Відлуння «модернізму»

Відлуння «модернізму»

«Шлях». Дискурс журналу «Шлях» почався як продовження «Української хати». В першому числі за 1917 р. друкувалися статті А. Товкачевського («Наші сусіди та ми») і М. Сріблянського («Дігтярники»), за мовою й тоном схожі до тих, які публікувалися на сторінках «Хати». В наступних числах обидва ці автори зникли зі сторінок «Шляху». В останньому (першому за 1919 р. числі) зблиснуло оповідання Богацького. Крім того, «Шлях» зберіг багатьох поетів та прозаїків «Української хати». Тут друкувалися Кобилянська й Хоткевич, Вороний (який, крім того, очолював редакційний відділ у Києві), Філянський, Рильський та деякі інші. І всі вони нагадували самих себе, як і літературна продукція — знайома суміш «модерних» і патріотичних мотивів — нагадувала саму себе. Однак пролунали й голоси нових авторів, таких, як Яків Савченко, Дмитро Загул, Павло Тичина, Олекса Слісаренко, хоча погоди вони не змінили.

Журнал «Шлях» був чи не єдиним реґулярним періодичним виданням часів УНР, він з’явився як частина й продовження радикальної історичної зміни, яку знаменувала УНР в українській історії. В цьому сенсі інтерес становить політичний дискурс журналу. Публіцистам «Шляху» здається, що незалежність України здійснилася і їхній журнал відображає період політичної свободи. Журнал себе бачить як «орган незалежної думки». В редакційних статтях і політичних публікаціях домінують ідеї свободи, творення «нової Вільної України», українських партій, демократизму й виборності, нарешті, українського соціалізму, відмінного, між іншим, від російського. Федір Коломийченко — видавець і головний ідеолог журналу — бачить Україну як соціалістичну республіку, закликає боротися проти буржуазії за соціалістичний лад і з цього погляду критикує Центральну Раду, особливо її Другий Універсал.

Мистецький дискурс якоюсь мірою продовжує політичну орієнтацію. В його основі лежать ідеї свободи мистецтва та індивідуальності. У статті «Від редакції. Слово про незалежність думки» (перше число за 1918 р.), яка має недвозначно декларативний характер, обстоюється незалежність у всіх її формах і виявах: незалежність України, незалежність думки, нарешті, незалежність культури, насамперед від політики. Десятиліття домінування політичних пріоритетів над мистецькими породили нову аномалію: незалежність мистецтва від політики здається важливішою за незалежність у самій політиці.

«Політика — річ тимчасова… Політика лише засіб, лише одежина, лише пережиток…» Далі лунає анархічний заклик до митців скинути цей непотрібний одяг політики: «Треба скинути з себе тряпки міщанства і бути готовим швидше остатися голяком, ніж в міщанському колпаці»[372]. Незалежна Україна сприймається як незаперечний факт, тож можна просто не звертати уваги на політичні проблеми. Знайома спрощена парадигма: мистецтво існує там, де немає політики.

Естетично «Шлях» стоїть на засадах апології сучасності й необхідності творення новітнього мистецтва, будованого на ідеї цілковитої свободи. Саме тут зароджується потенціал для усвідомлення нового часу, нової модерності в порівнянні з тією, що була якихось кілька років тому.

Проте журналові бракує доброго літературного критика. (Тільки в самому кінці з’являються Меженко й Рудницький, до того ж останній пише надто плутано й претензійно.) Тому свої мистецькі заповіді журнал висловлює в статтях на теми живопису й театру. Він ставить питання про необхідність зламу старих канонів, боротьби з академізмом і динамічного мистецтва. В статті про «статичне» (імпресіонізм і кубізм) і динамічне мистецтво (футуризм) О. Агієнко пише: «Сучасність з її надзвичайно пошвидшеним ритмом у вищій мірі динамічна; вона не може задовольнитися статичним малярством»[373].

Так само й театр має бути сучасним і вільним. «Вільний театр є мета в собі, а не засіб»[374]. Знову на перше місце висувається пошук нових театральних форм європейськими футуристами. В цьому сенсі автор певний, що настав новий час для театру: старі кумири й загалом дух наслідування вже неадекватні. «Наш театр не мусить бути наслідувальним. Нам не потрібно драм під Ібсена, Метерлінка і Пшибишевського»[375]. Новий час вимагає не лише динамічного малярства, але й динамічної церкви[376].

Питання європейськості порушується в статті Михайла Рудницького «Багата література»: «В якому розумінні письменство називається європейським, коли воно не стає ніяким діяльником в європейській культурі? Що треба вважати європейською культурою — і яким сучасним духовим потребам яких суспільностей мусить відповідати література, щоби стати джерелом реальних впливів, перетворюючих психологію сучасної людини?»[377] Вперше поставлено питання не сприйняття Європи, а входження в неї до такої міри, щоб вона почула «наш», тобто український, голос.

Питання європейськості йде в одному ряду з питанням сучасності: «Наша література не має поки що письменника, з якого душею ми могли б ввійти в світ сучасних проблем і могли почувати себе між ними як поміж другами»[378]. Тут же висловлюються ідеї індивідуалізму, елітаризму, критикуються літературні культи.

Серед найновіших гасел — покінчити з наслідуванням «російсько-московської азіатчини»[379]. Загалом усі нові стилі — футуризм, імпресіонізм, символізм — більшою чи меншою мірою видаються запозиченими з російської літератури, яка, у свою чергу, запозичила їх на Заході.

Інтерес до жіночого питання пояснюється поширенням кола суспільних проблем: «Модерне українство хвилює жіноче питання» і «У нас нема національного жіноцтва»[380]. Однак цитована стаття О. Ковалевського «Жіноче ґетто. Спроба характеристики сучасного українського жіноцтва», а ще більшою мірою стаття М. Рудницького «Жіноча пошуканка світогляду»[381] мають феміністично-антифеміністичний характер, де поряд із деякими ліберальними поглядами на статус жінок у суспільстві пропонуються цілком патріархальні ідеї, забарвлені яскравим жінконенависництвом.

Автори журналу виявляють чутливість до нових тенденцій дня, наприклад, говорять про розпад цілісної особи (на стать, розум і душу) і необхідність нового її синтезу[382]. Суттєва вада, проте, цієї та низки інших статей — їхня плутаність і філософський дилетантизм.

Перекладів небагато, але в них виявляється модерністична орієнтація в довоєнному стилі. В центрі уваги — представники польської модерни Тетмаєр і А. Немоєвський, французький парнасець Катюль Мендес, а також Бодлер, Шніцлер, Ґі де Мопасан, Шарль ван Лерберґ, Ґабрієле Д’Аннунціо.

«Шлях» у цілому окреслив дискурс певної модернізації. Бути модерним, сучасним у розумінні цього журналу означало бути аполітичним у мистецтві. Дискурс журналу в основному знаменував перехід від естетизму до динамічного мистецтва, з одного боку, й аполітичного мистецтва спокою в дусі ідилій Рильського, чи не найактивнішого автора журналу, — з іншого. Про старий «модернізм» ніколи не говориться. По суті, «Шлях», особливо у своїй поетичній рубриці, є його останнім спалахом, останнім звуком. Невдовзі він цілком загубився, розчинився в аґресивних ідеях нового пореволюційного часу.

«Літературно-критичний альманах» і «Музагет». «Літературно-критичний альманах» був спробою артистичного видання, яке мало репрезентувати нових митців і нові критичні підходи. Він замірявся, хоч про це ніде не згадувалося, на створення нового типу критики. Не ідеологічної критики, критики з позицій світогляду чи то письменника, чи то самого критика, але з погляду того, як зроблено твір, передовсім поетичний. Тут не було ще остаточних рецептів, однак відбувався пошук нових шляхів, що відчуваємо в статтях І. Майдана (псевдонім Д. Загула) «Шукання», Я. Савченка «Михайло Семенко. „П’єро задається“», Якова Можейка (псевдонім Я. Савченка) «Творчість Чупринки».

Дві взаємопов’язані тенденції полягали в тому, щоб, по-перше, емансипуватися від впливу «Української хати», попри те що І. Майдан у своїй статті частково переказував головні постулати українського модернізму-естетизму ? la «Хата», по-друге, започаткувати нову, формалістичну критику.

Яків Савченко з іронією оголосив про те, що «Українська хата» не витримала перевірки на власний модернізм і європеїзм. Це засвідчено її реакцією на твори Семенка[383]. Але ще важливіше для Савченка розправитися з поетичним стилем епохи, який утілює для нього Чупринка, один із провідних авторів «Хати». Він заперечує новаторство Чупринки — ту рису, яку часто йому приписували критики. Чупринка нічого не зруйнував, а саме в руйнуванні, за переконанням Савченка, полягає завдання поета. «Чупринка дістав із музеїв старе, пожмакане лахміття, вибив з нього трохи пилюгу і нарядився в те лахміття паяцом, надзвичайно серйозним і трагічним — без дзвіночків і ковпаків»[384]. Головний критерій для Савченка — адекватність чи неадекватність літератури сучасності. Тому Чупринка вже є надбанням історії, а разом з ним, окрім Олеся, зійшли зі сцени всі, хто були поряд.

І Загул, і Савченко головним чином аналізують рими, ритми, метрику, образи поезії. Змістом — традиційною темою критики — вони майже не цікавляться. Формалізм у статтях Загула й Савченка становив реакцію як на естетство критиків типу Євшана, так і на утилітарну ідеологічність народників. Аналогічні процеси відбувалися і в російській критиці, що відкривала для себе формалістичну школу. В англомовній критиці їх засвідчила поява «нової критики» й статей Т. С. Еліота.

Захищаючи Семенка від «Хати», Савченко на цьому етапі оцінював його досить скептично. На думку критика, Семенко не відчуває метра й іґнорує ритм. Його найкраща сторона — рими. Хоча сам протест Семенка не є надуманим, він вилився в «помилкових формах» і не дав результатів. І все ж сам протест — справа похвальна, а позитивні наслідки в майбутньому можливі.

«Музагет» у цілому продовжив формалістичну тенденцію критики. Іван Майдан писав про «Поезію як мистецтво», а Меженко рецензував нову книжку Тичини передовсім з акцентом на формі. Загалом наголос ставився саме на майстерність (на противагу «Мистецтву», яке впродовж 1919 р. виробляло концепцію пролеткульту), на національне, а не соціальне, на індивідуалістичне, а не колективне мистецтво. (Савченка вже немає поміж авторів, він перейшов на позиції пролетарського мистецтва.) В 1920 р. деякі ідеї «Музагету» звучать як крамола. І. Майдан говорить про те, що всі художники спостерігають боротьбу між національним і соціальним рухом. По суті, другий уже переміг, хоча симпатії автора на боці першого. Він же засуджує всіляку тенденційність у поезії. А Меженко пише: «Я абсолютно не вважаю можливим для критика розібрати поезії і поетів з точки погляду їх ідеологій; цей прийом, власне, стоїть не вище від методів „Української хати“ та ЛНВ»[385].

Як і в альманасі, у «Музагеті» лейтмотивом проходить ідея культурної емансипації від Росії. Тому музагетівці критикують Семенка, вадою якого вважають вторинність щодо російських зразків. Савченко, не вибираючи висловів, закидає Семенкові «фальшивий, позичений» тон і те, що Семенко повторює «нахабство московських бездарностів». У всіх статтях «Музагету» звучить ідея необхідності створення самобутнього національного мистецтва, підкреслюється неприпустимість наслідування російських авторів. Якщо вже навчатися, то слід навчатися в Європи.

Дещо окремо стоять статті Леся Курбаса в альманасі — «Театральний лист», у «Музагеті» — «Нова німецька драма». По-перше, тому що він єдиний торкається проблем театру. По-друге, він єдиний у своєму поколінні переконаний західник, який відчуває не лише зацікавленість, але й співзвучність із певним сучасним культурним процесом, у цьому випадку театральним, що відбувається поза Україною. «Виключні обставини одрізали нас цілковито від Європи. Зв’язок духовний перервано ще з вибухом війни…» Далі Курбас говорить про нове німецьке покоління, що, «не дивлячися на німецькі кордони — до нас дуже близьке»[386]. У фіналі статті «Нова німецька драма» Курбас іронізує над формулою «гнилой и отсталый Запад».

Він не блукає в пошуках теорії, як це роблять Загул чи Меженко, а, здається, знає, що є «нова сучасність», і тільки в ній бачить перспективу. Треба зламати всі попередні театральні традиції: «Мусить прийти нове покоління, сильне волею і індивідуальностями, що, як непотрібну шмату, викине з театру весь хлам традиції, шаблону, нутра і безграмотності, перед яким наші плосколобі патентовані громадяни палять фіміами»[387].

Головний ворог театру, на думку Курбаса, — реалізм. «Реалізм… ця найбільш протимистецька проява наших днів, всевладно запанував у театрі і паралізує всякий його творчий відрух»[388]. Другий ворог — література. Література вбила актора й театр. Має відбутися перехід від театру літератури (в сенсі літературщини) до театру.

Курбас пропонує свою, досить містку формулу сучасності як «доби еклектизму». Однак «людина знов хоче бути цільною, однорідною. Цільною хоч би в своїй дисгармонійності»[389].

Виступ «Музагету» досить критично оцінило «Мистецтво», журнал, який виробився майже в цілковитий антипод «Музагету». Він виходив у 1919–1920 рр. у Києві й прагнув одночасно утвердити футуризм та ідеї пролетарського мистецтва.