршованім виробництві X, Y і Z-тів»[423].

Як уже зазначалося, дискурс неокласиків складається з численних пауз, умовчань, найсуттєвіше з яких окреслюється поняттям «історичного сьогодні». Демонстративно не помічаючи його, вони висловлювали в такий спосіб свою оцінку. Замовчування поступово стало одним із принципів. Саме тому для Рильського Ніцше — філософ, який поклав «на уста мовчання»[424]. Той самий Рильський пише про мовчання цілий вірш:

Не показать, а заховать я хочу —

В моїх словах душі моєї цвіт

Моїх бажань чутливість півжіночу

І рідних душ надзоряний привіт.

Не сяєвом, а димом фіалковим

У присмерковій музиці зітхань

Я пропливу незрозумілим словом

          За дальню грань[425].

Зеров пояснив цей вірш впливом символізму. Однак утаювання думки, майстерність підтексту — звичайно, явище ширше за чисто артистичний прийом.

У 20-х роках, як уже зазначалося, це вміння набирало різних форм. Були й граничні вияви затаювання: після несправедливої критики цілком замовк Володимир Свідзінський, а Михайло Орест (Зеров), який писав з початку 30-х років, знаючи долю брата й усієї літератури, не ризикнув вийти зі своїми віршами «на люди». Василь Барка заховався іншим способом — він імітував стиль часу, щоб 1946 р. цілковито від нього відмовитися й заговорити своїм голосом.

У домені поезії неокласики нарешті розправилися з романтизмом, чого не спромоглися здійснити українські «модерністи». «Модернізм», який на глибинному рівні так і не зміг розірвати з парадигмою народництва, на рівні стилю схилявся до псевдоромантичної сентиментальності й містицизму. Неокласики знали «ціну» антинародницьким деклараціям «модерністів» і оголили поверховість війни «модерністів» з народниками.

Отже, переборювання «модернізму» полягало також у подоланні реанімованого «модерністами», зокрема такими, як Олесь, романтизму. «Це те епігонство старого романтизму, що трималося в поезії російській і нашій дуже довго, опускаючись все нижче і нижче. Олесь на деякий час своїм хистом, безпосереднім і сильним, підживив його і роздмухав…»[426] На думку Зерова, Олесеві бракувало літературних ідей. Переживання громадянські знайшли в нього «неглибокий, але красивий відгомін»[427]. (Останнім Олесь імпонував Грушевському, який написав передмову до празького, очевидно, 1925 р., видання його поезій 1903—1923 рр.)

Неокласики, передовсім Зеров і Филипович, виявили відцвілий уже романтизм у поезії Олеся та інших і протиставили романтичному ідеалові класичний. А оскільки в українській культурі відсутнє класичне в європейському сенсі, його замінила класична, грецька і римська, античність, а також європейська класика, в якій особливе місце посіли французький Парнас і символізм.

У цьому сенсі неокласики частково виконували модернісичну місію. До них можна віднести слова Габермаса: «…модерн шукає своє власне минуле в ідеалізованому образі середньовіччя, протиставляючи класичне романтичному»[428].

Поезія неокласиків мала два головні джерела: символізм (російський, французький) і парнасизм. Символізм, як уже неодноразово підкреслювалося, був предтечею, імпульсом і животворним ґрунтом східноєвропейських модернізмів. Проте українські «модерністи» не здійснили символістичної революції, не засвоїли належною мірою досвіду європейського, передовсім французького, символізму. Символізм у творчості таких поетів, як Яків Савченко й Дмитро Загул, виявився вторинним і вкрай недовговічним явищем. Усяке нерозв’язане завдання автоматично переходить до наступного покоління. Засвоїти поетичний досвід символістів і систематично перекласти їхні твори судилося неокласикам.

У статті про Рильського Зеров детально спинився на символістичній спрямованості поезії свого колеґи, на його завдяченості не тільки Іннокентію Анненському, але й Бодлеру. Останнього сам Рильський називає одним із «внутрішніх супутників» (поряд із Гайне і Ніцше)[429]. Зеров підкреслює в поезії Рильського «естетичну вимовність пози, ефекти тонкої, не оглобельної епатації» і вважає, що Рильський шанує Бодлера за «яскравість його літературного позування»[430]. Між іншим, дещо раніше (в 1919-му) Павло Филипович у рецензії на нову збірку Рильського згадує, як останній писав у журналі «Шлях»: «Воно б і хотілося нам мати своїх Едґарів По, Метерлінків, Пшибишевських, своїх Маларме, Верленів, Блоків, Іннокентіїв Анненських чи своїх Рембо або навіть Маяковських, — але чи не замало у нас для такої рафінованої культури ґрунту під ногами? Або чи не замало поки що талантів?» На це Филипович відповідає: «Рильському таланту не бракує. І він досить обережно береться за „модернізацію“ української літератури, хоче найти ґрунт під ногами…»[431] Сам Рильський в іншій короткій рецензії в тому ж журналі «Шлях» писав: «Це ще не горе, що нема новаторства: я не прихильник „примусової модернізації“. Я навіть люблю консерватизм літературний — коли він є стремлінням до абсолютної, „парнаської“ досконалості форми»[432].

Друга тенденція неокласиків (і Рильського в трактуванні Зерова) — парнасизм. Це — «к л а с и ч н и й  стиль, з його зрівноваженістю і кларизмом, мальовничими епітетами, міцним логічним побудуванням і строгою течією мислі»[433]. В уславленому сонеті 1921 р. Зеров згадує Леконта де Ліля та Жозе Ередія як ті вершини, до яких Рильський наближається. (У статтях ще однією такою вершиною названо Міцкевича — романтика, що культивував класичні форми.)

Класична пластика, і контур строгий,

І логіки залізна течія —

Оце твоя, поезіє, дорога.

Леконт де Ліль, Жозе Ередія,

Парнаських зір незахідне сузір’я

Зведуть тебе на справжні верхогір’я[434].

Але Парнас як школу у французькій поезії можна трактувати ширше. І як неприйняття політичної злободенності, і як обов’язковий філософізм, інтелектуалізм вірша, і як суверенність мистецтва, і як елітаризм, призначеність мистецтва для вибраного кола цінителів, а не для натовпу, і як зверненість до класичного минулого, а не до сучасності з її сумнівним проґресом. Усе це, звичайно, знав і приймав Зеров, називаючи лише деякі формальні особливості парнасизму.

Юрій Шевельов, характеризуючи філософію неокласиків, писав: «Як усі ті, чия „мудрість“ — „шафа книжкова“ (Зеров), вони схильні до іронії, скептицизму, своєрідного фаталізму, почуття відносності явищ життя і, зрештою, просто песимізму… Вони оптимістичні в своїх вчинках, себто в своїх творах (Слова поета — його діла), вони песимістичні в своїх програмах, поглядах, світовідчутті»[435]. Шевельов таким чином поставив знак рівності між інтелектуалізмом і песимізмом, що далеко не завжди правомірно.

У неокласиків це якраз було навпаки. Їх заторкнув загальний дух оптимістичного ренесансу, властивий початкові 1920-х років. Руйнування старих літературних канонів, боротьба з «модернізмом» і народництвом на фоні будування України проходили з оптимістичним настроєм. Пізніше в Зерова, наприклад, з’являються окремі песимістичні ноти. Однак серйозного, глибокого, модерного песимізму неокласицизм у своєму прагненні стриманості, об’єктивності, відстороненості не міг собі дозволити в принципі. Розчарування, відчай, песимізм — надто сильні емоції, які неокласицизм виключав. Якоюсь мірою песимізм нейтралізувався скептичною відстороненістю від життя і вірою в рятівну силу краси й мистецтва.

Проте в критиці Зеров чіткий, жорсткий, безжально-іронічний. Він скептично ставиться до всіх догм, канонів, ритуалів, міфів національної літератури. Першою основою його критичного методу були тверезість і скепсис. Другою основою став формальний аналіз. І хоча перші зразки формалістичної критики поетичного твору запропонували Савченко, Загул і Меженко, а пізніше до прози його застосував Йогансен («Як будується оповідання»), формальний аналіз, принцип «як написано» послідовно й плідно запровадив саме Зеров.

Не визначаючи це як своє завдання, у працях з історії літератури Зеров зламав народницькі канони українських класиків. У цьому сенсі завдання ставилося так само різко, як його ставили Євшан і хатяни. Але основи деканонізації були іншими. Зерова цікавило не те, що «хотів» зробити той чи інший письменник, не його психологія, індивідуальність, «національна душа», свобода, воля тощо, а зміст текстів у контексті інших текстів, як українських, так і неукраїнських, їхня відповідність чи невідповідність часові. Зеров чутливий до внутрішньої історії літератури, в якій не час чи бажання народу, а самі тексти породжують наступні тексти, отже, чутливий до іитертекстуальності в широкому сенсі.

Не політична, не ідеологічна, не утилітарна, його історія літератури XIX й початку XX століть, утілена в працях «Українське письменство XIX ст.», «Від Куліша до Винниченка», «Нове українське письменство», позбавлена пафосу, а її автор — комплексу неповноцінності. В його статтях немає місця ні для патетичної риторики народників, ні для екзальтації естетів. Є, однак, детальне знання європейського контексту, законів мови, жанрів, поетичних форм і прозових стилів. Зерова відрізняє від усіх попередніх критиків і те, що він не накреслює для української літератури зобов’язань на майбутнє, не приписує для неї рецептів.

Скептичний Зеров не боїться давати жорсткі оцінки. Українська проза для нього — це «поле невикористаних можливостей»[436], українська поезія слабує на характерну ваду — поети після дебюту швидко згасають, не працюють над формою. Нарешті, український гумор — це «силуваний і примітивний сміх… вульґарна в своїй підкресленій конкретності мова»[437].

Його історія літератури деідеалізує й деміфологізує саму літературу, яка і в народницьких, і в «модерністських» естетиках завжди бачилася чимось більшим за літературу. Особливо це стосується періоду Котляревського — Квітки. Відчутний акцент Зеров робить на постаті Куліша, а також на інших, забутих (або марґінальних) фігурах, таких, як Щоголів або Свидницький. Останнього він, як відомо, протиставляє народницьким класикам Нечуєві-Левицькому й Панасові Мирному. В Лесі Українці підкреслює її ненародницьку сторону, в Маркові Черемшині — гедоністичні, естетські риси його прози.

Неокласики деканонізували саме сакральне поле літератури, демістифікували літературну діяльність. Разом з ними українська література, здавалося, назавжди позбулася літературознавства як ритуальної служби. Дискурс цей, однак, не прижився. Українська радянська критика пішла іншим шляхом. Замість постійної деканонізації, яка б надавала внутрішньої динаміки літературному процесові, відбувалася постійна канонізація за політичними принципами, замість культурного діалогу домінував монолог.

У десятках рецензій Зеров дає характеристики буквально всім новим письменникам. Він почувається органічним членом нової хвилі, покоління, яке прийшло у 20-х роках. Літературні ровесники (від Тичини до Хвильового) Зерову цілком імпонують. Хоча найкомфортніше йому в колі неокласиків. Пролеткульту та його естетичних критеріїв, приписів, вимог Зеров ніби не помічає. Час від часу в його статтях відчувається нота роздратування сучасними вимогами «машинізації», «енергетизації» та ін. Тільки у виступах у літдискусії на підтримку Хвильового він віддає обережну данину панівному дискурсові часу, згадуючи й Леніна, й Маркса, й III Інтернаціонал, і навіть партійні резолюції.

Неокласики, особливо це стосується Зерова, поєднують настанову на модернізацію культури з колосальним культурним консерватизмом. Вони свідомо консервативні у своїй творчій філософії. В епоху експериментаторства застосовують «старі», класичні форми, щоправда, не розвинуті достатнім чином в українській літературі, — сонет, рондо, терцини, елегійний дистих, гекзаметр, александрійський вірш тощо, й категорично не приймають верлібру. Відповідна до форми й поетична мова, яка є мовою інтелекту, а не душі, розуму, а не почуття; бібліотеки й словника, а не саду й поля. Не бачені українською поезією форми й цілком нова для неї мова мали виконати модернізуючу функцію в рамках культури.

Мистецтво бачилося автономною, самоцінною системою, тому всі міметичні естетики — реалізм, натуралізм, імпресіонізм та ін. — залишилися для неокласиків чужими. Тільки автономне, відсторонене мистецтво могло претендувати на об’єктивність, якої прагнули неокласики. Не лише суб’єктивне письмо новітнього часу, але й будь-яке демонстрування свого «я», будь-яка нервовість належали до зовсім інших естетик. Неокласики були спокійними, розсудливими інтелектуалами, які розвивали передовсім форму й уникали зв’язку з неврастенією сьогоднішнього дня.

Вони так само виявляли демонстративну консервативність у своєму європеїзмі, обмеженому античністю, символізмом і Парнасом. Франція була для неокласиків моделлю й ідеалом Європи. Але Франція й відтак Європа вичерпувалися Парнасом і символізмом. Аполінер, Сандрар, сюрреалізм, дада, експерименти й новації, як формальні, так і філософські пошуки французьких поетів 10-х і 20-х років, філософія Берґсона, славетного натхненника модерністів, лекції якого приїжджали послухати до Парижа інтелектуали з усього світу, залишилися цілком поза їхніми інтересами[438]. Проблеми розпаду особистості, краху звичного буття й гуманістичних ідеалів, над якими буквально агонізувала європейська література, так само лежали за межами інтелектуального світу неокласиків і України в цілому.

Ніхто з неокласиків, звичайно, ніколи не підтримував офіційну ідею про те, що сучасна, тобто буржуазна, Європа гниє. Сперечатися з цією ідеєю було небезпечно, підтримати — неприпустимо вульґарно. Однак безсумнівно й те, що французька модерна література таким органічним європейцям, як неокласики, була абсолютно чужою. Вони вбачали свою модернізаційну роль саме у своєму консерватизмі. Відповідною подвійністю позначений у цілому й дискурс неокласицизму.