6. Переоценка романа. От эстетики и этики к философии культуры

6. Переоценка романа. От эстетики и этики к философии культуры

То, что проблема жанра и, в частности, романа заняла в 1930-х годах центральное место, явилось знаком глубокого сдвига в теоретических поисках Бахтина. Дискуссия о романе стала, несомненно, важным катализатором, однако происшедшая трансформация отражала внутреннюю эволюцию Бахтина как мыслителя и его переход от эстетики и этики к философии культуры, для которой жанровая теория служила мощным двигателем. Сравнение с менее известным собеседником Бахтина — Густавом Шпетом — позволит понять динамику этой эволюции.

Бахтина и Шпета объединяло фундаментальное сходство: оба они представляют исключения на русской интеллектуальной сцене, так как в своих зрелых работах не предстают ни религиозными, ни марксистскими мыслителями. В то же время пространные заметки Шпета о романе, сделанные им в 1924 году, демонстрируют острое различие в подходах между ним и Бахтиным. Заметки Шпета, остававшиеся неопубликованными до 2007 года, были, вероятно, частью большей (также не опубликованной) работы «Литературоведение», объявленной ГАХНом в 1925-м в качестве продолжающегося проекта[886].

Шпет во многом опирался здесь на тех же авторов, на которых позже ссылался (эксплицитно или имплицитно) в своих работах о романе Бахтин: на Гегеля, Эрвина Роде, Лукача. У Гегеля и Лукача Шпет заимствовал (как и Бахтин) концептуальные рамки для противопоставления эпоса и романа (57–58). Но если Бахтин в 1930-х годах переворачивал схему Лукача и «освобождал» роман, превращая его из аутсайдера литературной истории в триумфатора, из чисто литературной формы — в широкую культурную форму, то Шпет следовал старой оппозиции и оценивал роман как «негативный» жанр. Для него роман отмечен, прежде всего, целым рядом фатальных отсутствий: в нем отсутствуют «композиция», «план» и, самое главное, «внутренняя форма» (57). «Внутренняя форма» являлась для Шпета основным свидетельством способности искусства произвести «серьезную» (а не произвольную) версию реальности. Отсутствие «внутренней формы» было, таким образом, показателем — в широком смысле — отсутствия «необходимости» и убедительной внутренней направленности в произведении искусства. Роман в этой проекции являл собой своего рода пример «деградации» эпоса (63): эпос предлагает доступ к идее (в платоническом смысле), тогда как роман лишь обслуживает и оформляет доксу (66). Роман, с его искусственными изобретениями, является результатом распада мифа (84). Он, следовательно, не имеет сюжета «в строгом смысле», но лишь «тему», которая связана не столько с «конструкцией идеи», сколько всего лишь с «эмпирической общностью мотива» (79). Отставая не только от эпоса, но и от греческой трагедии, роман не знает катастрофы, но лишь неразрешимый конфликт и антиномию (67). В соответствии со своей снисходительной оценкой русской философии, Шпет интерпретирует всю русскую литературу как «роман», поскольку, с его точки зрения, в ней нет ощущения эпической реальности (79); даже «Войну и мир» он называет не эпосом, но ироническим и, следовательно, «романтическим» романом («романтический» — убийственный ярлык, который навешивается на любой нарратив, пропитанный произвольностью). Эпос является «органическим воплощением идеи», тогда как роман есть всего лишь «анализ возможностей» (81). Роман имеет дело с множеством равноценных свободных индивидуумов, каждый из которых обладает волей и сталкивается с необходимостью выбора, оставив позади эпический космос. Вот почему в «Эстетических фрагментах», так же как и в заметках о романе, Шпет апеллирует к роману всего лишь как к «риторической» форме: роман имеет дело не с incamatio, но лишь с inventio и elocutio (81), т. е. с тем, на чем основан эмпирический и случайный частный мир — мир бесконечных возможностей и бесцельного пути.

На этом фоне становится понятным резкое неприятие Бахтиным отрицания романа у Шпета[887]. Бахтин также начинал с негативной предпосылки: роман не имеет собственного канона, не обладает никакими постоянными чертами, которые обеспечивали бы стабильность, как в других жанрах. Однако Бахтин интерпретировал эту негативность позитивно, как сильную сторону: роман не знает окостенения, его энергия внутренней трансформации безгранична, его изменчивость и разносторонность позволяют включить в себя и переработать множество дискурсов, которые ранее пребывали в пренебрежении и существовали только подспудно. Короче, роман — это что угодно, только не «риторическая форма» в том уничижительном смысле, какой придает этому понятию Шпет в «Эстетических фрагментах», в заметках о романе и во «Внутренней форме слова». Для Шпета роман является признаком тупика; он не видит в нем никакой перспективы: «При настоящем расцвете искусства роман будущего не имеет» (84). Роман, в отличие от поэзии, — жанр для масс; он соответствует их «средним моральным требованиям» (88). Бахтин, напротив, восхищался демократическим потенциалом романа и мечтал, как известно, о литературе (и всей культуре), колонизированной романом.

Шпет призывал к возврату к эстетике как к истинной платформе для литературных исследований. Он, как и его коллеги и ученики из ГАХН, плыл против формалистического течения 1920-х годов, отрицая право литературной теории развиваться вне эстетики и философии искусства. Эта установка на обсуждение словесного произведения искусства, включая роман, в рамках эстетики у Шпета соответствовала, как мы видели, ранним интересам Бахтина к таким категориям, как форма, автор, герой и диалог (и, напротив, отсутствию интереса к жанру), с точки зрения не столько литературной теории как таковой, сколько с точки зрения эстетики. Однако если Шпет во второй половине 1920-х продолжал исследование литературы в рамках эстетики и неогумбольдтианской философии языка, то теоретический дискурс Бахтина постепенно уходит от эстетики и сдвигается в сторону философии культуры. Именно с этой точки зрения Бахтин в 1930-х годах начинает обращаться к различным аспектам жанровой теории и исторической поэтики — областям, остававшимся чуждыми исследовательским интересам Шпета, о чем свидетельствуют его заметки о романе. В 1930-х Бахтин выступает не столько как мыслитель, идущий от эстетики, сколько как философ культуры. Весь его концептуальный аппарат в это время связан с «большими нарративами» о внутренних истоках культурной эволюции, где роман занимает центральное место. Что объединяет Шпета и Бахтина, так это их отказ от литературной теории как автономной и самодостаточной области знания. Однако от этой точки Шпет вернулся назад в эстетику, тогда как Бахтин двинулся вперед, к пока неопределенной, но захватывающей области культурной истории и философии культурных форм. Его интерес к жанру стал результатом этого глубокого интереса к философии и истории культурных форм. Этот новаторский сдвиг к философии культуры обеспечил Бахтину предпосылки для возведения собственного теоретического здания на основе синтеза различных интеллектуальных традиций и переработки и творческого развития идей, пришедших из различных специализированных дискурсов.

Примером этого перехода от эстетики (и этики, а соответственно, и от фокусирования на творческой индивидуальности писателя и моральной оценке) к философии культуры может служить сдвиг от понятия полифонии к понятию гетероглоссии в качестве основной черты романа у Бахтина. В первой версии книги о Достоевском (1929) Бахтин рассматривал полифонию почти исключительно как свидетельство специфичности конкретного автора, но вовсе не в качестве продукта определенных социальных и культурных условий. Был здесь все-таки и намек на то, что полифония должна объясняться не только как особый дар великого писателя. Подобную линию рассуждения Бахтин воспринял у Отто Кауса в его книге «Dostojewski und sein Schicksal» (1923), где автор склонен был объяснять Достоевского, исходя из дихотомии общность (Gemeinschaft) / общество (Gesellschaft) и перехода от первого ко второму. В пересказе Бахтина это звучало так:

Те миры, те планы — социальные, культурные и идеологические, которые сталкиваются в творчестве Достоевского, раньше довлели себе, были органически замкнуты, уточнены и внутренне осмыслены в своей отдельности […] Капитализм уничтожил изоляцию этих миров, разрушил замкнутость и внутреннюю идеологическую самодостаточность этих социальных сфер[888].

Каус, а за ним и Бахтин, отождествлял модернизацию с кризисом и понимал капитализм как критическое состояние общества, характеризующееся хотя и здоровым, но тревожным процессом взаимного раскрытия различных жизненных сфер, каждая из которых приносит неизвестные ранее голоса и открывает невиданные ранее горизонты. Бахтин в особенности хотел подчеркнуть предрасположенность России к новым обстоятельствам:

Действительно, полифонический роман мог осуществиться только в капиталистическую эпоху. Более того, самая благоприятная почва для него была именно в России, где капитализм наступил почти катастрофически и застал нетронутое многообразие социальных миров и групп, не ослабивших, как на Западе, своей индивидуальной замкнутости в процессе постепенного наступления капитализма […] Этим создавались объективные предпосылки существенной многопланности и многоголосности полифонического романа[889].

Несмотря на эти попытки социологических объяснений, в ранних работах Бахтина полифония в целом рассматривалась почти исключительно как художественный феномен и главное достижение писателя-новатора Достоевского. Никаких необходимых связей между нею и жанром романа на этом этапе не усматривалось. Жанр романа не объявлялся полифоничным по своей природе. Бахтин лишь утверждал, что романы Достоевского были совершенно новаторскими в том смысле, что отличались от предшествовавших образцов жанра своей полифоничностью. Уникальность Достоевского, поднимавшая его над традицией, утверждалась и в европейской критике; достаточно сослаться в этой связи на интерпретации Мёллера ван ден Брука или раннего Лукача. Так, в «Теории романа» Лукача Достоевскому отведена роль последнего романиста и первого провозвестника «старо-нового» эпоса. В этом контексте бахтинское прославление радикальной новизны романов Достоевского было лишь своеобразным подтверждением от обратного мысли Льва Толстого о том, что русские не могут писать романы в том смысле, в каком этот жанр понимают в Европе.

Однако в 1930-х годах понятие полифонии постепенно уступает место понятию гетероглоссии, которую Бахтин понимал как феномен, независимый от индивидуальных художественных достижений автора. Это, скорее, такое положение дел, при котором язык используется не как некое целое, но как набор различных социолектов. В то время как полифония заключала в себе смесь эстетических и моральных элементов (слушать другого, не подниматься над ним), гетероглоссия не имеет моральных обертонов. Она утверждает более нейтральные взгляды на язык и на роман и не предъявляет никаких моральных требований. Продвигая понятие «гетероглоссии» и анализируя мир и речь крестьянина, который в разных обстоятельствах говорит на разных социолектах, Бахтин действовал как социолог, предлагающий точное описание языковой ситуации, а не как гуманист, стремящийся выявить голоса, которые смолкнут и будут утеряны в какофонии модернизации. Только в 1930-х годах Бахтин выявил необходимую связь между гетероглоссией и романом: роман считается наиважнейшим, если не единственным воплощением гетероглоссии, художественной формой, которая наилучшим образом подходит для того, чтобы ухватить и приспособить друг к другу часто не стыкующиеся в социальной жизни языки и голоса.