Людмила Вилькина и Поликсена Соловьева в жизнетворчестве

Людмила Вилькина и Поликсена Соловьева в жизнетворчестве

Наряду с ярчайшими примерами жизнетворчества Н. Петровской и З. Гиппиус, в истории этого явления встречаются также имена некоторых других авторов-женщин. Стоит упомянуть, например, появление Е. Дмитриевой в литературе под именем Черубины де Габриак[173]. По инициативе М. Волошина Е. Дмитриева в течение 1909 года посылала стихи в редакцию журнала «Аполлон» под псевдонимом Черубины де Габриак, красавицы-католички. Ее стихи вызвали широкий интерес, но разоблачение мистификации Черубины и появление хромой Дмитриевой за маской означали конец успеха и творческий кризис для автора. Как автор Дмитриева надолго замолчала.

Под знаком жизнетворчества можно рассматривать также ультрафемининный стиль (жизни и поэзии) Мирры Лохвицкой[174]. У нее, как и у Дмитриевой, жизнетворчество связано с конструированием авторства с помощью подчеркивания и преувеличения женственных характеристик. Среди тех авторов, которые рассматриваются в данной работе, нет таких ярких примеров. В том смысле, как понятие определено для данного исследования, участие П. Соловьевой и Л. Вилькиной в жизнетворческих играх является скромным. Однако несмотря на то, что пересечение границы искусства и реальной жизни не было характерным ни для Соловьевой, ни для Вилькиной, обе они жили в культуре, где жизнетворческие практики были обязательны. Поэтому, например, мужская одежда Соловьевой или салонное поведение Вилькиной в другой культурной среде не воспринимались бы как жизнетворческая практика, но в контексте символизма исследователи придают им именно такое значение.

* * *

К. Бинсвангер (Binswanger 2002) использует слово «Lebenskunst», возможно отождествляя его с символистским жизнетворчеством[175], когда говорит о мужской одежде и авторских позициях и псевдонимах П. Соловьевой. По ее утверждению, конструирование авторства Соловьевой совершено по принципам жизнетворчества (см.: Binswanger 2002, 410).

Соглашаясь с Бинсвангер в том, что Соловьева действовала в культурной среде, для которой характерны различные жизнетворческие практики, я, однако, затрудняюсь увидеть, чем отличается описанное ею конструирование авторства Соловьевой от подобных случаев в любых других культурных периодах и от любого иного конструирования авторства. Почему деятельность Соловьевой можно было бы назвать жизнетворческой в том смысле, как его воспринимали символисты? Соловьева не выстраивала собственную жизнь по модели литературных произведений. Она также не переносила свои жизненные события в искусство, как это предполагает идея символистского жизнетворчества. Далее, в ее собственной жизни не было таких романов и любовных историй, которые бы могли заинтересовать публику. Ее связь с Н. Манасеиной казалась не столько любовной историей, сколько союзом товарищей по труду. Мужская одежда, мужские псевдонимы и маскулинная позиция не являются достаточными характеристиками жизнетворчества.

Мужская одежда Соловьевой, которая согласуется с ее маскулинным лирическим субъектом и ее маскулинным псевдонимом (А. Меньшов), находится в одном ряду с ее лесбийской сексуальной ориентацией. Мемуаристы, однако, не рисуют ее исполнительницей какой-либо роли. Скорее создается образ писательницы, не особенно участвовавшей в жизнетворческом театре. Ее творчество, в том числе те маски, которые рассматривает К. Бинсвангер, также не имеет прямого касательства к «реальной жизни». В конце концов, отсутствие жизнетворческого нарратива П. Соловьевой, быть может, свидетельствует лишь о том, что ее жизнь и особенно ее кросс-дрессинг или любовь к женщине не содержали таких моментов, которые вызвали бы отклики современников-мемуаристов, т. е. настоящих создателей символистского жизнетворчества. В ее кросс-дрессинге внимание обращается на то, что это, по-видимому, не было артистическим поведением. По крайней мере, он не стал объектом художественного воспроизведения, как кросс-дрессинг Гиппиус, который реализовался в акварели Л. Бакста. В то время как Гиппиус постоянно пересекает гендерные границы, такая мобильность не становится характерной для Соловьевой[176].

По сравнению с Соловьевой принципы поведения Л. Вилькиной можно интерпретировать как жизнетворчество в сфере социальной жизни. Е. Тырышкина утверждает:

В начале 1900-х годов образ жизни Л. Вилькиной определился: стилем существования становилось то, что называется «жизнетворчеством», во многом — компенсаторного характера. Это был богемный стиль жизни, где большое место занимает следование канонам искусства, моделирование поведения по образцам, собственный салон («легальная» возможность дилетантизма), театры, рестораны, литературные вечера. И везде — следование чужому.

(Тырышкина 2000, 146)

Данная цитата содержит то историко-литературное восприятие, благодаря которому имя Людмилы Вилькиной связывается с явлением жизнетворчества как артистическое поведение и сквозь которое она предстает как подражатель. В первую очередь уже в свое время Вилькину считали подражательницей Гиппиус. Брюсов, например, пренебрежительно отметил в дневнике, что «Людмила подражает Зиночке, лежит на кушетке у камина (…). Она говорила декадентские слова и кокетничала по-декадентски» (Гречишкин и Лавров 1976, 126). По сравнению с Гиппиус о жизни Вилькиной опубликовано мало данных. Мое исследование основывается главным образом на фактах, представленных в работах Е. Тырышкиной, а также на опубликованных ею письмах Вилькиной (см. также: Вилькина 2004). Эти материалы показывают, что, несмотря на внешние совпадения, жизнетворческая практика Гиппиус и Вилькиной отличалась в самой цели артистического поведения — в конструировании творческого субъекта[177]. Поэтому ясно, что жизнетворчество Вилькиной не становится частью ее художественного творчества.

Жизнетворчество Вилькиной воплотилось, например, в деятельности хозяйки литературного салона, в ее любовных отношениях и больше — в поведении. Вместе с мужем, поэтом Николаем Минским, Вилькина организовала салон на Английской набережной в Петербурге, где они жили. Среди посетителей были Бальмонт, Мережковский, Соколов-Кречетов, иногда Брюсов. Об активности или об оригинальности хозяйки в истории литературы не осталось следов. В этом отношении сравнение с салонной деятельностью Гиппиус не кажется релевантным.

Зато любовные сюжеты жизнетворчества этих двух авторов не только похожи, но и переплетены друг с другом: Гиппиус имела любовные (или «влюбленные») отношения с Минским, мужем Вилькиной, а Мережковский — с Вилькиной (см. публикацию: Письма Мережковского к Л. Н. Вилькиной, 1994). Подобно Гиппиус и Мережковскому, Минский и Вилькина также расширили свой союз для третьей участницы — Зинаиды Венгеровой (родственницы Вилькиной, ставшей женой Минского после смерти Вилькиной). Подобно Гиппиус, Вилькина имела любовную связь с гомосексуальным мужчиной — с Сомовым (см.: Тырышкина 2002, 123–138). Однако в поведении Вилькиной нельзя увидеть той попытки пересечения и смешения границы гендерного порядка в целях достижения субъектной позиции, которая была свойственна для всего жизнетворческого поведения Гиппиус. Другими словами, жизнетворчество Вилькиной не было целенаправленным конструированием авторства и подчеркиванием авторитетности. Оно также не стремилось к перестройке гендерного порядка (символистского дискурса)[178].

По точному выражению Тырышкиной, Вилькина следовала такой модели авторепрезентации, где «привычная патриархатная модель фемининности (жена и мать) была заменена моделью лайф-артиста в женском варианте (креативность вместо репродуктивности)» (Тырышкина 2000, 149–150). Можно добавить, что креативность характеризует не ее собственное творчество, а участие в жизненно-творческой литературной деятельности символистского окружения. Ее «креативность» ограничивалась тем, что она выступала в роли фемининного в символистском эстетическом дискурсе вообще. Как показывает Тырышкина, Вилькина играла женскую роль, предписанную декадансом, — роль агрессивной, притягательной и пугающей Красоты. В отличие от Гиппиус она не совершила гендерной инверсии. В роли соблазнительницы-девочки (современники заметили ее красоту и болезненную модную стройность) Вилькина была неподражаема, но она все-таки оставалась объектом мужского взгляда — лорнетки у нее не было[179].

Тырышкина справедливо замечает:

То, что предлагала литературная мода, на самом деле оказалось фикцией и ловушкой, — следование клишированным образцам поведения не способствовало раскрытию и развитию личности, не лишенной способностей. Конструирование реальности (не без помощи эпистолярной стратегии особого рода) привело лишь к конструированию фантомного «я», где одна маска сменяется другой.

(Тырышкина 2000, 151)

Жизнетворчество, таким образом, не предлагало Вилькиной орудия для конструирования авторства — или Вилькина не могла им воспользоваться в отличие от Гиппиус.

Стоит, однако, обратить внимание на то, что Вилькина была активной деятельницей в различных сферах жизни: она была актрисой, училась за границей, писала театральную критику, была переводчиком (главная ее работа — перевод произведений Метерлинка вместе с Н. Минским), занималась благотворительностью и, конечно, была автором художественных текстов. Как можно судить по источникам, ее жизнетворчество не охватывало сферы литературной деятельности. Очевидно, что в женской несимволистской культурной среде она не применяла жизнетворческой стратегии, но сумела занять субъектную позицию без игры. Также ясно, что деятельность вне круга символизма не способствовала ее позиции как символистского автора. На этом фоне следует рассматривать ее дневниковую запись:

Мне грустно, меня мучают мои годы, моя неплодотворная жизнь. Могло ли быть иначе? Как выразить реально тот огонь, который сжигает меня? Как найти себя?

(Цит. по: Тырышкина 2002, 145)

Данная цитата доказывает, что она не воспринимала жизнетворческую игру как серьезную возможность достижения субъектной или творческой позиции. Символистский дискурс и жизнетворчество предлагали ей различные роли объекта, которые не способствовали собственной творческой деятельности.

Жизнетворческие практики Гиппиус и Вилькиной, будучи внешне схожими, в существе своем отличались друг от друга и были направлены в противоположные стороны: в случае Гиппиус жизнетворчество означало конструирование авторства и занятие позиции субъекта, а в случае Вилькиной — положение объекта мужского взгляда. В художественном творчестве это проявляется в том, что позиция Гиппиус маскулинная, а Вилькиной — фемининная. Она имела перед собой почти невыполнимую задачу: вписаться в символистский дискурс как женский творческий субъект. В главе о Вилькиной я покажу, что ее героиня, не пользуясь приемами жизнетворчества в конструировании авторства, обсуждает проблему женского творчества и разрабатывает его гендерную модель в своих поэтических текстах.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.