Эпическое произведение (Художественная концепция романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»)
Эпическое произведение (Художественная концепция романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»)
Роман «Преступление и наказание» — одно из самых значительных произведений Достоевского. Но как довести студентов до собственного убеждения в законченности сложнейшей композиции, в художественном совершенстве одного из противоречивейших характеров русской литературы, до понимания сущности одной из самых глубоких философских концепций?
Сложность авторской позиции в романе, склонность к изображению жизни в ее парадоксах и противостояниях делают роман трудным для восприятия. Студенты побаиваются приниматься за его изучение, учащиеся в школе теряются перед ним, учителя, несмотря на имеющиеся сегодня пособия об изучении «Преступления и наказания» в школе[152], не знают, что с ним делать на уроках, как разъяснить учащимся смысл романа, не разрушив целостности их первоначального восприятия.
Студенты часто очень прямолинейно истолковывают характер главного героя. По их мнению, Раскольников мрачен, озлоблен голодом и нищетой — и вот он совершает преступление. Отдельно рассматривается философия «наполеонизма» Раскольникова с его разделением людей на сильных личностей и материал истории, которая укрепляет его в идее преступления. Может быть, в таком восприятии романа вина не только студентов. Во многих работах исследователей о романе «эти два аспекта неправомерно оторваны друг от друга, — вплоть до того, что каждая из сторон оказывается привязанной к отдельным, самостоятельным частям и главам «Преступления и наказания». Социально–психологическое и бытовое содержание относят при этом к фактическому действию романа, к повествованию в собственном смысле, а нравственно–философское — к монологам и диалогам основных героев (Раскольникова, Сони Мармеладовой, Порфирия Петровича, Свидригайлова и других)»[153]. К этим двум аспектам романа, выделяемым литературоведами, присоединяется еще один: представление Раскольникова об «арифметике», в котором своеобразно преломляется революционно–демократическая теория переустройства мира «по разуму» маленькой кучкой людей без участия большинства. И, действительно, «при таком чисто «теоретизирующем» подходе вся художественная «реальность» романа оказывается, в сущности, ненужной, излишней»[154]. История семейства Мармеладовых рассматривается отдельно, история Раскольникова — тоже, и роман в конечном счете выглядит как сентиментально–мелодраматическая повесть об униженных и оскорбленных с евангельским призывом к терпению и примирению.
Задача практических занятий — довести до студентов социально–философский смысл романа, анализируя художественную структуру в ее целостности, показать, как «теория» проникает в реальность произведения, образует с ним единство и как каждая из сторон романа — философская и реальная, взаимопроникая, открывают новые оттенки в развитии художественной мысли автора. Вместе с эстетической задачей перед преподавателем на занятиях встает и «образовательная» цель: проследить, как возникал в творчестве Достоевского и в русской литературе совершенно новый эпический жанр — философской трагедии[155] — и в чем его специфические особенности.
Впервые роман был опубликован в журнале «Русский вестник» за 1866 г. Почти сразу Достоевский начал готовить отдельное его издание. «Преступление и наказание» в 2–х томах вышло в 1867 г. Авторские исправления состояли главным образом в сокращении отдельных сцен и эпизодов. Достоевский снимал отдельные детали с чрезмерным напряжением эмоций, придающие иногда повествованию мелодраматический оттенок.
Прежде чем приступить к непосредственному анализу романа «Преступление и наказание», предлагаем студентам представить себе, используя материал лекций, указанную выше статью Г. М. Фридлендера или его книгу[156], творческий путь Достоевского до написания романа «Преступление и наказание».
Роман «Преступление и наказание» находится на рубеже творческого пути Достоевского. Им обозначен переход писателя от глубоко разработанного социально–психологического романа к философски–обобщенному роману–трагедии, в котором исследуется не только русская жизнь, но проблемы бытия всего человечества, всей вселенной.
В творчестве Достоевского происходило постепенное накопление и развитие своеобразных особенностей жанра романа, которые в «Преступлении и наказании» приобрели законченную литературную форму. Позднее она совершенствовалась в других произведениях писателя: «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы». От романа к роману круг охвата действительности у Достоевского расширяется и вместе с тем усложняется форма произведений, все более приближаясь к своеобразному философскому повествованию–диалогу, повествованию–размышлению, повествованию–исповеди. На пути создания собственной романической формы лежит использование Достоевским различных литературных жанров, переработка разных традиций. От эпистолярного романа с элементами сентиментализма («Бедные люди»), романтических «записок мечтателя» («Белые ночи») через бытовые наброски «Петербургских фельетонов», социальные и психологические наблюдения повестей 40–х годов («Двойник», «Господин Прохарчин», «Хозяйка», «Слабое сердце») Достоевский переходит к исследованию характера на широком фоне русской жизни («Неточна Незванова»). Этим завершается первый период его творчества. После каторги глубоко изменилось мировоззрение Достоевского и продолжались поиски новой художественной формы. Путь Достоевского от очерковых «Записок из Мертвого дома» и дневниковых «Записок из подполья» к «фельетонному» и одновременно социально–психологическому роману «Униженные и оскорбленные» и от них к философскому роману–трагедии «Преступление и наказание».
Достоевский использует почти все существовавшие до него литературные жанры. Последовательность перехода от одного к другому говорит о том, что он ищет возможно более органического и законченного сочетания объективного смысла и субъективного освещения его в своих произведениях.
Роман Достоевского складывался под влиянием традиций не только русской, но и мировой литературы. Возможно, именно поэтому он оказывал и продолжает оказывать воздействие на творчество писателей не только у нас, но и за рубежом. В черновиках «Преступления и наказания» упоминаются Ж. Занд и Шарль Нодье с романами «Ускок» и «Жан Сбогар», Вольтеров «Кандид», Фонтенель. Достоевский изучает и анализирует не только современную действительность, но и литературные типы, созданные до него (Пушкиным, Тургеневым, Гоголем, Ж. Занд, Ш. Нодье, Гофманом и др.), философские и политические идеи своего времени и своих предшественников.
Именно потому* что в черновиках Достоевского проясняется путь к созданию нового романа, процесс развития идеи и ее воплощения, мы начинаем изучение романа «Преступление и наказание» на практических занятиях с его творческой истории. Предлагаем одному из студентов, используя недавно переизданные черновики романа (и помещенную там же статью Л. Д. Опульской «История создания романа»[157]), подготовить доклад о том, как складывался замысел нового произведения Достоевского и как он развивался под пером писателя.
Изучение творческой истории позволяет представить роман «Преступление и наказание» как динамическую структуру, все части которой взаимосвязаны и соотнесены друг с другом. Изменение одной из них влечет за собой с неизбежностью преображение целого. В творческой истории произведение предстает как художественное единство, а основная мысль автора — в движении и развитии[158].
Работа над творческой историей произведения служит как бы вступлением к анализу романа. Стараемся так ее провести, чтобы наметились нити, которые можно было бы «собрать» при обращении к основному тексту произведения. Без помощи преподавателя студенты не смогут через творческую историю подойти к анализу романа. Они не очень свободно владеют материалом произведения, и им не удается сравнительный анализ заметок, набросков и окончательного текста. Изложив факты творческой истории произведения так, как они предстают в публикации, студенты в очень немногих случаях делают экскурсы в окончательный текст. Провести полный сопоставительный анализ помогают вопросы преподавателя.
Студенты с большим интересом воспринимают то новое, что узнают об истории создания «Преступления и наказания». Некоторые спорные вопросы разрешаются в процессе изучения творческой истории произведения, другие, напротив, возникают и требуют ответа.
Для изучения творческой истории романа предлагаем следующие вопросы:
1. Какая внутренняя связь существует между замыслом романа «Пьяненькие» и романом «Преступление и наказание»?
2. В каком направлении развивается характер Раскольникова? Как это влияет на смысл романа?
3. Как складывается история отношений Раскольникова и Сони в различных редакциях романа?
4. Какое место в первоначальном плане романа и заметках к нему занимали Свидригайлов и Соня и какое — в окончательном?
5. Как изменяются характеры Разумихина и Порфирия Петровича?
6. Почему Достоевский переходит в изложении событий от первого лица к третьему?
7. В каком направлении идет шлифовка романа в последующих его изданиях (очень кратко)?
Сообщение об истории создания «Преступления и наказания»
На первый взгляд, роман «Преступление и наказание» очень отличается от замысла романа «Пьяненькие», в центре которого находилась история семейства Мармеладовых. Первый воспринимается как суровое обвинение обществу и человеку, захотевшему встать над ним, второй — как мелодраматическое повествование о «забитых людях». Но это только на первый взгляд. Идея преступления и наказания пронизывала и роман «Пьяненькие» с его «грешниками поневоле», мучающимися злом, которое они совершают, с их жаждой искупления, очищения, облегчения собственной совести. В исповеди Мармеладова в одном из ранних набросков романа, написанных еще от первого лица, как в Микеланжеловской фреске «Страшный суд» (в Сикстинской капелле в Ватикане), слышится*и отчаяние от сознания непоправимого греха, и надежда на прощение, и мольба о спасении, обращенная к богу, и страх перед его непреклонностью, а главное — жажда безгреховности, надежда на возвращение утраченной чистоты совести, на облегчение от душевных мук.
В воспоминаниях Раскольникова (в раннем варианте) появляется «чиновник с бутылкой» со словами: «Никто не выдержит презрения к самому себе… Мы бедные, мы павшие, мы погибшие. Пусть, пусть, пусть мы погибли! Но, милостивый государь, кто ж пожалеет нас? Ведь надобно, чтоб пожалели о человеке! А о нас, о нас, кто пожалеет нас, бедных, погибших, оскотинившихся» (493—494). Именно с темой «пьяненьких» входит в «Преступление и наказание» мотив всеобщности страданий, невольного зла и жажды духовного возвышения. Тема «пьяненьких» создает не только фон для преступления Раскольникова, она впервые вводит в роман мотив суда божеского и совести в противоположность юридическому и человеческому.
Мармеладову поручает Достоевский сказать о главной причине преступления. Она состоит в том, что «человеку некуда идти», хотя чудом уцелевшая среди всеобщего хаоса душа его требует выхода за пределы мизерности и меркантильностн существования. («Одного существования ему было мало», — сказано о Раскольникове в окончательном тексте романа). В основе преступления лежит конфликт человека с обществом. Отсюда высший суд человека — его собственная совесть. Возмездие в нем самом. Общество же, скомпрометировавшее себя отсутствием права, закона, нравственности, идеалов, не может судить преступника. Этой мыслью Достоевский в какой?то мере предвосхитил взгляд Л. Толстого на происходящее в романах «Анна Каренина», «Воскресение».
Именно об этом Достоевский писал М. Н. Каткову в сентябре 1865 г.: «В повести моей есть кроме того намек на ту мысль, что юридическое наказание за преступление гораздо меньше устрашает преступника, чем думают законодатели, отчасти потому что он и сам его нравственно требует.
5)то видел я даже на самых неразвитых людях, на самой грубой случайности. Выразить мне это хотелось именно на развитом, на нового поколения человеке, чтоб была ярче и осязательнее видна мысль. Несколько случаев, бывших в самое последнее время, убедили, что сюжет мой вовсе не эксцентричен…»[159]
Таким образом, вопрос о праве суда над преступлением и над теми, кто произносит приговор, проверка приговора с точки зрения высших законов, нравственных и человеческих, представляется Достоевскому главным стержнем романа. Лежащая в основе романа мысль пережита и выстрадана человеком, который был объявлен преступником, осужден на казнь и прошел через каторгу. В ней соединяется и личностное и общечеловеческое, и субъективное и объективное.
Основная мысль романа претерпевает развитие и изменение. Первоначально Мармеладов с его страстным желанием увидеть суд праведный, в котором были бы взвешены не только грехи, но и страдание за них, с его надеждой за душевные муки получить прощение сближается с Раскольниковым. В «Первой записной книжке» рядом с призывом Мармеладова пожалеть «пьяненьких» стоят и слова Раскольникова, мечтающего увидеть сострадание к преступнику: «Ну а пожалеет?то кто? Никто? Никто? И меня, убийцу подлога и низкого, смешного и сребролюбивого, именно этого?то пожалеть! Есть ли кто таков во всем мире? Есть ли кому пожалеть? Никто, никто! Никто! Да и невозможно это!» (495).
На следующей стадии романа внутренний сюжет его был выделен Достоевским в самом заглавии: «Под судом». В этой редакции романа основная мысль несколько изменилась. Теперь уже Мармеладов не просто надеется на прощение грехов за перенесенные страдания, но понимает, что неизбежно «наказание», потому что велика вина перед другими и ответственность за зло, им причиненное. В исповеди Мармеладова появляются новые нотки: «Да! Меня жалеть не за что, правда! Меня распять надо, а не жалеть! распять. Но распни, судья, распни и пожалей его!» (518) (курсив наш. — Э. Р.).
В этой редакции романа видоизменено и обращение Раскольникова: «Молитва его по приходе от Мармеладовых: кратко — Господи! Если это покушение над старухой слепой, тупой, никому не нужной, грех, после того что я хотел посвятить себя, то обличи меня» (526) (курсив наш. — Э. Р.). Постепенно ответственность человека за преступление увеличивается и напряженность авторского суда над ним усиливается. В окончательном варианте романа мотив осуждения за преступление выделен еще более. Обращение Раскольникова к богу снято совсем, его горестные сетования о том, что никто не пожалеет его, преступника, тоже устранены, а в исповеди Мармеладова подчеркнута не надежда на прощение, как в первом варианте, а мучительная жажда принять наказание. «Меня распять надо, распять на кресте, а не жалеть!» Но распни, судия, распни и распяв пожалей его! И тогда я сам к тебе пойду на пропятие, ибо не веселья жажду, а скорби и слез…» (22). (Мы выделяем слова, вновь введенные Достоевским, усиливающие сознание преступником своей вины и глубочайшей меры ответственности)[160].
В ходе работы над романом изменяется не только мысль о суде, наказании, вине, ответственности За преступление. Углубляется и анализ природы преступлений. Если в первых вариантах всеобщий хаос, отсутствие разумной и доброй воли в окружающей действительности и даже вселенной приводит людей к преступлению (хотя при этом сам человек стремится совершить добро, он полон раскаяния в зле, причиненном другим людям), то в окончательной редакции развит момент сознательного участия человека в происходящем, мотив сознательного выбора. В «Первой записной книжке» Раскольников думает: «Я должен был это сделать. («Свободы воли нет. Фатализм)» (489). Ниже; «анализ всего дела, озлобления, нищеты, выгод, необходимости, и выходит, что сделал логично» (495). Еще ниже: «NBNB. Перемена в программе… Анализ своего преступления. «Нет, — нет и нет. Не имел права убить. Но я беру все на себя» (499). Здесь два NB и «Перемена в программе» подчеркивают, что обозначены не колебания Раскольникова, переход от одной логики к другой, а кардинальное изменение в направлении его мыслей. Сознание ответственности за преступление повышается. В окончательном варианте у Достоевского мотив совершения преступления «поневоле», точно в сомнамбулическом или гипнотическом состоянии (загипнотизирован идеей), оставлен, но в то же время выделено и участие сознания, обдуманный выбор пути.
В соответствии с развитием и эволюцией основной мысли романа менялись и характеры главных действующих лиц. В первой незаконченной редакции романа Раскольников — человек, доведенный до преступления грубостью действительности, нищетой. В нем очень заметен тип «человека из подполья», озлобленного, раздраженного, постоянно уязвляемого недоброжелательностью и черствостью окружающих. Нет и намека ки на идею, ни на теорию, овладевшую его сознанием. В дальнейших планах, заметках, конспектах характер расширяется и углубляется. По словам Достоевского, «вдруг выставился весь характер во всей его демонской силе» (498). Добро и зло переплетаются в нем. Появляется идея «наполеонизма», убеждение в том, что в мире зла преступление с благой целью допустимо. В характере Раскольникова противоречиво сочетаются ставрогинский демонизм и незаурядность, сила характера; цинизм, ротшильдовская мечта «денег, денег, прежде всего денег», которая передается позднее герою романа «Подросток», и великодушное бескорыстие — черты героя из произведения, которое все время думал написать (но так и не написал) Достоевский, — «Житие великого грешника»: «И тогда, когда уж я стану благородным, благодетелем всех, гражданином, я покаюсь» (490). Еще очень неуверенно в этих набросках проглядывает будущий Раскольников с его нервным раздражением на людей и желанием делать добро для них: «Как низки, гадки люди… Нет: сгрести их в руки, и потом делать им добро» (491). И только после «Перемены в программе» проявляется героическое в натуре Раскольникова: взять «все на себя», посвятить себя человечеству. «О зачем не все в счастьи? Картина золотого века… Но какое право имею я, я, подлый убийца, желать счастья людям и мечтать о золотом веке!
Я хочу иметь это право» (500).
Когда сложился в общих чертах характер Раскольникова, возникло в одном из набросков упоминание: «теория арифметики». Только на этом этапе возникает мотив раздраженного сердца и ума, плененного теорией, идеей. Теперь складывается «Главная анатомия романа», в которой характер Раскольникова органически соединяется с основной мыслью произведения: «Гордость, личность и заносчивость. Затем уже начать 2–ю часть романа. Столкновение с действительностью и логический выход к закону природы и долгу» (534). Рядом стоит изложение теории «наполеонизма», данное от лица Раскольникова: «Неужели же вы не замечали, что никогда никто власть имеющий не повиновался этим законам. Наполеоны попирали и изменяли их, послабее— управляли ими, еще послабее — избегали их» (536). Наконец, у Достоевского идет «Новый план», затем «Еще план», — и теория Раскольникова, его «логика» и «арифметика» вводятся в события (а прежде существовали в планах романа отдельно друг от друга). «Идея засела ему в голову. Глава NB. Идея эта уже давно сидела у него в голове, как она забрела к нему, трудно и рассказать. Математика — Что ж что (самая трудная глава, от автора. Очень серьезно, но с тонким юмором)» (539). Так идея романа соединяется сначала с характером героя, затем с событиями произведения.
Психологический тип Раскольникова все более уточняется. Сначала в Раскольникове два противоположных побуждения; «ненависть к человеку» и стремление посвятить себя человечеству сталкиваются и обнажают характер «в его демонской силе»; «Я хочу, чтоб все, что я вижу, было иначе. Покамест мне только это было нужно, я и убил. Потом больше нужно. — Я не личность хочу, я делать хочу. Я сам делать хочу. — (Голландец Петр). —Я не знаю, куда дойду (курсив наш. — Э. Р.)… Я не для других, я для себя, для одного себя сделал» (547). Постепенно элементы демонизма в Раскольникове смягчаются и передаются другому герою, который пока не назван по имени, но по событиям его жизни видно, что это будущий Свидригайлов. В натуре Раскольникова все более укрепляется героическое начало: непримиримость, бунтарство, стремление вступиться за обиженных («зачем они не стонут?» «Я не хочу подчиняться, — говорит Раскольников, — Если б были люди, которые бы всё подчинялись, — ничего бы не было на свете») (548).
В соответствии с эволюцией главной мысли романа и центрального характера изменяются другие герои и сюжетные линии произведения. В варианте Раскольникова — «человека из подполья» Достоевский колеблется, дать ли Соню как «простое и забитое существо» или «грязную и пьяную с рыбой» (502). Раскольников обращается с ней как с женщиной, пришедшей с улицы.
На том этапе работы над романом, когда в Раскольникове доминирует демонизм, страшная разрушительная сила, Достоевский много внимания уделяет истории любви Раскольникова и Сони. Они отверженные. Отношения между Раскольниковым и Соней сложны: то скандальные, то надрывные. Сначала Раскольников уклоняется от любви Сони, оскорбляет ее. Мать и сестра Раскольникова «против Сони». Затем «поссорился со всеми за Мармеладову, а сам еще вовсе не влюблен в Соню, беспорядочность» (529). Наконец, роман героя и героини развивается в полной силе: «Соня и он. Разве вы не страдали? Он перед ней на коленях: Я люблю тебя» (527). Соня безгранично любит Раскольникова: «Она написала ему наконец письмо: Люблю, буду ваша раба. Она пленилась его гордостью и независимостью и проповедью того, что она не унижена» (537). Любовь к Соне должна была побудить Раскольникова отдаться суду («Соня и любовь к ней сломали»). По мере того как Раскольников освобождается от демонизма, приближается к типу человека, склонного к чистому и высокому, характер его отношений с Соней становится возвышеннее. Слегка намеченные ранее споры с Соней выводятся на первый план. «Арифметики — губят, а непосредственная вера спасает… Можно быть великим и в смирении, — говорит Соня — доказывает то есть» (527).
Любовь Раскольникова и Сони становится человечнее, нравственнее. «Он видит, что Соня его любит; он удаляется от нее, зная, что из этого будет (т. е. обходится с ее сердцем не как с тряпкой, а как с сокровищем, уважая его). Соня считает это за презрение с его стороны» (548). Раскольников говорит Соне о преступлении. «Соня этого не выдерживает, делается больна… — Я люблю тебя, потому и сказал. — Я нужна вам, потому и любите» (548). Достоевский создает несколько вариантов сцены объяснения в любви Раскольникова и Сони. Причем признание Раскольникова Соне в преступлении и объяснение Сони в любви сближаются и прямо совпадают: «Соня на другое утро у него. Он не спрашивает, зачем она пришла. Сначала разговор догматический… Внезапное движение Сони, подошла к нему. Зачем вы это сделали. Слезы. Я люблю тебя — горячий разговор. — Соня, ты не должна быть в этом положении. Высокомерно с ней насчет этого пункта. NB. НЕ НАДО: Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ» (561). Наконец, слова любви совсем уходят: «Никогда ни одного слова не было произнесено о любви между ними, но Соню, кроме того, что она влюбилась в него еще в вечер смерти отца, с первого разу поразило то, что он, чтобы успокоить ее, сказал ей, что убил, следственно, до того ее уважал, что не побоялся ей открыться совсем. Он же, не говоря с ней о любви, видел, что она ему нужна как воздух, как все — и любил ее беспредельно» (573). В заметках был и иной вариант взаимоотношений Раскольникова и Сони: «Мы не могли сказать друг другу, что любим, прежде чем ты не донес на себя» (539).
В окончательном тексте романа Достоевский отказался от изображения всех перипетий любви Раскольникова и Сони. В романе сохранился только намек на глубокое чувство героев друг к другу. История любви Раскольникова и Сони, оставшаяся в рукописи романа, очень кратко отражена в эпилоге. Сохранено и отчуждение Раскольникова от Сони и возвращение к ней. В тексте же «Преступления и наказания» Достоевский развил сюжетную линию Раскольникова и Сони так, как только предполагал вначале: «К Мармеладовой он ходил вовсе не по любви, а как к Провидению (539) (курсив наш. — Э. Р.).
Предлагаем студентам ответить на вопрос: почему Достоевский не включил в роман подробную историю любви героев? В ходе беседы выясняется, что писатель снял мотив сближения Раскольникова и Сони как «париев», отщепенцев, изгнанных из общества, потому что это значило бы в значительной мере оправдать Раскольникова, «пожалеть» его. А Достоевский судит своего героя.
В зависимости от углубления основной мысли повествования и характеров главных героев претерпели изменение и другие лица романа. Иначе стали выглядеть «друг» и «враг» Раскольникова — Разумихин и Порфирий Петрович. В Разумихине исчез налет пошлости и легкомыслия, а Порфирий Петрович из ординарного следователя, стремящегося распутать сложное де — «поймать», уличить, заставить признаться в преступлении, превращается в человека, который хочет прежде всего понять
- Раскольникова.
Пусть студенты задумаются над тем, почему Достоевский не дал в романе обычного следователя, который хочет найти преступника, осудить его, окончательно изгнать из общества. По-видимому, перед Достоевским стояли здесь две цели; эстетическая и идейная. Первую он сам охарактеризовал словами: в "вывертывании новый интерес" (525) (курсив наш. — Э. Р.).
В беседе, основанной на психологическом парадоксализме, в которой антагонист Раскольникова оказывается в какой?то мере его доброжелателем, Достоевский видел возможность раскрыть с еще большей глубиной мучения, колебания и сомнения своего героя. Аргументы Порфирия Петровича, желавшего переубедить Раскольникова, заставить его отказаться от своей идеи, приводят последнего к необходимости судить себя, снова и снова анализировать свою теорию. Если бы Порфирий Петрович был представителем официального суда, то он сам должен был попасть под осуждение Раскольникова. Ординарный следователь, т. е. равнодушный, жестокий, непонимающий, по логике Достоевского, вообще не имел права судить Раскольникова. Заметим студентам, что по мере того, как в набросках к роману Порфирий Петрович все более проникает в душевную драму Раскольникова, друг героя — Разумихин оказывается его невольным врагом. Сначала в записной книжке Достоевского было сказано прямо: «Разумихин был у Порфирия и напел ему» (583). Постепенно прямая связь между Разумихиным и следователем исчезает, но парадоксальное соотношение остается: чем более Разумихин — преданный друг, тем скорее он помогает «врагу» Раскольникова. Наивная прямота Разумихина, непонимание души защищаемого им друга все время ставят Раскольникова в такие психологические ситуации, в которых он себя выдает. В романе появляются отсутствовавшие вначале разговор Разумихина, об обмороке Раскольникова в конторе, рассказ об обвинении в убийстве маляров, красивших квартиру, и др. Так друг и враг Раскольникова сближаются в романе, и цепь осуждения; сюжетно крепко замыкается. Одновременно сцепляются в романе мотивы преступления и наказания. Вместе с «возвышением» героя усиливается признание за ним трагической вины, а углубление мотива самоосуждения подчеркивает нравственную высоту героя.
По мере укрупнения фигуры Раскольникова и более органического его включения в философскую концепцию романа меняется и роль Свидригайлова. Рядом с Раскольниковым (в первом варианте — «подпольным человеком») Свидригайлов — значительная, сильная личность, мучающаяся злом, страдающая. Затем к Свидригайлову переходит от Раскольникова цинизм, «демонизм»: «Страстные и бурные порывы… тяжело носить самого себя (натура сильная, неудержимые, до ощущения сладострастия порывы лжи (Иван Грозный), много подлостей и темных дел, ребенок (NB умерщвлен), хотел застрелиться…» (551). Но в то же время: «вдруг решимость изобличить себя, всю интригу; покаяние, смирение, уходит, делается великим подвижником; смирение, жажда претерпеть страдание. Себя предает. Ссылка. Подвижничество» (551). Свидригайлову на этом этапе работы писателя над романом принадлежат суждения о нигилизме, социализме. Достоевский замечает: «…нечаянно излагает свои суждения — весьма замечательные. Видно, что он мыслит» (559).
Первоначально Свидригайлов был задуман как разновидность «критически мыслящей» личности. Он выглядел как трагическая натура, Раскольников рядом с ним — слабый мечтатель, жертва исторической трагедии поиска идеала. Роль Свидригайлова в сюжете романа была очень велика. Несколько раз подчеркивалось, что Свидригайлов предрекает Раскольникову самоубийство, и «Раскольников идет застрелиться» (595). Свидригайлов и Соня оказывались двумя противоположными идеологическими и этическими полюсами романа. Достоевский замечает: «Свидригайлов — отчаяние, самое циническое. Соня — надежда, самая неосуществимая. (Это должен высказать сам Раскольников). Он страстно привязался к ним обоим» (595).
Предлагаем студентам подумать, почему Достоевский первоначально так расставляет героев романа. Почему на первый план у него выдвигается фигура Свидригайлова? Объяснение возникает в ходе беседы. Достоевский как бы колеблется в определении характернейшего типа времени: Гамлет или Дон–Кихот (но терминологии Тургенева). В конечном счете он отдает предпочтение Дон–Кихоту, т. е. человеку дела, жертвующему собой ради других. Правда, его Дон–Кихоту свойственны некоторые элементы гамлетизма, точнее, Достоевский избирает своим героем Гамлета, поставившего себя в ситуацию Дон–Кихота. Элементы гамлетизма в героях, посвятивших себя делу, были свойственны более поздним общественным деятелям — народникам. Но черты «лишнего человека» в героической натуре отмечены уже Тургеневым — в Базарове, которого Достоевский сочувственно назвал беспокойным и тоскующим, пояснив, что это «признак великого сердца»[161].
Свойством «глубокого сердца» считает Раскольников страдание и боль за других. Его подстерегает та же трагедия, что и Базарова, — расхождение между натурой и теорией. В Раскольникове, как в Базарове, переплетаются черты Гамлета и Дон–Кихота[162]. Дон–Кихот как тип времени появится у Достоевкого позднее, в «Идиоте», где он прямо и будет соотнесен с тим персонажем Сервантеса.
Постепенно Свидригайлов теряет в романе черты высоко трагического героя, оттенок разочарования в убеждениях снимается. Остается: «Ни энтузиазма, ни идеала. Не дано направления» (559). «Страстные и бурные порывы. Никакой холодности и разочарованности, ничего пущенного в ход Байроном. Непомерная и ненасытимая жажда наслаждений. Жажда жизни неутолимая. Многообразие наслаждений и утолений» (551). С возрастанием значительности главного героя (Раскольникова) Свидригайлов теряет трагическую высоту. В нем все более доминирует совершенная душевная опустошенность, то, что Достоевский в окончательном варианте назвал «человек без совести, без чести», полное отсутствие нравственных принципов. Если в первоначальных набросках Свидригайлов оттенял слабость, растерянность Раскольникова перед выбором: добро или зло, беспомощность перед злом, то теперь на фоне его поступков видна нравственная высота Раскольникова, его больная совесть, благородство стремлений.
Другие лица романа меньше изменились.
Первоначально непосредственную роль в сюжете должен был играть Петр Петрович Лужин (в первом варианте Лыжин). В рукописном тексте у Достоевского было о нем сказано: «Но Лужин, человек, выбившийся из семинаристов, из низкого звания и из рутины, — все?таки человек не ординарный. На зло себе все?таки он не может не признать достоинств в Соне и вдруг влюбляется и приступает к ней до последнего (трагедия)» (552). Когда Порфирий Петрович был обычным следователем, Лужин должен был связаться «с следователем, чтоб вредить Раскольникову». В окончательном тексте романа Лужин остался врагом Раскольникова, но он не трагическая фигура. Он вполне ординарный человек, прикрывающий свою жестокость и равнодушие ко всему, кроме денег, модными теориями о благости экономических перемен, одобряющий новые реформы, которые позволяют людям, подобным ему, законно грабить людей. По его теории, «приобретая единственно и исключительно себе, я именно тем самым приобретаю как бы и всем» (117). Несмотря на внешнее сходство, его «общие места» далеки от «ретшильдовской» идеи Раскольникова. Раскольников готов собой пожертвовать, получив богатство, отдать себя и приобретенное всем, а Лужин считает, что другие должны жертвовать всем для его частного дела и тогда из единичных и частных дел возникнет «всеобщее преуспеяние». Лужин в романе делает попытку включиться в интригу против Раскольникова (оскорбляя Соню). Он идейный враг Раскольникова, воплощение глубоко враждебной ему самоуверенной и бесчеловечной буржуазности.
По тому, как развивается каждый образ от первоначальных заметок к окончательному тексту, можно судить о том, что для писателя было главным в каждом образе и ради чего он выстраивал те или иные сюжетные соотношения. Мы видим, как, освобождаясь от мелодраматических деталей, от излишних социально–бытовых подробностей, роман превращается в философскую трагедию.
Достоевский много заботится о тоне повествования, характере изложения. Роман был задуман как исповедь героя, события излагались от первого лица. Вариант «Под судом» («Я под судом и все расскажу») представлял собой рассказ–исповедь.
Предлагаем студентам подумать, почему Достоевский ведет повествование в окончательном тексте от третьего лица.
Широкое эпическое повествование с философскими обобщениями невозможно было написать от первого лица. Эта форма была стеснительна, неудобна для Достоевского. Субъективность героя мешала глубине и беспристрастности анализа мотивов и характера преступления. Достоевский ищет другую форму и замечает: «Если в форме дневника» (533). Несколько далее: «Непременно поставить ход дела на настоящую точку и уничтожить неопределенность, т. е. так или этак объяснить все убийство, и поставить его характер и отношения ясно» (534), Й наконец, Достоевскому становится очевидно, что нужно вести повествование только от третьего лица: «Рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа» (539). Чем больше характер Раскольникова приближается к современным новым людям, чем шире актуальные вопросы входят в роман, тем более настоятельно возникает необходимость в объективности изложения. «Перерыть все вопросы в этом романе, — замечает Достоевский. — Но сюжет таков. Рассказ от себя, а не от него. Если же исповедь, то уж слишком до последней крайности, надо все уяснять. Чтоб каждое мгновение рассказа все было ясно» (541). Достоевский не чувствует себя в силах дать окончательные решения на вопросы, которые ставятся в романе. Кроме того, он хочет свои собственные размышления довести до читателей. Как ни странно, но форма «дневника» и «исповеди» более удаляла героя от автора, замыкала характер героя в самом себе и делала позицию автора сторонней. Но чем крупнее и трагичнее становился герой, тем более тесная связь возникала между ним и автором, появлялось взаимодействие между ними. И эти отношения автора и героя требовали другой формы выражения. Достоевский замечает: «NB. К сведению. Исповедью в иных пунктах будет не целомудренно, н трудно себе представить, для чего написано.
Но от автора. Нужно слишком много наивности и откровенности.
Предположить нужно автора существом всеведующим и непогрешающим, выставляющим всем на вид одного из членов нового поколения. Полная откровенность, вполне серьезная до наивности, и одно только необходимое» (541). Здесь охарактеризована позиция автора по отношению к читателю. Автор хорошо все знает о герое и не погрешит в правдивости повествования. При таком изложении у него больше возможностей отдать героя на суд читателю, направить критическую мысль читателя.
И, действительно, изложение от третьего лица помогло Достоевскому художественно выстроить повествование. Если в исповеди героя сон о расправе над лошадью, письмо матери, встреча с пьяной девочкой на Сенной — все то, что является для Раскольникова последним толчком для совершения преступления, проходило в воспоминании, после убийства, то теперь в свободном авторском изложении все это предшествовало ему. Причинная связь стала точнее. Мотивы, объясняющие поступок героя, даны не после, а до преступления. Читатель имел возможность не спешить осудить героя, а сначала понять его. Такой порядок в какой?то мере смягчал резкость осуждения героя. Прежде чем узнать о преступлении Раскольникова, читатель проникался сочувствием, состраданием к нему. Была создана возможность большей объективности в отношении к герою.
Творческая история намечает путь анализа, подводит к некоторым выводам о жанровом своеобразии романа. Мы видели, что философский характер романа обнаруживается не только в суждениях действующих лиц и их спорах, но в самой образной системе, сюжетных линиях, в реальном его содержании.
Попробуем продолжить анализ романа по следующим основным вопросам:
1. Как соотносятся в романе теория Раскольникова и его характер?
2. Когда и как высказывает Раскольников свою теорию? Чем больше всего дорожит в ней?
3. Теория Раскольникова и проблема народа в романе.
4. Добро или зло для Раскольникова Порфирий Петрович?
5. Принцип параллелизма в развитии характеров, отдельных сцен, частей и глав романа.
6. Сны Раскольникова, их значение в раскрытии характера героя и общем строе романа.
Все эти вопросы сводятся к одному, самому основному— кто же такой Раскольников: герой или «антигерой», ницшевский «сверхчеловек» или слабовольный мечтатель, заблудившийся в современных идеях? Чтобы студенты лучше, конкретнее представляли себе противоречивые истолкования характера Расколь–никова, предлагаем одному из них прореферировать некоторые отзывы современников на роман для краткого сообщения.
Так как газеты и журналы, в которых были напечатаны статьи о романе Достоевского, трудно доступны, отсылаем студентов к сборнику критических материалов В. А. Зелинского[163]. Рекомендуем прочитать помещенную в нем статью Н. Страхова, обратив внимание на то, как рассмотрено в ней соотношение теории и преступления Раскольникова. По мнению Н. Страхова, Раскольников бесконечно эгоистичен. Он хотел позволить себе «всякие средства», чтобы повлиять не на ход всемирной истории, а для изменения своей личной судьбы и своих близких[164]. Убийство вытекает из эгоистической теории Раскольникова, а не из высоких побуждений. В противоположность Н. Страхову Д. И. Писарев считает, что тяжелая, мрачная, голодная, безрадостная жизнь, истощающая ум, привела Раскольникова к преступлению, теория же вообще не имела к этому никакого отношения. Теорию Раскольникова Д. И. Писарев рассматривает как заблуждение ума, измученного нищетой существования[165].
Мы имеем два совершенно противоположных суждения о теории и преступлении Раскольникова. Характерно, что демократ Д. И. Писарев видит в действительности причину преступления Раскольникова, а славянофил Н. Страхов — в теории. Первый отмечает в нем страдающий ум, второй — стремление к обогащению. Как и почему возникают полярные оценки характера героя Достоевского?
Попытаемся найти ответы на эти вопросы в ходе анализа романа, обнаруживая «замки», сцепления, с помощью которых теория, характер, философия сплавляются в романе, образуя художественную реальность.
В центральном герое Достоевского воплощена мысль о молодом человеке, который поддался «странным», «недоконченным» идеям, носящимся в воздухе, и потому совершил преступление. Но затем «закон правды и человеческая природа взяли свое, убили убеждения, даже без сопротивления», и он решил «принять муки, чтобы искупить свое дело» (684—685).
Предлагаем студентам подумать, подтверждается ли творческой историей данная Достоевским в упомянутом выше письме Каткову трактовка характера Раскольникова. Студенты отмечают, что в письме Каткову образ Раскольникова несколько снижен, как бы упрощен («убили убеждения, даже без сопротивления»), в то время как в процессе создания романа он постепенно укрупняется и возвышается. По–видимому, Достоевский по разным причинам так представил Каткову своего героя. Во–первых, он рассчитывал, зная убеждения Каткова, что такой герой (быстро и без борьбы разочаровавшийся в современных убеждениях) тому ближе. (Достоевский ведь хотел напечатать роман в журнале Каткова.) Во–вторых, характер героя еще не до конца прояснился в сознании самого Достоевского. Но свое очень серьезное отношение к современным идеям, желание проанализировать, а не просто откинуть или разоблачить их Достоевский не мог открыть Каткову. Не случайно роман в окончательной редакции далеко не устраивал редактора журнала «Русский вестник». Одну из важнейших для Достоевского сцен романа — сцену чтения евангелия Раскольниковым и Соней, когда Раскольников бунтует против бога, Катков отказался напечатать без изменения, увидев в ней защиту нигилизма.
Большое внимание на практических занятиях мы уделяем спорным или не решенным в литературоведении вопросам, особенно если самим студентам в них трудно разобраться. Целый комплекс таких вопросов связан с поэтикой романов Достоевского. Мы анализируем со студентами то, что составляет живую ткань художественного произведения: композицию, сюжет, систему образов романа «Преступление и наказание». Стараемся сделать как можно больше наблюдений над языком и стилем повествования, выясняем функцию отдельных деталей, значение слов–образов[166].
Вопрос о поэтике романов Достоевского, их художественной структуре очень сложен. Долгое время Достоевского считали публицистом, философом, идеологом, иллюстрирующим свои мысли художественными построениями, и анализировали главным образом идейное содержание его произведений. В 1925 г. появилась книга Л. Гроссмана «Поэтика Достоевского»[167], автор которой выступил против мнения, что Достоевский «ниже «эстетической критики». Опровергая это мнение, Л. Гроссман обнаружил в романе Достоевского сплав из элементов самых различных типов зарубежного романа: фельетонного, приключенческоко, авантюрного, «готического», с его ужасами и тайнами, и даже бульварного. Не находил он только ничего общего в романах Достоевского с европейским «биографическим» романом, к последователям которого относил Тургенева и Толстого.
Роман Достоевского определяли иногда как идеологический[168].
М. Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского», вышедшей первым изданием в 1929 г., обратил внимание на то, что «литература о Достоевском была по преимуществу посвящена идеологической проблематике его творчества»[169].
М. Бахтин открыл своеобразный способ связи разнородного материала в романе Достоевского, назвав его «полифонизмом». Он обратил внимание на существование в романах Достоевского самостоятельных сознаний, соотнесенных друг с другом, на диалогическую форму повествования и признал «многоголосие» — равноправие различных голосов — характерной чертой романов Достоевского. А. В. Луначарский в статье «О «многоголосности» Достоевского»[170], приняв основной тезис М. Бахтина, уточнял его, говоря, что голос автора в этом многозвучии не рассредоточен, не распылен между голосами героев, как это получается иногда у М. Бахтина, преувеличивающего самостоятельность голосов, а управляет этим многоголосием, сводит их в единую систему. Противоречивость мировоззрения писателя, поиск истины в столкновении различных точек зрения, часто противоположных, исключающих друг друга, все же не уничтожает определенности авторского голоса, а только придает ему особую форму выражения. Иначе роман не представлял бы художественного единства, а распадался на отдельные самостоятельные, существующие параллельно друг другу, смысловые сферы.
М. Бахтин обнаружил в полифонизме Достоевского древнюю античную традицию «сократического диалога» и «менипповой сатиры» с ее «свободой сюжетного и философского вымысла»[171], исключительными ситуациями, испытанием идеи и ее носителя, использованием вставных жанров: новелл, писем, ораторских речей, пародированием и т. д. Связь Достоевского с традициями мировой литературы и даже с карнавальным фольклором бесконечно расширяет наши представления об обобщающей художественной силе романов писателя.