I. Литературная критика и война (1941–1945)

I. Литературная критика и война (1941–1945)

Эпоха войны распадается на два периода — до и после 1943 года.

В начальный период партийное руководство литературой и искусством заметно ослабло: восхваления партии и вождя были приглушены, а литературная политика смягчилась по сравнению со второй половиной 1930-х годов и проводилась без шумных идеологических кампаний, персональных разоблачений и погромов. Шла интенсивная внутренняя перестройка советской идеологии, вылившаяся в своеобразное сосуществование двух идеологических моделей: прежней партийно-отчуждающей и новой «очеловеченной». Уже к концу 1941 года утвердилась линия, содержание которой сформулировал секретарь ЦК по идеологии Александр Щербаков:

Наша пропаганда и агитация должны всемерно […] разъяснять самым широким массам трудящихся всенародный, отечественный характер войны против немецких захватчиков[1049].

Ключевые слова здесь уже не «партия», но — «отечество» и «немцы». Новый характер «очеловеченной» идеологии войны проявился в первом же после ее начала публичном обращении вождя к народу: «Братья и сестры!» Это был новый голос власти, апеллировавшей непосредственно к массе, минуя институциональные барьеры. В начале войны произошел острый кризис старых институциональных форм пропаганды. Коренная ломка голоса власти привела, в свою очередь, к глубоким трансформациям всех вербальных жанров. В том числе, конечно, и литературных.

Изменились сами формы функционирования литературы, что прежде всего сказалось на литературной печати. Основные «толстые» литературные журналы продолжают выходить, но в целом выпуск их был свернут: резко сократились объемы, периодичность и тиражи. В 1941 году прекратился выход «Молодой гвардии», «Сибирских огней», «На рубеже», закрылись «30 дней» (1941), «Красная новь» (1942), «Интернациональная литература» (1943) и др. Литература перемещается преимущественно на страницы центральных партийных и военных газет. Здесь теперь печатаются не только корреспонденции и очерки, но пьесы и рассказы, повести и романы, стихи и поэмы. Все это качественно меняло статус литературного текста. Опубликованный, скажем, в «Правде», такой текст приобретал не только пропагандистский и образцово-нормативный, но и установочный характер. Яркий пример — пьеса А. Корнейчука «Фронт». Опубликованная в «Правде» в самый критический момент, летом 1942 года, она знаменовала новый, ужесточенный подход к «военным кадрам». Конфликт между Огневым и Горловым отражал поворот, происшедший на вершине власти. А оглашен этот поворот был посредством пьесы Корнейчука и ее интерпретации в специальной «театроведческой» редакционной статье «Правды» от 29 сентября 1942 года «О пьесе Александра Корнейчука „Фронт“». Пьеса проартикулировала аргументацию этого поворота в сценах и лицах.

Описанная ситуация заставляет рассматривать литературную критику в контексте более широкого понятия «литература войны»[1050], включающего в себя всю совокупность военных текстов, границы между которыми во время войны разрушаются. Как точно заметил в 1944 году Илья Эренбург, «пора оставить деление на рубрики и на категории. Неужели если статья подана в виде драмы или в виде поэмы, она становится высокой литературой, а если она написана прозой, она только газетная статья для рубрики „Агитация“?»[1051] И действительно, тонкая грань отделяет стихи Алексея Суркова от публицистики Эренбурга. Еще более зыбкая — эту публицистику от передовой статьи «Правды» или «Красной звезды». Совсем трудноуловимая — эту статью от критического обзора, опубликованного в «Новом мире» или «Октябре» времен войны. И уж совсем нет грани между таким обзором и образцами «партийной критики» кураторов Агитпропа ЦК.

Передовые и редакционные статьи «Правды» начального периода войны, где упоминались литературные произведения[1052], как правило, не были специально посвящены литературе, но скорее — сугубо пропагандистским проблемам. И включение литературы в контекст решения этих проблем говорило о том, что литература начала выполнять возложенные на нее задачи. В передовой «Правды» от 26 декабря 1941 года говорилось, что в военное время «деятельность науки, техники, литературы и искусства […] нужна не меньше, а, пожалуй, еще больше, чем в мирное»; что «всякая наука теперь в нашей стране — это наука побеждать. Всякое искусство теперь в нашей стране служит делу победы над врагом». В другой передовой «Правда» указывала на то, что «многие, но далеко еще не все поэты нашли нужные для народа в эти грозные дни слова и образы», и требовала от драматургов, поэтов, писателей, художников, композиторов вдохновлять «весь народ и нашу Красную Армию на дальнейшую беспощадную борьбу с врагом, чтобы в бой шли наши богатыри с грозной, бодрой и веселой песней; чтобы с каждой полосы газеты художник, поэт, писатель метко стрелял по врагу»[1053].

То, что в годы войны писатели, говоря словами Эренбурга, «сделались необходимыми народу», что «к их голосу с волнением прислушиваются миллионы», стало возможно благодаря отказу от прежней идеологической зашоренности, позволившему «писателям помочь народу найти себя»[1054]. Разрушение прежних институциональных форм было результатом процесса «очеловечивания» литературы, явившегося новой, адекватной военной реальности формой воздействия на читателя. Когда Эренбург писал: «писатель — это не человек, занимающий должность, а творец и учитель»; что «писатель не репродуктор, и за книгой всегда стоит живой человек. Писатель должен всей своей жизнью отвечать за написанное»; что «писатели не хористы»; что «писатель, не понимающий своей ответственности перед народом, это — недоросль»; что «наш долг не только отображать — рождать отображение, не только описывать — предписывать»[1055], — он исходил из нового статуса советской литературы и новых внутренних стимулов творчества.

Эта новизна особенно ярко проявилась в ходе длящегося на протяжении всей войны спора о «долговечности» созданной в военное время литературы. На одном полюсе — Эренбург:

Пусть строки, написанные сейчас, будут забыты через день или через год, не забудется то, ради чего они написаны […] Если в дни войны мы и не создадим литературы, мы ее отстоим […] Могут сказать: где же те прекрасные и нетленные книги, которые покажут потомкам нашу эпопею? Лично я предпочитаю страстные отрывистые записи, строки во фронтовой газете, поэму гнева, дневник воина тем заменителям «Войны и мира», о которых мечтают некоторые авторы. Великие книги о великой войне будут написаны потом […] Разглядывая большое полотно, мы отходим от него на несколько шагов. Эпопея требует отдаления, а это отдаление несовместимо с ритмом войны […] Да, перед нами не бессмертные тома, не мрамор — скорее воск: живой голос писателя[1056].

На другом полюсе — «резкий отпор» скептикам, которых

занимает вопрос: многое ли выживет из созданного во время войны. Вопрос не только праздный, но и вредный. Советские писатели думают не об этом […] Раньше говорили, что «пафос дистанции» нужен писателям, чтобы иметь возможность издали охватить все значение великих событий. Советские писатели доказали, что эту дистанцию можно сократить до минимума. Они создают значительные произведения в ходе самих событий и по горячим следам[1057].

Еще резче выразил эту позицию Виктор Перцов:

Мы не удобрение, мы — почва, на которой взойдет хлеб для трудного настоящего и для счастливого будущего нашего народа и человечества […] Есть вещи, которые никто не скажет лучше нас на этой войне. Есть вещи, которые, кроме нас, никем не могут быть сказаны, и, стало быть, без нас они не будут существовать в искусстве. Они нужны сегодня для победы и будут нужны завтра, всегда, как неизгладимая память о ней в столетиях[1058].

Возражая Эренбургу, утверждавшему, что все произведения, написанные на войне, будут переоценены и что писатель должен писать в газетах, а не создавать романы, Перцов утверждал:

Эренбург ошибается […] Художественные произведения, написанные для войны, не обесцениваются, и в том числе не обесцениваются настоящие агитационные стихи […] Отечественная война — рост искусства, а не его упадок[1059].

Установка на «сиюминутность» (позиция Эренбурга) поощрялась новым характером идеологии, которая начала «затвердевать» лишь к середине войны. Когда в 1945 году Перцов утверждал, что «подвиг советского народа в Отечественной войне — источник нового эпоса»[1060], это логически вытекало из его позиции в споре с Эренбургом в 1943-м, но подобная установка формировалась уже в начале войны (хотя и не доминировала тогда):

На наших глазах возникает эпос, которому предстоит сиять в истории величавой легендой мужества[1061].

Из-за закрытия или сильного сокращения печатной площади большинства литературных изданий институт критики переживает в период войны глубокий структурный кризис. Институционально советская литературная критика, начиная с 1920-х годов, существовала на стыке партийных инстанций, регулировавших основные идеологические параметры в сфере литературы, и самого литературного производства, отклонявшегося от этих параметров, но приводимого критикой в соответствие с ними. Критика служила последней передаточной инстанцией, транслируя партийную волю и делая публичными актуальные политические установки, которые были результатом то скрытой политической борьбы на вершинах власти, то воли вождя, то логики аппаратных решений. В любом случае эта воля редко заявляла о себе открыто (через постановления ЦК), и куда чаще — скрыто (через закрытые докладные Агитпропа, разного рода секретные резолюции Политбюро, Оргбюро и Секретариата ЦК)[1062].

Теперь же линия трансляции партийной воли оказалась обнаженной. Если раньше изобретенный в сталинском кабинете термин «социалистический реализм» обсуждался и обосновывался в десятках изданий и в сотнях статей и книг; если раньше по тем или иным актуальным литературным вопросам развивались дискуссии (будь то дискуссия о языке или о Джойсе); если раньше даже разгромные кампании (против формализма или вульгарного социологизма) имели в своей основе смену идеологического вектора, то во время войны никаких теоретических споров не велось. Более того, начиная с 1943 года их сменила цепь персональных атак на провинившихся литераторов.

Коренное изменение институциональной организации литературы привело практически к полному упразднению критики как посредника между литературой и властью, которая прямо включилась в процесс литературного производства, публикуя и тут же оценивая литературные тексты на страницах «Правды» или «Красной звезды». О «блистательном отсутствии критики» говорилось вначале вскользь[1063], пока 24 апреля 1943 года газета «Литература и искусство» не выступила с передовой «О художественной критике», где констатировала: «Зрелище, которое представляет критика в наших журналах, не может радовать…» Эта статья вышла после прошедшего в марте 1943 года в Союзе писателей «творческого совещания московских писателей о критике». Откликаясь на это событие, Петр Скосырев в статье с характерным названием «Ответа не последовало (О критике в наши дни)» писал:

Почему советские критики в дни войны позволили себе демобилизоваться? Памятник чугунного молчания водружен критиками произведениям, созданным во время войны. Отказ от критики означал бы отказ от развитых форм культурной жизни[1064].

Дело, однако, в том, что «очеловеченная» модель литературы, доминировавшая до середины 1943 года, порывала с прежним идеологическим ритуалом, апеллировала к читателю непосредственно и была направлена на аффектацию. Ни процесс ее производства, ни ее продвижение не нуждались в таких опосредующих институтах, как критика.

Однако после победы под Сталинградом в феврале 1943 года идеологическая ситуация резко меняется. Уже 27 февраля передовая газеты «Литература и искусство» обращает внимание на то, что во время войны обязательства художника перед народом и его ответственность многократно возрастают, а при этом факты свидетельствуют о том, что некоторые «художники слова» снизили чувство ответственности за качество художественного труда[1065].

«На линию огня» советская критика вышла в своем традиционном виде только в 1943 году, когда произошел перелом в войне. Это была знакомая форма «резкого осуждения советской общественностью и партийной печатью…» и «принципиальной оценки грубых идеологических ошибок и срывов». Характерны в этом смысле статьи одного из кураторов литературы в Агитпропе ЦК Александра Еголина «Советская литература в дни Отечественной войны» («Пропагандист», 1944, № 6) и «За высокую идейность советской литературы» («Большевик», 1944, № 10–11), которые являлись, по сути, переработанными докладными записками[1066]. С этих публикаций началось возрождение «партийной критики» довоенного образца. Здесь в традиционно погромном тоне были сформулированы претензии, которые накопились у власти к литературе и которые ранее высказывались только в секретных циркулярах. Теперь же в форме критических статей сообщалось, что «ничего ценного не создали во время войны Н. Асеев, И. Сельвинский, В. Луговской, К. Чуковский, М. Зощенко. Больше того, произведения, написанные некоторыми из них, обнаружили их безыдейность, беспринципность, творческое бессилие»: Михаил Зощенко написал «пошлую», «антихудожественную» и «циничную» повесть, которая «чужда чувствам и мыслям нашего народа»; Николай Асеев написал «идеологически порочные стихи», в которых «клеветнически изображает наш советский тыл»; Илья Сельвинский в своих стихах «оскорбляет советский народ», «извращает облик нашей родины», его «легкомыслие и безответственность переходят все границы», «пошло, легкомысленно и развязно трактует он ответственнейшую тему» патриотизма, его стихи о России — «не более, как грубая халтура, тарабарщина, показывающая, что у автора нет целостного образа родины […] формалистическое трюкачество […] фальшивая декламация […]»; Корней Чуковский «опошлил тему Великой Отечественной войны»; то же о рассказах Константина Паустовского, Юрия Нагибина, «Обороне Семидворья» Андрея Платонова и др. Затем в такой же форме последуют «резкое осуждение советской общественностью и партийной печатью» книги Константина Федина «Горький среди нас», стихотворения Михаила Исаковского «Враги сожгли родную хату…».

Все эти произведения были объявлены «чужеродными для нашей советской литературы. Они могли быть написаны только людьми, забывшими о своей ответственности перед народом, о своем писательском долге»[1067]. А причиной появления этих порочных произведений «служит то, что идеологические основы мировоззрения некоторых писателей расходятся с идеологическими основами мировоззрения народа […] отсюда вытекают задачи: надо усилить идеологическую работу среди литераторов»[1068].

Этому выплеску предшествовал латентный период, когда в течение 1943 — первой половины 1944 года назревали основные идеологические акции, достигшие кульминации в известном Постановлении ЦК 1946-го «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“». В апреле 1943 года на творческом совещании в Союзе писателей критикуются «Василий Теркин» Твардовского и «Жди меня» Симонова; в ноябре того же года критикуются (пока лишь в закрытых циркулярах Агитпропа) стихи Асеева и Сельвинского, повесть Зощенко «Перед восходом солнца», киноповесть Александра Довженко «Украина в огне», стихотворение Исаковского «Враги сожгли родную хату…» и строки Суркова «До тебя мне дойти нелегко, а до смерти четыре шага» — за излишний пессимизм. В документах ЦК, докладных Агитпропа на имя секретарей ЦК Маленкова, Щербакова, Жданова критикуются «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Звезда», руководство Союза писателей. Так вызревало решение о специальном постановлении ЦК о литературно-художественных журналах.

Вначале, однако, вопрос решается на уровне Секретариата ЦК: 2 и 3 декабря 1943 года приняты постановления «О контроле над литературно-художественными журналами» и «О повышении ответственности секретарей литературно-художественных журналов». 22 декабря 1943 года принято постановление о журнале «Октябрь», а в августе 1944-го — постановление Оргбюро о журнале «Знамя». Все эти постановления не только ведут к редакционным перестановкам, но и указывают на конкретные «идейно-политические ошибки» и «идеологические провалы» писателей, критиков (так, критикуются статьи Ю. Юзовского, Е. Усиевич за «пропаганду неправильных взглядов»), журналов и редакторов. Параллельно Президиум Союза писателей принимает закрытые постановления, осуждающие критикуемых в ЦК авторов. Закрытые проработки следовали одна за другой, и лишь во второй половине 1944 года они приобрели публичный характер — в виде критических статей.

Изменились и предметы обсуждения. Симптоматична в этом смысле статья Лидии Поляк в сентябрьской — октябрьской книжке «Знамени» за 1943 год «О „лирическом эпосе“ Великой Отечественной войны». «Великие исторические эпохи, — писала Поляк, — рождают искусство большого плана, народное искусство, искусство героики […] героический эпос». Своеобразие героического эпоса войны в том, что он «насквозь лиричен. Поэтическая терминология должна включить в себя такие, на первый взгляд, парадоксальные определения, как „лирический эпос“ и, с другой стороны, „эпическую лирику“ […] Уже рождение социалистической лирики способствовало стиранию граней между эпосом и лирической поэзией».

«Личное» перестало звучать в поэзии как нечто «недостойное», запретное — утверждала Поляк. — Советские поэты наших дней освободились от аскетических пут, от железных вериг, которыми они стесняли себя в недавнем прошлом. Великая Отечественная война усилила, заострила, наполнила новым содержанием патриотические чувства советского человека и тем окончательно сняла противоречия между личными, «своими» интересами и интересами нации, народа, родины. В поэзии наших дней призыв к защите родины — это одновременно и призыв к защите личного, индивидуального человеческого счастья. И месть за личное горе сливается с местью за горе народа[1069].

Начинается переписывание войны: возвращается прежняя ритуализованная модель, интегрирующая в себя «очеловеченную» литературу первых военных лет.

К изготовлению лекал будущей «панорамно-эпической прозы» о войне советская критика приступит сразу же после победы. Л. Субоцкий писал в мае 1945 года:

Сейчас наступило время глубокого и всестороннего осмысления жизненного материала, накопленного писателями за эти годы на фронте и в тылу, отсева случайного и второстепенного, отбора главного и типического. Массового читателя уже не удовлетворяет герой без биографии, без ясного человеческого характера — он хочет многообразия определений, богатства и разнообразия связей человека с действительностью, тесного переплетения исторических событий с судьбами их творцов, широкого художественного полотна, которое вместило бы и образ великого вождя нового мира, полководца наших побед, и образ рядового бойца нашей армии[1070].

Именно по этому пути будет развиваться после войны метажанр советской литературы — «панорамно-эпический роман» — и пойдет спор с так называемой «лейтенантской прозой» в 1960–1970-х годах.

Этот спор о «правде» в изображении войны начался уже в военные годы. Литература, на которую легла обязанность показывать войну, сама должна была выполнять функции военной цензуры — отмерять и дозировать «правду о войне».

Миллионы людей сражаются на фронте. Миллионы работают в тылу. Уральский сталевар или звеньевая казахского колхоза могут никогда не видеть немцев, не слышать артиллерийских разрывов, — и все-таки они знают правду о войне […] У сыновей и дочерей воюющего народа, на фронте и в тылу, — общий опыт, общие мысли, дела, стремления. Вот почему и правда о войне у нас есть только одна — одинаковая для тех, кто был, и кто не был в бою. «Правдой сущей, правдой прямо в сердце бьющей» полны сталинские приказы и сводки Советского Информбюро, вся наша агитация и пропаганда, —

писала Евгения Книпович в статье с характерным названием «„Красивая“ неправда о войне», где резко критиковались рассказы Константина Паустовского, Вениамина Каверина, Льва Кассиля, Бориса Лавренева[1071]. Это была санкционированная «борьба с бесконфликтностью и лакировкой».

В конце 1943-го — 1944 году практически все журналы выступили «против попыток некоторых писателей приукрасить, романтизировать тяжелые будни войны». Так, «Октябрь» печатает выступление Ольги Берггольц на февральском (1944 года) Пленуме Союза писателей, в котором она осуждает ложноромантический пафос некоторых рассказов Паустовского (в частности, «Ленинградской симфонии»)[1072]. «„Красивая“ неправда о войне» становится объектом множества критических статей. Рецензируя книгу В. Беляева «Ленинградские ночи», А. Прокофьев критикует ее за «халтуру, тем более недопустимую, что автор связал ее с темами нашего великого и прекрасного города»[1073]; Б. Брайнина упрекает Валентина Катаева в идилличности изображения «суровой военной жизни народа»[1074]; А. Мацкин требует покончить с «литературным „кондитерством“» и «мастерами пустяков»[1075]; о литературщине, благодушии и «опошлении действительности» пишет М. Гельфанд[1076].

В центре спора о «правде войны» оказалась так называемая «ленинградская тема». По ней в апреле 1945 года в Ленинградском отделении Союза писателей прошла дискуссия (ей предшествовала критика Агитпропом романа Веры Кетлинской «В осаде»). В ходе этой дискуссии и проявились противоположные подходы к определению верного баланса в «правде о войне». Аффектация масс больше не являлась целью литературы, и «суровую правду» объявили «натурализмом». Критика должна была помочь литературе осуществить переход от изображения страданий и ужасов войны к ее эпизации и героизации. Симптоматично в этом смысле выступление П. Громова, сокрушавшегося о том, что «авторы стараются поразить внимание читателя описанием картин голода и лишений, выпавших на долю ленинградцев», дают «эффектную картину всяческих натуралистически выписанных деталей ленинградского быта. Подлинное искусство всегда чуждалось натурализма». Нужно «не гоняться за бытовым правдоподобием», а «давать масштабную, обобщающую картину целого», поскольку читателя и зрителя «интересуют не частности, какими бы эффектными они ни казались, а патетика высоких чувств ленинградца, страсть советского воина, мужество советского человека». Не поняла этого, по мнению Громова, Вера Инбер, которая в своих «Ленинградских дневниках» живописала ужасы блокадной жизни. Критик недоумевал:

К чему эти клинические описания? Кому и что они дают? Дело вовсе не в том, чтобы художнику надо было что-то утаивать, — нет. Пиши о чем угодно, но надо, чтобы было обобщение, осмысление событий, а не простое нагромождение ужасающих деталей […] В книге нет воздуха эпохи […] В дневниках Инбер нет истории. Время приходит сюда мелочами быта, «страшными» деталями, а не историческими особенностями психологии советского человека, воспитанного новым социальным строем[1077].

В это же время и в том же осуждающем тоне говорил в своем докладе на X пленуме Союза писателей (май 1945) Александр Прокофьев об Ольге Берггольц, которая в своем «Ленинградском дневнике» «заставила звучать в стихах исключительно тему страдания, связанного с бесчисленными бедствиями граждан осажденного города». Так «ленинградская тема» из темы борьбы человека за жизнь (как она трактовалась в годы войны) превратилась в «тему исторического своеобразия нового человека, способного вынести любые трудности и лишения во имя воодушевляющей его высокой идеи советского патриотизма»[1078].