Підсумок

Короткий, але змістовний етап українського fin de si?cle збігається приблизно з 1897—1898—1902—1903 pp. Його критичні рамки: доповідь Лесі Українки «Малорусские писатели на Буковине», з одного боку, і «В поисках новой красоты» Сергія Єфремова, з іншого. В цей час відбулося чимало літературних дебютів. Серед них відзначимо два — Стефаника й Хоткевича, які припали на 1897 р. У цей час Кобилянська прославилася й викликала дискусію своїми феміністичними повістями та оповіданнями. (Роман «Земля» (1902) позначив початок зміни орієнтирів у їі творчості.) У цей час Леся Українка написала переважну кількість своїх статей і драматичних творів. І хоч вона не стала теоретиком модернізму, однак це поняття (разом з поняттям народництва) було центральним у її теоретичних роздумах, які домінували над усією її художньою творчістю. Формально це домінування виявилося в переважанні розмовного елементу у вірші Лесі Українки, в тому, що, за глибоким спостереженням ще Миколи Зерова, описи та оповіді вдавалися їй гірше за монологи та діалоги. Серед можливих причин цього Зеров указує на вплив доби, «що була добою суперечок, полеміки в тій приблизно мірі, як наш час (ідеться про 20-і роки. — С. П.) є час літературних маніфестів та декларацій»[172]. Маємо підстави поширити цю думку й твердити, що переважання дискурсу, теоретизування над художністю є провідною тенденцією всієї української літератури новітнього часу.

1898 р. народницька критика проголосила початок «відродження». Однак літератори не об’єдналися навколо єдиної платформи. Нові ідеї принесли розкол літературної «сім’ї». Народники не були готові до появи Кобилянської, Хоткевича або Вороного, а відповідно, й названі автори-новатори не були готові до такої нестримної критики з боку традиціоналістів.

Нове співіснувало зі старим. Видання повного Федьковича 1896 p., про що Леся Українка згадує майже як про анахронізм, збіглося з дебютами нових авторів. Однак не всі автори, які шукали нових шляхів у літературі — «писати не так, як Мордовець», за формулою Хоткевича, — змогли втриматися на цій лінії. Точніше, майже ніхто не зміг.

Василь Стефаник, якого часом (на його, треба сказати, великий подив) називали й «декадентом», і «модерністом»[173], за декілька років свого писання й публікування радикально змінив художню мову народництва, його стилістику. Ідеалізація села й мужика, естетика етнографічного опису були остаточно поборені. Стефаник пристрасно ненавидів етнографів і різного роду збирачів народних пісень, які за фольклором не бачили реального життя. Однак, з огляду на його ненависть до інтеліґенції й скепсис щодо літератури, його зневагу до народницького пафосу, його антиінтелектуалізм і майже побожну опору на одну, чітко визначену традицію (Шевченко, Федькович, Франко), його огиду до міста, а відповідно, любов до села й мужика, віднести його до модерністського дискурсу неможливо. Правда, все це дає підстави висунути гіпотезу, що саме неспроможність Стефаника до глибинної модернізації культури й примусила його перестати писати на початку століття.

На рубежі віків нові тенденції не переросли в окреслені напрями та школи. Немає яскраво вираженого символізму чи декадансу. Не кожен автор, який заявляв про свої «модерністські» чи навіть новаторські експерименти, тобто прагнення: змінити характер культури, спромігся хоча б частково виконати таке завдання. Модернізм не мав свого теоретика. Не мав свого чи своїх критиків. Не мав свого друкованого органу.

Перша модерністська спроба не вдалася. «Модерністи» не тільки не були послідовними в певній естетиці. Вони не знали, що робити й куди йти. А народники переважали кількістю, впевненістю у своїх цілях та ідеалах. Домінуючий дискурс культури зазнав ударів, однак не змінився радикально. Культура не була модернізована, хоча й стала діалогічною. Крім того, відповідно до завдань часу модернізувалося народництво. Навіть ті автори, які намагалися протистояти його тискові, не могли позбутися почуття зобов’язаності або вини перед народом, що їх розвивав народницький комплекс.

При всьому антинародництві Кобилянської ні її, ні її героїнь не покидала ідея в якійсь формі служити народові. Наприклад, у формі пропаґанди фемінізму. Багато з того, що Кобилянська писала, було для неї самої великою проблемою, джерелом непевності. Особливо в умовах гострої критики й браку літературного середовища. Вона боролася з власною тенденційністю — надто виразним фемінізмом ранніх повістей. А пізніше немовби сама злякалася власного модернізму. В «Автобіографії» 1903 р. Кобилянська писала:

«В найновішім часі зацікавив мене незвичайно болгарський писатель Петко Ю. Тодоров своїми новелами, взглядно своїми тематами, які добирає до своїх повістей і драм, і звернув всю увагу мою на народні леґенди і казки, які уміє чудово виводити. Сей молодий артист вплинув своїми новими, наскрізь ориґінальними, дуже цінними поглядами на літературу і штуку так сильно на мене, що мені хочеться бросити давній шлях напряму модернізму, яким ішла я, і звернути на його дорогу, що здається мені властивою і одинокою дорогою до заховання правдивої народної штуки і поезії, народного характеру, не зміненого гіперкультурою, а передаваного лише через призму свіжого талану, мов вже в мелодії прибрана народна поезія, широкому світові до подиву своїх народних скарбів, досі майже не замічуваних»[174].

Ця автобіографія писалася для болгарських читачів на прохання того ж таки Тодорова, однак комплімент на його адресу був більше ніж компліментом. 1908 р. була закінчена повість «В неділю рано зілля копала». Надрукована в ЛНВ 1909 р., вона тоді ж окремим виданням вийшла в Києві й дала чималі підстави народникам інтеґрувати її у свою культуру.

Кобилянська була схильна до саморефлексії (див. щоденники, листи, автобіографії), страждала від своєї неповної освіти, самотужки здобутої з випадкових книжок, непевності — їй довелося жити майже в повному естетичному вакуумі й самотності. Її «німеччина», модернізм, фемінізм та багато іншого викликали осуд народницької критики. Під її тиском вона на якийсь час спробувала шукати «правдивої народної штуки». «Молода муза», а пізніше критики «Української хати» поставили її на п’єдестал. Це було запізно для Кобилянської, однак важливо для нових поколінь письменників, що прагнули відшукати «свою» традицію в рамках української культури.

Непевність і амбівалентність були властивими й для Лесі Українки. Її листи переповнені критикою українського народництва. Вона застерігала Кобилянську від «селянськості» в «Землі», однак сама не змогла остаточно вирватися з його пастки. Важко уявити, що її поезія й драми, поезія й критика написані однією людиною. А тим більше — що листи писала та ж сама особа, яка підписувала вірші. Можливо, не випадково в листах вона рідко згадувала власні вірші, коментуючи частіше драми й переклади.

Амбівалентність Лесі Українки відчутна і в статтях. Зокрема, в статті «Два направления в новейшей итальянской литературе», де йшлося про «народну», «демократичну» поезію «плебеянки» Ади Неґрі й аристократичне естетство Д’Аннунціо, вона прагне поставити позитивний акцент на творчості Ади Неґрі. Однак осуд Д’Аннунціо часто змішаний з повагою і навіть захопленням. Та ж сама непевність відчувається в критиці польської «модерни» й Пшибишевського.

Часто говорячи в статтях про два напрями, умовно названі народництвом і модернізмом, і віддаючи належне кожному з них, Леся Українка розуміла їхню несумісність, конфлікт між ними. Чи ж бачила вихід?

У новочасній польській літературі дехто висував ідею «синтези» двох напрямів. Теоретично Леся Українка розуміє її неможливість. «Польская критика вслед за беллетристами взывает: „Синтеза, синтеза, во что бы то ни стало!“ Но не лучше ли было бы заменить эти слова другими: „Свободы духа, отваги, но что бы то ни стало!“»[175] Аналогічне гасло звучить лейтмотивом у листах: «Не можу зректися думки, що моя робота, чи, мовляв, „призвание“ — укр(аїнська) література, і то вільна у всіх значеннях, ну, а таке „призвание“ може далеко закликати…»[176]

«Воля» в самій своїй суті містила виклик естетичним канонам, стильовим рецептам, культурній ізоляції, національному гніту, політичному деспотизму, народництву з його традицією, що стало формою залежності, обмеженості, канонічності. Однак і «воля», і виклик були потенційними, не виголошувалися надто відкрито, здебільшого ховалися в листах. І тим більше не відображалися в художніх текстах. Гасло «свободи» на цьому етапі залишилося наміром, не до кінця реалізованим бажанням, яке перейшло в спадок до наступного покоління. Дискурс зламу віків відобразив цю недовершеність.