4. Критический импрессионизм: Дневниковый дискурс

4. Критический импрессионизм: Дневниковый дискурс

Во второй половине 1990-х годов в силу многих причин (в том числе, в связи с начавшимся после дефолта 1998-го кризисом либеральных идеологий в России[1824]) радикально изменился социальный тип существования литературы. Коротко это изменение можно — вслед за первыми его диагностами Борисом Дубиным и Львом Гудковым — назвать закатом «толстожурнальной цивилизации». Еще до кризиса, благодаря налоговым льготам на книжную торговлю (они были отменены в 2001 году) сложилась ситуация, когда большинство литературных новинок стали оперативно, без долгого ожидания публиковаться в виде книг. Результат констатирует в 1997 году Борис Дубин: журналы все в большей степени воспринимаются не как выражение той или иной эстетической или общественной точки зрения, а как своего рода субституты издательств, пытающиеся «догнать» культурный процесс, но все больше от него отстающие. «И события, и репутации создаются теперь не здесь»[1825].

Большое значение для «смены места действия» имело также появление книжных серий, претендующих на представление «поисковой» словесности. Прежде всего, это «черная серия» издательства «Вагриус» (выходила в 1996–1998) и «Новый век», выпускавшаяся издательством «Амфора» (с момента его основания в 1998 году до начала 2000-х), и отчасти — поэтическая серия издательства «Пушкинский фонд» (с 1992 года до настоящего времени). «Отчасти» — потому, что окончательное изменение «правил игры» было продемонстрировано именно появлением серий новой прозы.

Одновременно изменилось и соотношение отечественной и переводной литературы. В начале 1990-х переводы были в значительной степени «наверстыванием упущенного»: переводились либо уже ставшие классическими произведения, в советской ситуации не имевшие шанса на публикацию по-русски (англоязычные романы Набокова, пьесы С. Беккета и П. Клоделя, письма Ф. Кафки, стихотворения Э. Паунда и Г. Гейма и мн. др.), либо сочинения эротической тематики, воспринимаемые как «запретный плод» (в этом потоке оказались соединены романы маркиза де Сада и Генри Миллера, «Любовник леди Чаттерлей» Д. Г. Лоуренса, «История О» Полин Реаж и др.)[1826], либо разного рода жанровая литература (детективы, фантастика, «женские романы»). Во второй половине 1990-х на русский язык стали оперативно переводиться и выходить отдельными книгами все более или менее нашумевшие произведения литератур Европы, США, Японии, от сочинений «балканского постмодернизма» в исполнении Милорада Павича и Горана Петровича до романов Мишеля Уэльбека и Эльфриды Еллинек[1827]. Таким образом, впервые за долгое время переводная и отечественная литературы в России оказались в равном положении: и то и другое выходило книгами и рецензировалось в первую очередь в интернет-изданиях, газетах и неспециализированных журналах — политических еженедельниках («Итоги») или «глянцевых» life-style magazines («Афиша»)[1828].

Все это привело к тому, что поколение критиков, приобретших известность во второй половине 1990-х (Сергей Кузнецов, Ксения Рождественская, Ирина Каспэ, Лев Данилкин, Лев Пирогов и др.), стало воспринимать литературу совершенно иначе, нежели большинство их старших коллег. На протяжении приблизительно ста шестидесяти лет, с 1820-х до 1980-х годов, литературный процесс в русской культуре, как было принято считать, воплощался в «толстых» журналах[1829]. Теперь это представление рухнуло. Молодые критики, дебютировавшие в конце 1990-х, отказались от этого традиционного понимания литературы. Они считали необходимым писать не о журнальных публикациях, а именно о книгах — как об индивидуальных, отдельных событиях в жизни критика.

Местом критики середины и конца 1990-х стали не литературные журналы, а газеты и еженедельники — в первую очередь, газеты. Благодаря резкому увеличению количества названий, ускорению выхода книг (путь от рукописи до тиража занимал теперь гораздо меньше времени, чем в советское время), а также распространению системы публичных авторских чтений (правда, в основном в Москве и Петербурге) литературный процесс во второй половине 1990-х стал весьма интенсивным. Если газеты начала 1990-х — «Независимая…» и «Сегодня» — служили, прежде всего, местом презентации критики-эссеистики, в значительной степени эмансипировавшейся от литературы (исключений было мало — в первую очередь Андрей Немзер), то газеты конца 1990-х служили местом анализа убыстрившегося литературного процесса, за которым только газета и могла успеть. Поэтому смена формата критики с «журнального» на «газетный» стала особенно заметной именно в конце 1990-х и на рубеже 2000-х: характерно, что именно тогда (пусть и с некоторым опозданием) журнал «Дружба народов» провел «круглый стол» для обсуждения причин и следствий описанной трансформации[1830]. В 1997 году возникла и вскоре стала весьма влиятельной газета «Ex Libris НГ», еженедельное восьмиполосное приложение к «Независимой газете», заполненное рецензиями и анализом современных культурных событий. В 2002 году значительная часть тогдашних сотрудников ушла из газеты, и в настоящее время это издание имеет иную идеологию и иной круг читателей, нежели «Ex Libris» конца 1990-х.

В результате в газетной и особенно интернетской критике второй половины 1990-х возник новый, характерный скорее для самиздатских публикаций тип влияния — сетевой: критик прямо, вне академического или «эзопова» дискурса, вне системы институциональных этикетных норм обращался к узкой аудитории сочувствующих, обсуждая, как он полагал, экзистенциально важные проблемы. Критика возвращает себе социальную функцию, но действует она отныне на уровне малых групп.

Первыми подобный стиль неформального и внеинституционального общения на темы культуры создали (еще до широкого распространения Интернета) авторы отдела культуры «Независимой газеты», а затем газеты «Сегодня», прежде всего Борис Кузьминский и Вячеслав Курицын, но также и постоянные авторы этого отдела: Андрей Немзер, Олег Шишкин, Андрей Ковалев, Модест Колеров и др. Однако в начале 1990-х именно «сегментация» литературного процесса, замена монолитных идентичностей (либералы, «патриоты», официоз, андеграунд) на локальные, групповые, поколенческие и вкусовые дала стилю «непосредственного высказывания» внутреннее оправдание. Тексты в газете «Сегодня» 1993–1996 годов предлагалось воспринимать как игровую хронику культурно-переходной эпохи, а всю полосу «Искусство» — как самодостаточное стилистическое явление[1831]. Статьи «новых критиков» конца 1990-х, в отличие от этой игровой хроники, претендовали на то, чтобы считаться реакцией на новую литературу (для этих критиков, несомненно, существующую!), реакцией, выраженной новым языком[1832]. Тем не менее уже в 1993–1994 годах архитектура полосы «Искусство» (затем «приросшей» полосой «Антология»), продуманно выстраиваемая Борисом Кузьминским, прямо опровергала «рессентимент» старшего поколения критиков и читателей, выражаемый еще в 1810-х годах формулой: «У нас нет литературы». Андрей Немзер писал, вспоминая работу в «Сегодня»:

И неизвестно еще, как бы все вытанцевалось, если б не Борис Кузьминский, твердо веривший, что современное искусство (это не значит — «навороченное», «продвинутое», соответствующее позавчерашней моде, это значит — живое, свободное, создающееся здесь и сейчас) должно быть представлено «газетной аудитории». За этим убеждением […] стояли и вера в газету как тонкий и сложный «механизм», не только служащий искусству, но и входящий в его состав, и вера в читателя, который сумеет прочувствовать и понять как «сложное», так и «традиционное», и вера в конкретных художников, способных к большим свершениям, и вера в великую и непрерывную культурную традицию — залог нашего будущего. Кузьминский, как ни неожиданно для многих это прозвучит, был заряжен мощнейшим социальным оптимизмом, неотделимым от жажды реального дела[1833].

Полоса «Искусство» служила примером групповой идентичности, формировавшейся «по месту печати» и соединившей на достаточно длительное время критиков, которые по многим показателям были несовместимы друг с другом (Немзер и Архангельский, с одной стороны, Курицын — с другой, Кузьминский — с третьей). Это был первый в истории новейшей русской критики коллектив авторов, который представлял себя в первую очередь в качестве клуба. Не меньше статей был важен контекст и вся атмосфера полосы. До этого в истории русской журналистики случались эпизоды, когда в одном издании работал коллектив друзей с разными взглядами и при этом редакция становилась мощным интеллектуальным штабом — таковы, по-видимому, журналы «Новый мир» и «Театр» 1960-х годов. Но до «Сегодня» не было случая, когда публичное представление себя как клуба (со всеми признаками клубной избирательности суждений) стало бы последовательной задачей издания. Уже в начале 2000-х трудно было представить себе издание, где в качестве рецензии на книгу или отклика на статью было бы помещено шуточное стихотворение (рецензии Немзера на романы Льва Гурского или ответ Курицына на статью М. Новиковой «Маргиналы»[1834], написанный в форме послания к Немзеру). В «старой» «Независимой газете» и в «Сегодня» у критиков появилась возможность смотреть на то, что интересно лично им, и выдавать по этому поводу любые стилистические импровизации. Было позволено играть масками и подписываться немыслимыми доселе в широкой печати издевательскими псевдонимами (например, Крок Адилов или Ибрагим Курейши[1835]).

Перемены в роли критики совпали с заметными переменами в медиапространстве России, происходившими в 1990-х. 1996–1997 годы стали временем формирования литературной среды, связанной с Интернетом[1836]. В 1997-м возник наиболее известный интернет-ресурс того времени — «Русский журнал» (РЖ), организованный под эгидой Фонда эффективной политики — структуры, близкой к властям и предназначенной для решения аналитических и политтехнологических задач. Целями «журнала» были провозглашены «диагностика и терапия культурной сферы посткоммунистической России»[1837]. На протяжении первых семи-восьми лет своего существования РЖ был ярким и культурно значимым ресурсом, в котором публиковались авторы самых разных направлений и велись дискуссии по важнейшим проблемам культурной и политической жизни современной России. В начале 2000-х в РЖ все большее влияние стали приобретать политические публицисты, отстаивающие государственнические и националистические идеи и оценивающие события в России и вокруг нее как результат заговоров и деятельности разного рода «агентов влияния». Однако до этого, на рубеже 1990–2000-х, деятельность РЖ оказала большое влияние на развитие жанров и языка русской критики.

В частности, это связано с организованной в РЖ системой авторских колонок. Самая известная из них — «Курицын-weekly» — переехала в 2000 году в «Русский журнал» с авторского сайта «Современная русская литература с Вячеславом Курицыным», созданного в 1998-м как раздел сайта Галереи современного искусства Марата Гельмана[1838]. В декабре 2000 года в РЖ была создана авторская колонка критика и политического журналиста Александра Агеева «Голод», в мае 2001-го — авторская колонка писателя и критика Дмитрия Быкова «Быков-quickly» (названная «в pendant» к названию колонки Курицына, с которым Быков на протяжении ряда лет вел жесткую полемику, периодически переходящую в личные нападки). В процесс «колумнизации» втянулись критики разных поколений и разного происхождения: дебютировавшие в конце 1980-х Быков и Курицын воспринимались как «молодые», Агеев же, принадлежащий к предыдущему поколению, начал регулярно печататься как критик в начале 1990-х, но до этого многие годы работал как академический филолог в Ивановском университете.

Прежде чем проанализировать позиции авторов колонок в РЖ, необходимо пояснить, что генезис самих этих колонок, по сути, не связан с Интернетом непосредственно. В конце 1990-х годов в газетах и «толстых» журналах интенсивное развитие получили жанры критики, близкие к дневниковым. Попытки создать подобные жанры предпринимались на протяжении всего предшествующего десятилетия, но смысл их был иной: основой дневниковых циклов первой половины 1990-х (в диапазоне от резких «антишестидесятнических» статей Дмитрия Галковского до колонок Вячеслава Курицына в газете «Сегодня») лежало ощущение распада литературного поля на трудносовместимые фрагменты. Дневниковые жанры конца 1990-х, напротив, воспринимались как восстановление коммуникации, осуществляемое путем личного авторского/читательского усилия. В журнале «Новый мир» в мае 1995 года возникла рубрика аннотаций новых интересных публикаций в книгах, «толстых» журналах и газетах, которую вел (и до сих пор ведет) главный редактор Андрей Василевский[1839]; в журнале «Знамя» в 1997 году — рубрика «Nota bene», где уже упомянутый выше Александр Агеев[1840] писал энергичные полемические отзывы на разнообразные публикации в прессе. В обоих случаях эти авторские рубрики демонстрировали учет разных частей литературного поля; в них регистрировались и обсуждались тексты не только из «либеральной», но и из националистической прессы — из газеты «Завтра», журналов «Москва», «Наш современник» и «Молодая гвардия», а также из журналов религиозных, научно-филологических, философских и проч.

Тогда же «толстые» журналы, как и РЖ, стали приглашать для ведения авторских рубрик известных критиков и писателей. Первым стал журнал «Октябрь», в котором подобную рубрику вели сначала прозаик и эссеист Кирилл Кобрин[1841], а потом Владимир Березин, получивший известность благодаря своим ярким статьям о фантастической литературе и написанной им повести о новых локальных войнах «Свидетель». Следующим стал журнал «Новый мир», который пригласил для ведения личной аннотированной хроники современной литературы сначала того же Кобрина[1842], а затем Дмитрия Быкова и других авторов. Рубрика называлась (и называется) «Книжная полка [имярека]», отклики в ней сопровождались буквальным выставлением положительных и отрицательных оценок: «+3», «-7» и т. п.

Однако появление этих рубрик не сделало «толстые» журналы более влиятельными: в «бумажной» периодике и в Интернете шли одни и те же процессы, но с разными результатами. Иногда журналы представляли новые формы первыми, однако наиболее органичным пространством для «дневниковых» жанров оказался именно Интернет, который, в отличие от «бумажных» изданий, воспринимался как среда и средство непосредственного общения интеллектуалов.

Наиболее популярные колумнисты РЖ — В. Курицын, А. Агеев, Д. Быков, Аделаида Метелкина[1843] — были хорошо известны и до того, как попасть в Интернет. Благодаря Интернету известными стали не они, а авторы, постоянно участвовавшие в конкурсе «Тенета»: Алекс Экслер (ныне преуспевающий писатель-юморист), Юдик Шерман[1844], Дмитрий Коваленин, Мистер Паркер (Максим Кононенко, в настоящее время — известный политический сатирик[1845]), Линор Горалик и др. А те авторы, которые публиковались еще в «бумажных» изданиях, придя в Интернет, применили новые стратегии. Так, Вячеслав Курицын в своей колонке «Курицын-weekly» выступил не критиком-идеологом, каковым он чаще всего воспринимался в первой половине 1990-х годов, а хроникером культурной жизни. До этого, в середине 1990-х, публикации Курицына в газете «Сегодня» и в «глянцевых» журналах тоже имели стилистику аналитического дневника, однако тогда Курицын был подчеркнуто несистематичен и обозревал события явно по признаку субъективной близости: постмодернистская проза, авангардная поэзия, переводы из Мориса Бланшо и иных основоположников постструктурализма… В колонке «Курицын-weekly» он, кажется, впервые поставил себе задачу классифицировать события в первую очередь по признаку культурной новизны, независимо от субъективной симпатии. Одновременно с началом интернет-колонки Курицын обнародовал «Список Ста» — имена писателей, которых он считал наиболее интересными в современной русской литературе. В манифесте, который был опубликован на сайте Галереи Марата Гельмана 17 декабря 1998 года и задним числом объявлен нулевым выпуском колонки «Курицын-weekly», прямо провозглашалось, что новой задачей автор считает объединение литературного поля:

За предыдущее десятилетие исчезло представление о литературе как системе, как о каком-то, пусть хоть немножко едином, если не смысле, то поле. Авторы и читатели толстых журналов знать не знают об авторах-читателях глянцевых лотошных книг, концептуалисты практически не пересекаются с нарождающимися сетераторами[1846], у бардов вряд ли много общих поклонников с драматургами, и мало кто из вышеперечисленных признает коллегу в мейкере эстрадных скетчей. А ведь только все вместе мы составляем русскую словесность начала третьего тысячелетия, и нет такого пространства, где она была бы представлена как целое.

Я, собственно, сам предыдущие годы своей литературной деятельности посвятил расшатыванию этого единства, клеймил его страшными словами типа фаллологоцентризм (процесс шел под гордым знаменем «постмодернизма»), вот, добился, что система рассыпалась, центризма никакого нет. Ура! теперь, в чистом поле, самое время строить такое пространство. Моя система будет отличаться от старой как минимум двумя приятными вещами: во-первых, она будет задавать не иерархию, но срез, а во-вторых, она тешит частнособственнические инстинкты — ее построю сам[1847].

В дальнейшем в число описанных критиком событий попадали и присуждения премий (или объявление их шорт-листов); и литературные конкурсы; и полемика в Интернете и «толстых» журналах; и смерти деятелей культуры, так или иначе знаменующие перелом эпохи; и просто интересные литературные вечера, на которых автор колонки оказался лично. Колонки писались подчеркнуто разговорным языком: похвала автору критической статьи могла быть выражена в стиле диалогов из голливудских боевиков («Олег, cool!»); в текст вторгались модные слова-паразиты, обозначающие отстранение говорящего от используемой лексики, скомпрометированной предыдущими употреблениями («раздавать банкирские тугрики знакомым поэтам — дело в социальном смысле благое, но как бы избыточно неконцептуальное»), и проч. Постепенно Курицын стал даже использовать характерные для неофициального интернет-общения (в чатах, на форумах, в Живом журнале) искажения орфографии: «жызнь», «месижьж» (от англ. «message»), жаргонные слова («бабло») и т. п. Несмотря на эту неофициальную стилистику, Курицын постоянно подчеркивал, что решает культуростроительные задачи: премии должны определять дальнейшее направление развития литературы, поэтому «неконцептуальное» вручение премии есть дискредитация самого премиального института; любые новые формы в культуре — такие, скажем, как слэм-поэзия, — интересны и заслуживают анализа уже на первых этапах развития; провинциальные авторы нуждаются во внимании со стороны столичных критиков (таков смысл, например, некролога екатеринбургскому поэту Роману Тягунову, 1962–2000). Характерный жест Курицына в его «weekly» — обещание уделить внимание новой актуальной теме. Так, комментируя оглашение лауреатов премии «Антибукер» 1998 года, Курицын пишет:

…Ни одной достойной пьесы жюри не обнаружило, но при этом обратилось к оргкомитету, чтобы одному из претендентов, Максиму Курочкину, все же дали за сочинение «Стальова воля» спецприз «За поиски новых путей в драматургии»: я попробую найти эту «Волю» и что-то вам о ней рассказать[1848].

Поэтому отказ Курицына от продолжения колонки (последний, 158-й, выпуск опубликован 20 сентября 2002 года) воспринимался как выражение разочарования в культуростроительных задачах в целом[1849].

Недостаток колонки Курицына (как и вообще его критики начала 2000-х) — излишнее доверие к агрессивным текстам. Несмотря на раздробленность литературного поля, литературный процесс конца 1990-х, видимо, казался ему, начинавшему в эпоху «бури и натиска» русского постмодернизма, слишком пресным, слишком установившимся, не приносящим сюрпризов. Поэтому колумнист, кажется, всерьез расценивал в качестве культурных явлений националистический, прославляющий советский КГБ и имеющий явный антисемитский привкус роман Александра Проханова «Господин Гексоген» или взвинченные по тону, но литературно вторичные стихотворения лауреата первых конкурсов слэм-поэзии Тимофея Фрезинского. Такая нерассуждающая «любовь к драйву» противоречила культуртрегерским задачам и стала одной из причин провала тогдашней стратегии Курицына.

Другой подход к интернет-колонке и к задачам современного культурного обозревателя выражен в проекте трагически рано скончавшегося Александра Агеева (1956–2008) «Голод. Практическая гастроэнтерология чтения» (начат в 2000-м, закончен в 2004-м, всего вышло 103 колонки). Название «Голод», как объяснял автор, возникло потому, что он начал вести эту колонку вскоре после тяжелой полостной операции, когда ему на несколько дней запретили есть и пить. Но, разумеется, «Голод» имел и метафорическое значение: нехватка новых литературных впечатлений. Главная цель колонки Агеева — демонстрация каждодневной жизни интеллектуала с его спонтанными культурными реакциями: на случайно найденную старую книгу, на переиздание литературного памятника и одновременно — на статьи, только что опубликованные в газетах и журналах.

Замысел рубрики родился из четкого осознания того, что письменно отрефлектировано (то есть приведено в порядок и присвоено-передарено) оказывается лишь процентов 10 прочитанного. Столь низкий КПД, как я понял после некоторого раздумья, связан с неумением отказаться от почтенного принципа «опуса». Принцип простой и существует, должно быть, не только в моей голове: любой законченный и цельный текст («опус») я могу реально присвоить, только ответив на него своим собственным «опусом». Чрезвычайно затратно […] Оглядываясь на почти любой свой «читательский день», я все определеннее думаю, что его легче описать «волновым» «эпосом», чем дискретным рядом «опусов». А от ограниченного опуса к безразмерному эпосу где же перейти легче, чем в Интернете?[1850]

Главной задачей колонки «Голод» была провозглашена борьба с энтропией. Под «энтропией» Агеев понимал не распад литературного поля, а потерю представления о литературе как постоянно действующей, воспроизводимой культурной институции и замену индивидуальных ответственных суждений заимствованными мифами. Позиция Агеева противоречива: апологет «толстожурнальной» литературы (которую он защищал даже от другого апологета той же литературы Инны Булкиной, сочтя ее своим противником[1851]), он в своей колонке несколько раз признавался в любви к классической рок-музыке (Элис Купер, «Rolling Stones», «Jethro Tull»…) — а она в СССР считалась частью контркультуры и в «толстых» журналах практически не упоминалась. Агеев отказывался признавать 1970-е эпохой застоя, брюзгливо ругал шестидесятников (в их числе Андрея Тарковского) — и при этом последовательно отстаивал либеральный подход к культуре и политике. Обычно столь резкие враги шестидесятничества далеки и от либерализма, потому что современный российский либерализм со всеми его достоинствами и недостатками многим (хотя и не всем) обязан именно эпохе оттепели и наиболее нонконформистски настроенным деятелям 1960-х. Но все эти противоречия оказались выражены в колонке «Голод» обаятельно и убедительно, так как за ними стоял целостный образ скептичного, нервного, тонко реагирующего и беззащитного человека.

В интернетских текстах Агеева внимание перенесено с культурного процесса на фигуру его аналитика, на внешне спонтанную, но, по сути, не случайную связь его ассоциаций. Это позволило Агееву, как и Курицыну, создать новый жанр, также порвавший с традиционной импрессионистической критикой и одновременно — с «толстожурнальной» стилистикой. Если в колонках Курицына соседствовали лично пережитые новости из различных областей культурной жизни, то в колонках Агеева — остроумные литературоведческие наблюдения (например, о влиянии описания Петербурга в книге Астольфа де Кюстина «Россия в 1839 году» на все последующее развитие «петербургской прозы») перемежались личными воспоминаниями о молодости в Иваново и желчной полемикой по самым разнообразным поводам. От критики-«самовыражения» начала 1990-х позиция Агеева отличалась принципиально: самое значимое в колонке «Голод» — это личное усилие критика по восстановлению «связи времен», создание собственной версии новейшей интеллектуальной истории России, советской и постсоветской.

В отличие от Курицына и Агеева журналист, поэт, прозаик и критик Дмитрий Быков — отчасти в качестве сознательной антитезы по отношению к этим авторам, отчасти в силу личных склонностей и темперамента — сделал свою колонку, в первую очередь, политико-публицистической, но представил ее как высказывание именно писателя. Задачи своей авторской рубрики он сформулировал так:

Дневник писателя мне всегда представлялся оптимальным жанром — именно в силу своей демонстративной, подчеркнутой субъективности. Хороший писатель — тот, кто хорошо подставляется. Ценен ведь, в конце концов, не вывод, а опыт.

В «квиклях» будут рецензии, полемика, новые стихи […] Быстрый спонтанный отзыв, поспешно отогнанная опасная мысль, пришедшее в голову смешное и малоприличное соображение — в этом особая ценность всякого дневника. Никакой рубрикации в «квиклях», я надеюсь, не будет[1852].

В колонке «Быков-quickly» писатель в новом медиальном контексте продолжил обсуждение важнейших для себя тем, главные из которых: моральный крах, постигший, по его мнению, современных российских интеллектуалов; сходство и даже тождественность главных оппонентов в общественных спорах современной России — либералов и имперских националистов[1853]:

…государственник и антигосударственник, диаметрально различаясь по целям, в конце концов совершенно перестают различаться в смысле средств и методов, — и тогда выбор между ними становится исключительно делом личного вкуса, а никак не врожденной порядочности, нравственности и проч.

Критические статьи Дмитрия Быкова о литературе принципиально полемичны; его интересует прежде всего пересмотр существующих репутаций, а не создание новых (за редчайшими исключениями): выстраивая новые репутации, он говорит об авторах умерших или относящихся к старшим поколениям, не замеченных или неправильно интерпретированных другими критиками (от действительно очень интересного и мало публиковавшегося поэта 1920-х годов Игоря Юркова до знаменитого enfant terrible современной русской литературы Эдуарда Лимонова)[1854]. Наиболее тонок, остроумен и интересен Быков, когда пишет о героях вчерашней моды — авторах, которые некогда были «на коне», а сегодня полузабыты или стали одиозными фигурами. Критик считает своим долгом за них вступиться и при этом объяснить причины, почему все же они вышли из моды: так, он пишет об Эрнесте Хемингуэе, Евгении Евтушенко, Белле Ахмадулиной.

Слово «репутация» Быков употребляет редко, но стоящий за ним смысл является для него одним из ключевых. Быков может анализировать конкретные произведения, элементы поэтики и проч., но этот анализ для него всегда играет подчиненную роль по отношению к пересмотру репутации. Так, важнейшая задача написанной Быковым биографии Бориса Пастернака, вышедшей в серии «Жизнь замечательных людей» и получившей в 2006 году литературную премию «Большая книга», — отказ от общепринятой, по мнению автора, репутации Пастернака как «антисоветского» писателя и интерпретация его жизненного пути как истории поиска общего языка (но не примирения) с властью и обществом[1855].

Спор о литературе для Быкова всегда имеет обостренно-личный характер, в чем он отчасти продолжает традицию эссеистики Василия Розанова. Статьи писателя легко переходят в агрессивное предъявление личных претензий или в исповедь:

Пиши про Чехова, скажет мне иной злобный читатель. Нам неинтересно про тебя, мы про тебя все знаем. Но говорить о Чехове для советского интеллигента — значит говорить о себе, потому что он (Чехов. — М.Л., И.К.) предсказал, пережил и наиболее полно воплотил трагедию интеллигента в первом поколении. «Для того ли разночинцы рассохлые топтали сапоги, чтоб я теперь их предал?» — это мандельштамовское самоощущение тоже ведь не метафора. Просто мы слишком долго внушали себе, что живем в бесклассовом обществе, а оно было очень даже классовым. И все наши попытки подвести под свои симпатии и антипатии другую базу — это все равно что бесконечные разговоры о духовной сущности любви: духовная-то она духовная, но упирается все, хочешь не хочешь, в размножение.

Идеологи классовой борьбы были не правы только в одном. Им казалось, что мир управляется экономическими интересами. А это не так. Мир управляется гордостью и стремлением к самореализации. Разночинцам эти качества присущи в первую очередь, поэтому советские разночинцы сначала построили великую страну, а потом сделали Чехова ее главным классиком[1856].

Статьи Быкова парадоксальным образом (кажется, он этого даже не замечает) соединяют почти истерически выраженный антиэлитарный пафос с нарочитой эзотеричностью и апелляцией к узкому кругу «понимающих». Автор с равной страстью обрушивается в своих сочинениях[1857] на структуралистов, теоретиков постмодернизма, на манипулирующих людским мнением политтехнологов и уцелевших потомков российских дворян — все они представляются ему в равной степени отвратительными кружками, объединенными «заговором посвященных». Так, в статье об одном из идеологов современного российского режима, политтехнологе Владиславе Суркове, Быков пишет:

Мне […] очень понравилось [в эссе Суркова «Национализация будущего»] про «опутывание властных иерархий саморегулируемыми сетями». Этот волапюк в самом деле очень напоминает одну нехитрую, но эффективную политическую технологию Глеба Павловского, восходящую, впрочем, к московскому методологическому кружку, а отчасти и к тартускому структурализму: создаем некую узкую тусовку, главной целью которой является именно экспансия. Придумываем для этой тусовки несколько простых методов доминирования: вводим собственный птичий язык, ничего не означающий, но эффектный; закавычиваем оппонентов, шельмуя их при помощи этого языка (или приплетая, как Сурков, политические обвинения — в экстремизме и коллаборационизме); с помощью системы паролей опознаем своих, таких же закомплексованных, и наклеиваем на лицо дежурную улыбку авгура — Великого Посвященного. Во что мы все посвящены, не уточняется. Если вдуматься, журнал «НЛО» не зря так тесно связан с российским крупным бизнесом: связи тут не только и не столько родственные. Методы доминирования и источники самоуважения — одни и те же: не зря московский бизнес так интересуется каббалой — прямым источником и главной составной частью тартуского структурализма[1858].

Несомненно, этот текст эзотеричен; его адресат — неширокий круг журналистов, причем таких, которые поймут многочисленные намеки и согласятся принять неявно использованную в этом тексте метафору («структуралистский жаргон — это какая-то каббалистика, прямо как у Суркова!») за историко-культурное объяснение[1859]. О литературе Быков пишет точно так же эзотерически. Его манера постоянных шуток и намеков «для понимающих» приводит к тому, что утверждения приходится принимать на веру, а заявленные темы не получают дальнейшего развития.

Отчасти это связано с тем, что Быков принципиально антиметодологачен. В своих статьях он пользуется методами структурного анализа и социологического объяснения культурных явлений, но применяет их не для аргументации, а для развития своих излюбленных идей, основанных не на выводах, а на эмоциональной убежденности, — как, например, утверждения о том, что «русская история в последние двести лет как минимум (о периодизации можно спорить) представляет собой практически непрерывное движение вниз, временами под откос»[1860]. В этом процессе всеобщей деградации, по Быкову, носителями правды могут быть только бунтари-одиночки, противостоящие всем оформленным точкам зрения в интеллектуальном сообществе — по принципу «чума на оба (три, четыре и т. д.) ваши дома»[1861]. В искусстве и обществе Быков солидаризируется только с теми, кого считает одиночками и аутсайдерами, противостоящими моде и общему мнению, — в диапазоне от художника Максима Кантора, написавшего агрессивный роман-памфлет против современного авангардного искусства, до недооцененного лагерного поэта Юрия Грунина, живущего в казахстанском городе Джезказгане. В большинстве случаев Быков подчеркивает, что эти люди противостоят ужасу, которым является современность или социальная сфера как таковая.

Странный феномен — одиночка, солидаризирующийся с другими одиночками, но претендующий на открытие общих закономерностей развития истории и культуры, — перестает быть странным, если увидеть его генезис: интеллигентские кухонные споры 1970-х годов на политические и религиозные темы, в которых собеседники «на ходу» выводили общие закономерности развития России, воспринимая окружающую их действительность как тотальный обман (каковым она во многом и являлась). Неожиданным образом в публицистике и критике Быкова оказались закреплены не идеологические позиции тех давних лет, а сама идея подобных споров, когда официальные репутации не имели значения, сомнению могло быть подвергнуто все, ответственность высказывания была минимальной, а встретиться на одной кухне могли носители самых разных взглядов и теоретического багажа, чувствовавшие себя в равной степени отчужденными от публичной сферы.

Еще одним важным каналом общественной коммуникации конца 1990-х годов, кроме Интернета, стали глянцевые журналы (life-style magazines). Они появились в России еще в начале 1990-х, но в конце десятилетия образовали наконец устойчивую субкультуру российского гламура, стали легитимированы как необходимый вид медиа. В большинстве глянцевых изданий рубрики книжных рецензий чаще всего невелики и не подчинены специальной концепции, однако имеются и исключения. Наиболее известным критиком, публикующимся именно в «глянцевом» журнале, стал Лев Данилкин — ведущий раздела «Книги» в еженедельнике «Афиша». Он претендует на то, чтобы определять вкусы интеллектуалов-яппи Москвы, Петербурга и других российских мегаполисов (за эту позицию Сергей Чупринин в процитированной выше статье и назвал Данилкина «клиент-ориентированным»). Действительно, в начале 2000-х годов его рецензии способствовали заметному увеличению продаж тех книг, которые он хвалил. Текстам Данилкина свойственны энергичный, насыщенный метафорами стиль и эффектные аллюзии на модные имена и названия:

Гудящий, как звено стратегических бомбардировщиков, роман; крупная и ширококрылая, с археоптерикса размером, литературная особь; жаль, у нас такие не водятся. […] Геймановская эскадрилья стратегических бомбардировщиков, вылетающая на читателей из этого романа, в самом деле гудит, как тысяча кафедральных органов, и напрочь сносит гумус с поверхности сознания. В этой мрачной музыке, в этих зловещих разрывах много разного видится и вспоминается: черный юмор Коупленда, мизантропия Хёга, меланхоличность Мураками, суровость и мужественность Паланика, мудрость Пирсига, а также безжалостность Тома Вулфа. Бомбят далеко — Америку, но так мощно, что стекла и у нас дрожат[1862].

Авторов, которые ему нравятся, Данилкин прямо провозглашает великими (например, прозаика Михаила Елизарова), тех же, кто не нравится, осуждает в весьма жестких выражениях. Тон его рецензий бывает почти инструктивным, критик обращается к читателям как к людям, которые ему безусловно доверяют: «не читайте ее» — пишет он о книге, вошедшей в шорт-лист русской Букеровской премии. Оценки Данилкина неоднократно менялись: так, в конце 1990-х он превозносил, а в начале 2000-х весьма скептически оценивал деятельность Б. Акунина (эти «перемены знаков» уже вызывали иронические или полемические печатные комментарии). Выходу новых книг тех писателей, которых критик считает особенно значимыми для русской литературы (среди них Сорокин и Быков), он посвящает большие разделы в журнале «Афиша»: публикует подробное интервью с автором, обсуждая его новый роман, представляет фрагменты из еще не вышедшего произведения и т. п.

Стремление Данилкина пропагандировать чтение как необходимый элемент образа жизни «клубной» и «офисной» молодежи заслуживает уважения. Большую симпатию вызывают и широта его кругозора, и стремление включить в круг рассмотрения романы, переведенные с различных европейских языков, и пропаганда современных западных писателей, ранее в России неизвестных (например, французского прозаика Тонино Бенаквиста). Однако при всей модернизированности вкусов, языка и социальной позиции Данилкина общее направление его работы все же весьма консервативно и отсылает к системе советской критики 1970-х годов. Хотя Данилкин говорит, что движущие силы развития литературы — это «метафизические и языковые революции» (из его книги «Парфянская стрела»), в действительности его прежде всего интересует выраженная в литературе социальная и политическая проблематика, а также очень традиционно (как в советской «прогрессивной» критике 1970-х) понимаемые экзистенциальные вопросы («Тень занимается вещами, к которым не может остаться равнодушным ни один мужчина: поиски отца, родины, возлюбленной, символической и реальной смерти»[1863]). Эта традиционность очень заметна в книге Данилкина «Парфянская стрела», созданной на основе переработанных статей[1864]: ее центральные персонажи — писатели, которые известны своими произведениями именно на социально-политические темы. Кроме уже названных, это масскультный прозаик Оксана Робски, автор исторических и социально-критических романов неоромантического характера Алексей Иванов, политический журналист Сергей Доренко, написавший сюрреалистический роман-памфлет о президенте России Владимире Путине, а также известные еще в советские времена писатели-националисты Александр Проханов и Владимир Личутин.