Час та його завдання

Час та його завдання

Питання модерності, модернізації й модернізму були ключовими в дискурсі Мистецького українського руху, хоча цього на перший погляд можна й не помітити. Ставлення МУРу до модерності — найскладніша й найменш досліджена частина його спадщини, однак і сам МУР як організація й епоха так само досліджений недостатньо. Дискурс модернізму в МУРі знову, як і в попередні епохи, поставав як сумнів щодо правильності колективно вибраного шляху, загальноприйнятої офіційної лінії, головних гасел дня. Сумнів поступово набирав форми протесту, виклику, теоретично й художньо оформлявся, викликаючи бурю критики з боку численних опонентів. Як і попередні епохи української літератури, МУР був позначений глибоким і болісним конфліктом, протистоянням протилежних тенденцій і постатей. Як і в попередні епохи, конфлікт, по суті, залишився невирішеним. Щоб збагнути генезу модерністичних поглядів, пошуків та пізніших розчарувань апологетів модернізму, слід насамперед звернутися до історичного й теоретичного контексту, в якому починалися ці пошуки, розгорталися ці погляди.

Мистецький український рух, або МУР, — організація письменників, які потрапили в табори для переміщених осіб (ді-пі) в повоєнній Німеччині, — постав 1945 р. в Нюрнберзі й проіснував приблизно до кінця 1948 р. МУР належав до нечисленних українських суспільних інституцій, що існували в таборах здебільшого американської окупаційної зони, де перебувало близько 200 тисяч українців. Неорганізованій і психологічно стресованій недавнім воєнним досвідом масі біженців надали структурності, організованості та ієрархії інтелектуали, політичні опоненти комунізму. Вони обернули біженців на читачів, слухачів, глядачів, парафіян, членів партій, організацій, установ[593].

У контексті табірного суспільства МУР був одним із епізодів, у контексті української літературної історії — це так само епізод, проте значний і цікавий. Власне, за інтелектуальною насиченістю дискусій і творчими здобутками — це чи не найцікавіший період української літератури XX століття після 20-х років.

Юрій Шевельов (Шерех) — один із головних ініціаторів організації — 1964 р. твердив, що МУР постав випадково. Для того щоб здобути доступ до українських друкарських шрифтів, потрібні були докази формального існування письменницької організації[594]. Попри випадковість обставин його утворення, МУР із твердим членством, інститутом кандидата в члени, з’їздами, конференціями, програмами, платформами, журналами й дебатами на фоні численних інших аналогічних організацій та об’єднань (Український мистецький фронт молодих, Об’єднання українських музик, Об’єднання мистців української сцени, Союз української демократичної преси, Об’єднані мистецтва та багато, багато інших) аж ніяк не виглядає випадковою структурою.

Історія МУРу висвітлена в статтях та мемуарах його учасників Уласа Самчука, Юрія Шевельова та Володимира Державина[595]. Єдиною відомою на сьогодні спробою критики МУРу з ревізією його ідеологічних засад є стаття Григорія Грабовича «Велика література»[596].

МУР проіснував три роки, провів три з’їзди та декілька теоретичних конференцій, зокрема з питань критики й драматургії. За кілька років у таборах було видрукувано «більше 1200 книжок і памфлетів з різних ділянок; коло 250 з них — це публікації ориґінальних творів з поезії, прози та драми»[597]. Свої видання МУР у табірних видавництвах позначав назвами серій: «Золота брама» або «Мала бібліотека МУРу». Щоб уявити інтенсивність і художню поліфонічність цієї короткої епохи, згадаємо також, що в часи МУРу писалися чи вперше вийшли друком такі книжки, як «Тигролови» Івана Багряного, «Доктор Серафікус» і «Без ґрунту» Віктора Домонтовича, «Еней і життя інших» Юрія Косача, «Старший боярин» Тодося Осьмачки, «Білий світ» Василя Барки, «Юність Василя Шеремети» й «Ост» Уласа Самчука, «Діти чумацького шляху» Докії Гуменної та чимало інших[598]. У таборах виходили газети, де активно обговорювалися літературні справи, хоча головні дебати точилися на сторінках близько десятка табірних журналів, альманахів та інших періодичних видань. Їхні назви відомі[599], однак об’єктом вивчення вони ще не ставали.

МУР був не тільки організацією й літературною епохою. МУР у контексті нашого наступного розгляду — це дискурс, ширший за формальну організацію, за офіційно належні до неї друковані органи й навіть за самі табори. Адже деякі автори (Дмитро Донцов, наприклад) дописували до табірної преси з-за океану, а деякі важливі тексти, як-от доповідь Шереха на Третьому з’їзді, друкувалися в «Нових днях» у Торонто. Крім того, цей дискурс виходить за межі хронологічних рамок існування організації, запозичуючи риторичні моделі з попередніх літературних періодів і продовжуючись у текстах пізніших часів.

МУР почався з проголошення теоретичної платформи. Вона передбачала певний напрям руху, з яким нібито погоджувалися всі. Однак уважне читання матеріалів МУРу показує, що з самого початку МУРівський дискурс був глибоко конфліктним. У ньому в новій і значно інтенсивнішій формі відродилися старі суперечки й дилеми української літератури.

Мало який період української літератури, мало яка її сторінка пронизані таким духом теоретизування й полеміки, як три роки МУРу. Власне, розмов про те, як писати, в кінцевому підсумку виявилося більше, ніж самих написаних і надрукованих творів. Юрій Шерех у своїх спогадах зауважував: «Діяльністю фактично було передовсім говорення»[600]. А Іван Багряний ще на самому початку помітив, що «створилося ненормальне явище — „літератури“ про літературу далеко більше, аніж самої літератури»[601].

Більшість доповідей на МУРівських з’їздах та конференціях, переважна частина критичних статей присвячувалися знайомому ще з часів Франка питанню: якою має бути українська література, іншими словами, як писати. Письменники й колишні професори літератури засипали один одного різноманітними рецептами, порадами, закликами, інструкціями, завданнями, настановами. МУР народжувався з дискурсом гасел і рецептів.

Не будемо заходити в аналіз психологічного стану мешканців таборів, який відбився в характері того, що писалося, і в надзвичайній організаційній активності. Згадаємо тільки, що цей стан визначався колосальним стресом[602]. З погляду цього стресу всі члени МУРу, хто більше, хто менше, намагалися збагнути як своє особисте, так і ціле історичне минуле, а також відповісти на запитання: що буде далі? зі мною? з Україною? з літературою? І ще: для кого і як писати?

Українська література, починаючи з 30-х, здавалася темним проваллям. Радянська література, по суті, вже не існувала як література. Еміґраційна література, відома вже впродовж двадцяти п’яти років, переходила в нову фазу розвитку. Не всім вистачило сміливості говорити про стан речей прямо, не всім вистачало його розуміння, але навіть у риториці наймажорніших виступів ховався страх перед об’єктивною історичною ситуацією й, відповідно, страх перед майбутнім — своїм зокрема й майбутнім української літератури в цілому. Слова, однак, народжувалися «високі», а перспективи змальовувалися оптимістично.

Декларація ініціативної групи МУРу складалася з двох абзаців:

«Час ставив і ставить перед українським мистецтвом те завдання, до якого воно покликане: у високо мистецькій, досконалій формі служити своєму народові і тим самим завоювати собі голос та авторитет у світовому мистецтві.

Відкидаючи все мистецьки недолуге та ідейно вороже українському народові, українські мистці об’єднуються для того, щоб у товариській співпраці змагати до вершин справжнього і поважного мистецтва. Це об’єднання українських мистців на еміґрації відкрите для всіх діячів слова, пензля, сцени, які пишуть на своєму прапорі гасло досконалого, ідейно й формально зрілого і вічно шукаючого мистецтва»[603].

Вступна стаття до першого й головного теоретичного видання МУРу під промовистою назвою «Чого ми хочемо» доповнювала ідеї декларації ініціативної групи:

«Сучасні завдання українського мистецтва в основному ті самі, що й десяток чи два роки тому — беззастережно, повно та віддано стояти на сторожі інтересів нації, що боролася, бореться й буде боротися за утвердження себе в правах, які їй без найменшого сумніву належать»[604].

Далі митців закликано стати «справді совістю і виразником ідеалів народу»[605], хоча в усьому іншому їм була ґарантована повна свобода. МУР з перших кроків почав сприймати себе як чергове відродження, хоча його членам більше подобалося слово «ренесанс». Чергове відродження реанімувало старі риторичні схеми, в яких чулися голоси Франка, Єфремова, Грушевського та інших діячів класичного народництва, хоча всі теоретики МУРу бачили народництво як етап давно пройдений і напрям давно переборений. Але заява про переборення певної традиції не означає, що її риторика, а разом з нею і певна ідеологічна парадигма назавжди знищені. Крім народницької риторики, в маніфестах МУРу й епохи МУРу присутня неонародницька, радянська риторика з жорсткими формулами «ідейної ворожості» та «ідейної зрілості», з механістичними уявленнями більшості членів МУРу про мету й характер літературної творчості, з вимогами «товариської співпраці», з переконанням, що література — справа серйозна, політична й будь-кому не може бути довірена, з покладаннями великих надій на товариську критику. («…Ми не повинні боятися гострої критики й суворих присудів. МУР — це об’єднання тих, хто шукає українського національного мистецтва. І, шукаючи, може помилятися. І тоді приходять товариші і кажуть: ти помилився. І по-товариському, але правдиво це доводять»[606], — говорив Шерех на Першому з’їзді в грудні 1945 р.) Навіть сама назва, за зауваженням Д. Струка, «лежить у радянській традиції творити такі акроніми, як МАРС чи ВАПЛІТЕ», і в цьому сенсі МУР як рух передбачав співзвучність із концепціями «вітаїзму» 20-х років[607].

Літератори, які потрапили до Німеччини з радянської України, вперше дістали можливість відкрито критикувати комуністичний режим. Вони, щоправда, принесли з собою кліше й стереотипи радянської, неонародницької, за визначенням Віктора Петрова[608], літератури та критики, котрих, як виявилося, не так легко було позбутися. Пошук національного став на порядку дня у відповідь на вимоги інтернаціоналізму, пошук світового звучання — у відповідь на радянську політику колоніальної провінціалізації української літератури[609]. Отже, майже все мало в назві корінь «Україна», зокрема табірні видавництва називалися: «Українські вісті» (Штутґарт), «Українське слово» (Регенсбурґ), «Українська трибуна» (Мюнхен). У цей ряд можна поставити вже згадувані журнали «Українське мистецтво» й «Рідне слово», а також Український Вільний Університет і Українську Вільну Академію Наук, у яких українськість була принциповою концептуальною настановою.

Новий мотив у дискурсі МУРу, порівнюючи з давнім і недавнім минулим, — завдання «завоювати авторитет у світовому мистецтві». Якщо головна полеміка на зламі віків, а потім у 20-і роки точилася навколо теми, сприйняти чи відкинути західні літературні й культурні впливи, то для МУРу питання стояло по-іншому, а саме: як і про що писати українським літераторам, щоб українська література посіла достойне місце у світі. Українська література і раніше знала еміґрацію й еміґрантів (Винниченко, Маланюк та ін.), але погляд їхній завжди спрямовувався всередину, в межі того умовного політичного й естетичного простору, який називався «Україна». МУР і близько сорока його членів опинилися островом у великому й для багатьох не зрозумілому зовнішньому світі, який називався «Європа», «Захід». Від цього факту неможливо було сховатися, доводилося шукати в цьому світі своє місце, з’ясовувати свої з ним стосунки.

Як завжди, в теоретизуваннях українських письменників на перше місце вийшло співвідношення в опозиції «народ — мистецтво».

Що таке «народ» для авторів МУРівського маніфесту?

Шерех у програмному виступі на Першому з’їзді згадує про нове поняття України, витвореної у 20-і роки й відображеної, зокрема, у творчості Хвильового, Підмогильного, Яновського. Зрозуміло, що це поняття народу сягало ширше за селянський клас, а служіння народові — ширше за просвітянство. Однак народність, національність, «українськість» художнього твору, поняття, якими в черговий раз послуговувалися українські інтелектуали, звучали неясно, езотерично. Спроби розібратися з ними, окреслити їх точніше визначали напрям розвитку цього дискурсу.

Реальний народ залишився за кордоном, глибоко пригноблений, експлуатований, розчавлений сталінським режимом. Для членів МУРу він став навіть не теоретичним поняттям (глибокі характеристики народу давалися важко), а своєрідним семантичним знаком, точний сенс якого не мав великого значення. Народ був метафорою, синонімічною до України, а не якимось більш-менш сформульованим історичним, політичним чи соціологічним поняттям. Ерзац народу, якому література має служити або не служити, становили двісті тисяч табірних глядачів, читачів та слухачів.

Декларації МУРу показують, що їхні автори, як ніхто до них, прагнули зрівноважити два полюси, «народ» і «мистецтво», зійшовшись на тому, що служити народові й служити мистецтву треба по можливості одночасно. Деякі члени МУРу, наприклад Іван Багряний, віддали пріоритет одній стороні опозиції. Для Багряного тільки те мистецтво добре й велике, яке служить народові та визволенню нації. Проте його узалежнення мистецтва від патріотичної справи — приклад граничний.

Але що таке «мистецтво»? Яким воно має бути? Це питання значно складніше за попереднє. Якщо серед авторів відозви далеко не всі обізнані з усіма мистецькими рухами й проблемами, які хвилювали XX століття, то всі принаймні почуваються професійними письменниками й усі говорять про якість мистецтва. Це, в свою чергу, диктує характер дискурсу. З’являються назва «Золота брама» й формули «велике», «справжнє», «поважне», «досконале». Якими б загальними не здавалися ці слова, вони беззаперечно дають зрозуміти, що йдеться про класичне мистецтво минулого, в кращому разі XIX віку. Ці формули передбачають не просто традиційну (адже традицій багато) «досконалість» і «справжність», а певну ідеальну, відірвану від історичних обставин літературну досконалість. Крім того, мистецтво має бути національним, українським. Про сучасність, модерність у перших деклараціях не йдеться.

Значно пізніше Шерех у своїх спогадах напише: «МУР був створений за засадою елітарності»[610], однак далі додасть, що реалізувати її було дуже важко і «принцип елітарності ставав порожнім словом на папері»[611]. З дипломатичних міркувань доводилося приймати в МУР майже всіх бажаючих літераторів. Наміри засновників (Віктора Петрова, Ігоря Костецького, Юрія Шереха, Юрія Косача, Івана Багряного та Івана Майстренка) і мова теоретичного вислову співвідносилися за принципом асиметрії. Щоб висловитися, засновники МУРу послуговувалися кліше часів Грушевського чи Хвильового, або разом того й того часу.

Імперативні формули й заклики, яких у МУРі було не менше, якщо не більше, ніж за всю попередню історію української літератури та критики, поєднуються з таким же наказовим («мистецтво не має бути приписаним згори») осудом декларативності й менторства. Загалом імперативність визначала дискурс МУРу: з одного боку, ми мусимо, маємо, повинні. З іншого — мистецтво не мусить, не повинно, не має. Інакше кажучи, цей дискурс зароджувався як дискурс самообмеження. Він існував у ситуації повної свободи, поза будь-якою реальною цензурою, однак його суб’єкти продовжували самі собі вказувати на можливі межі дозволеного.

Подібні імперативність і роздвоєність між мистецтвом і «суспільством» спочатку були майже всеохопні. Творити для народу-нацїї, відображати її стан, долю й дух, однак у складній, істинно мистецькій формі — ці ідеї на початковому етапі МУРу об’єднали всіх чи майже всіх його членів, а також домінували в інших творчих об’єднаннях.

Схожа амбівалентність притаманна, наприклад, поясненням цілі театру-студії Йосипа Гірняка та Олімпії Добровольської, що виник в Австрії 1946 р. і вважався експериментальним театром:

«…Театр-студія має служити українському суспільству, задовольняючи в першу чергу його національні потреби в мистецькім поведенні, підносячи його естетичний смак та театральну культуру.

Широко ознайомитися з європейським репертуаром драматургів-класиків, щоб, на їхніх зразках вишколившись, розробляти й українське театральне мистецтво»[612].

«Служіння суспільству», за Гірняком, передбачало розвиток театральних ідей Леся Курбаса, створення послідовно антинатуралістичного театру, в якому б домінували експресіонізм та театральність. Крім того, «служіння суспільству» означало «війну театрам на еміґрації», а саме — непрофесійним, етнографічним, народницьким драмгурткам[613]. «Служіння суспільству» полягало так само у вихованні нового глядача, який би міг сприймати сучасний театр. Однак виявилося, що поставити п’єсу в модерному стилі легше, ніж «виховати» глядача. Якщо одна частина публіки сприймала театр Гірняка з ентузіазмом, то інша обурено критикувала його за інсценізацію Хвильового, за наслідування Європи, за пародіювання свого, «рідного», «побутового» театру.

Амбівалентність, бажання в якийсь спосіб примирити «народ» і «мистецтво» — найхарактерніша риса епохи. Типова формула прозвучала на Першому з’їзді МУРу з уст Юрія Косача:

«Можна бути патріотом, але не обов’язково кричати про це в одах, посланіях і поученнях і місію письменника вбачати тільки в виконанні ним функцій Єремії, учителя чи прапороносця, бо не завжди ці функції є мистецтвом»[614].

Гр. Шевчук (він же Шерех і Шевельов) у статті про Олену Телігу формулює свою ідею компромісу.

«Можна творити поезію високого патріотизму, ні разу не вживши слів батьківщина або вітчизна; можна пройняти творчість палкою любов’ю до України, ні разу не вживши слова Україна; можна писати пристрасні любовні поезії, не вживши слів любов чи кохання. Бо поезія — не називає, а пориває»[615].

Отже, виходило, що досить зашифрувати свій патріотизм, сховати ідеологію в підтекст, щоб одержати «справжнє» мистецтво. Весь секрет чи рецепт полягав насамперед у тому, щоб естетизувати й модернізувати національний ідеал.

Як зазначив Улас Самчук, «великий патріотизм є той патріотизм, що висловлюється великим мистецтвом»[616]. І тут ми підходимо до першої серйозної модернізації патріотично-народницького ідеалу, яка пов’язана з виступом Уласа Самчука на Першому з’їзді МУРу під назвою «Велика література».