Глава шестая

Глава шестая

Продолжение предыдущего. «Юнкерские» произведения Лермонтова. Причины их табуирования в лермонтоведении. Игровое начало в стихах данной группы. Карнавализация как тематический принцип. Соотнесенность женских образов непристойного карнавала и религиозных архетипов

В нашем исследовании мы старались по возможности избегать анализа художественных произведений Лермонтова, ограничиваясь ссылками на их и цитатами как необходимым материалом для формирования научной концепции. Наша задача – изучение Лермонтова как психологического типа, а не одной из сторон его личности, которая нашла отражение в его поэзии или прозе. Но в наследии Лермонтова есть группа поэтических произведений, условно названных «юнкерскими поэмами», которая на протяжении всего времени изучения творчества поэта считалась неудобной для откровенного разговора и тем более для научного анализа. Опубликованы эти произведения были относительно недавно (и то с купюрами в академических собраниях), но по-прежнему вызывают отторжение основной массы исследователей, за исключением нескольких маргиналов от науки (вроде К. К. Ротикова) или любителей эротической темы в бесцензурной русской литературе.

Однако юнкерские произведения Лермонтова представляют собой очень важное звено в духовной и творческой эволюции поэта. Без них трудно воссоздать его психологический портрет и постигнуть его художественный мир. Мы рассмотрим эти произведения в контексте проблемы эротического в жизни Лермонтова.

К юнкерским произведениям Лермонтова обычно относят три поэмы – «Гошпиталь», «Петергофский праздник», «Уланша» и примыкающие к ним по времени написания стихотворения «Ода к нужнику» и «К Тизенгаузену». Все они были написаны в 1833–1834 годах, во время пребывания Лермонтова в Школе гвардейских подпрапорщиков и юнкеров. Отсюда их условное название. В этот период Лермонтов написал еще три стихотворения, тематически связанные со школой, но они обычно не соотносились с циклом «юнкерских»:

«На серебряные шпоры…», «В рядах стояли безмолвной толпой…», «Юнкерская молитва».

До сих пор юнкерские поэмы и стихотворения не включают в основной корпус произведений Лермонтова. Так, в десятитомном полном собрании сочинений поэта (М., Воскресенье, 2000–2001 гг.) они даны в Приложениях. Во всех предыдущих собраниях, включая самое полное и научно выверенное 1954–1955 года, Издательство АН СССР в шести томах, они вообще отсутствовали. Такая участь эти стихи постигла за их содержание, которое до сих пор считается непристойным, порнографическим. Столь резкая оценка была дана им еще в XIX веке. Она колеблется от объективистски снисходительной до резко осуждающей. Например, известный критик и беллетрист A. В. Дружинин писал: «Дошедшие до нас школьные произведения поэта, острые и легко написанные, хотя по содержанию своему неудобные к печати, оставляют в нас чувство весьма грустное. Всякая молодежь имеет свой разгул ‹…› разгул молодежи лермонтовского времени был разгулом нехорошим».[349] Это пишет европейски образованный литератор, который в своем дневнике вел учет похождений кружка его единомышленников, по прозвищу «чернокнижники», которые, мягко говоря, не отличались прочностью моральных устоев в данной сфере.

Народнический критик и публицист Н. К. Михайловский был более категоричен в своих оценках: Лермонтов «‹…› решительно превосходит всех (!) в сочинении непристойных, цинических стихов вроде „Уланши“, и, право, ничего не потеряли бы читатели и почитатели Лермонтова, если бы эти мерзости не печатались в изданиях его сочинений даже отрывками».[350] Ему вторит философ B. С. Соловьев: юнкерские стихи – это «порнографическая муза (!) Лермонтова, словно лягушка, погрузившаяся и прочно засевшая в тину».[351] Встречаются подобные оценки и в критике XX столетия.

(В историко-литературной перспективе слова Н. К. Михайловского можно опровергнуть ссылкой на литературу XX столетия, в частности на «Тихий Дон» М. А. Шолохова. В третьей части первой книги романа есть сцена, в известной мере напоминающая финал «Уланши». У Шолохова, правда, эта сцена дана в драматическом аспекте, тогда как у Лермонтова – в юмористическом. Но в данном случае для нас важен сам факт сексуально-эротического описания. У Шолохова и у Лермонтова в этих сценах – почти текстуальные совпадения. «Она лежала долго, потом встала на четвереньки. У нее дрожали, подламываясь, руки. Григорий ясно видел это. Качаясь, поднялась на ноги и, растрепанная, чужая и незнакомая, обвела окошки долгим-долгим взглядом» (курсив мой. – О. Е.)[352]. У Лермонтова:

Идут и видят: из амбара

Выходит женщина: бледна,

Гадка, скверна, как божья кара,

Истощена и…,

Глаза померкнувшие впали,

В багровых пятнах лик и грудь ‹…›

…

Ужель Танюша? Таня, ты ли?[353]

Никому не приходит в голову обвинить Шолохова в грубом натурализме и еще менее в непристойности. Тем более что у Шолохова сама сексуальная сцена подробно описана, а у Лермонтова – нет.)

Ситуация, сложившаяся вокруг юнкерских произведений Лермонтова, определенно является ненормальной. Робкое признание их относительной ценности путем введения в корпус его сочинений не поправляет дела, оставляя без ответа главнее вопросы: что представляют собой по сути эти произведения, как их следует рассматривать в контексте творчества Лермонтова и эволюции данного жанра в литературе его времени, справедлива ли их оценка, закрепившаяся в классической критике и лермонтоведении в целом.

Ответы на данные вопросы, на наш взгляд, следует все-таки предварить анализом недоразумений, которые привели к табуированию «юнкерских поэм». Прежде всего необходимо объяснить, почему в эту компактную группу попали только пять произведений. Если их обособленность связывается с наличием в них непристойностей (ненормативная лексика, натуралистические подробности при описании половых сцен), то у Лермонтова имеется ряд произведений, где встречается и то, и другое: «Девятый час; уж темно; близ заставы…», «Он был в краю святом…», «Расписку просишь ты, гусар…», «Песня». Все они аккуратно перепечатывались в каждом новом собрании сочинений поэта. Что касается поэм «Монго» и «Сашка», то там непристойностей не меньше.

Вопрос может быть поставлен так, что в «юнкерских поэмах» непристойности переходят границы допустимого или терпимого в литературе. На это можно возразить лишь то, что похотливому воображению вообще нет границ, а переход количества в качество в данном случае вряд ли может оскорбить целомудренное чувство больше, чем оно покоробится от непристойностей «второй степени». В противном случае мы будем иметь дело просто с ханжеской моралью.

Но это все, как говорится, от лукавого. «Юнкерские произведения» и другие стихи Лермонтова данного круга находятся совершенно в иной художественно-исторической плоскости, чем та, в которой их принято было рассматривать. Девятнадцатый век в этом отношении еще заслуживает снисхождение за его простительное незнание. Но повторять расхожую фразу о порнографическом характере «юнкерских произведений» Лермонтова сегодня равноценно риску прослыть невеждой и тупицей.

Среди критиков «юнкерских произведений», впрочем, выделялись голоса, признававшие за ними определенные художественные достоинства. Первый биограф поэта А. П. Шан-Гирей еще в 1860 году включил отрывок из «Уланши» в свои воспоминания о Лермонтове как образчик его ранней поэзии. Лично знавший Лермонтова В. П. Бурнашев находил в «Уланше» «бездну чувства, гармонии, музыкальности, певучести, картинности и чего-то такого, что так и хватает за сердце».[354]

В этом отношении двадцатый век оказался не на высоте своего знания. Он уступил веку минувшему в эстетическом чувстве и понимании творческой природы этих произведений Лермонтова. «‹…› Лермонтов усиливался писать и „фривольные“ пьесы эротического содержания, в духе шалостей В. Л. Пушкина и самого Пушкина, – писал историк П. М. Бицилли, – и у него ничего не выходило, кроме циничного набора непристойных слов ‹…› ‹он проявил› неспособность ассимилировать себе „забавы“, которые тешили „предков“».[355] Поразительные по своей близорукости мысли в устах маститого историка культуры.

Дело в том, что Лермонтов в произведениях юнкерского круга вышел далеко не только за творческие пределы жанра «фривольной поэзии» Василия Львовича Пушкина, но и его племянника с его «Гавриилиадой». Произведения Лермонтова имеют совершенно иной смысл и связаны с принципиально иной литературной и культурной традицией.

Что касается «циничного набора непристойных слов», то у разных психологических типов они могут приобретать совершенно различное звучание, в том числе в рамках художественного сознания. Психолог В. Ф. Чиж исследовал данную проблему на примере психологической типологии Гоголя. «Гоголь, – писал ученый, – рассказывал „непечатные“ анекдоты с таким мастерством, с таким удовольствием, что, несомненно, его воображение было направлено в известную сторону: это не были шутки грубого чувственного человека, лишенного художественного чутья, – нет, это были именно художественные произведения ‹…›»[356]

В настоящей главе мы будем рассматривать весь круг произведений Лермонтова, объединенных одной темой, – круг, в который входят не только собственно произведения юнкерского периода. Все они имеют отношение к теме игры в жизни и творчестве Лермонтова и ее таких разновидностей, как маскарад и карнавал. Только с позиции «карнавального отелесения мира» (М. М. Бахтин) можно понять смысл и своеобразие этой группы произведений поэта.

Игра и ее разновидности (маскарад, карты, шахматы, детские игры) занимали исключительно важное место в жизни и творчестве Лермонтова и оказали решающее воздействие на жизненную драму поэта. Подробнее об игре речь пойдет в следующей главе. Здесь мы рассмотрим игру в одной из ее функциональных разновидностей у Лермонтова. Группа произведений юнкерского круга (так мы будем называть эти тематически близкие стихотворения и поэмы) принадлежит к реликтовым формам карнавальных жанров средневековой литературы и фольклора. Согласно М. М. Бахтину, в процессе разложения карнавала образовались две эпигонские линии – маскарадная и балаганная, а также ряд их разновидностей, связанных с площадными и рекреационными праздниками.[357]

В произведениях юнкерского круга (включая стихотворение 1830 года «Булевар») Лермонтов изображает, по выражению Бахтина, «карнавальное выведение человека из нормальной, обычной колеи жизни, из „своей среды“, потерю им своего иерархического места».[358] Герои этих произведений участвуют в празднике («Петергофский праздник»), праздно гуляют по городскому бульвару («Булевар»), предаются рекреационному веселью («Уланша», «Ода к нужнику»), попадают в историю, близкую к театральному представлению, с узнаванием, избиением и переодеванием («Гошпиталь»). При этом их поступки сопровождаются площадной бранью, нарушением социальной иерархии, фамильярностью и экстерриториальностью (за городом, на антресолях госпитального здания, в туалете, в городском парке), то есть в местах, далеких от их официально-служебного, учебного и семейного пребывания. На данное время герои освобождаются от всех норм, правил, распорядка официального мира и предаются безудержному и кощунственному веселью, которое отрицает (на данный период времени) все общепринятые этические и социально-иерархические порядки: совокупление барина с самой последней женщиной, слияние верха и низа, лица и зада, действие по принципу «все позволено» в пьяную (карнавальную) ночь. При этом происходят неожиданные встречи (мужика с барином на антресолях у старухи, пьяного гусара с непотребной женщиной), имеет место циничный нигилизм (отрицание всякой идеальности), нарушение запретов (курение в туалете школы), кощунства (смешение мадонны и проститутки). Короче говоря, налицо все признаки карнавализации в их сниженной бытовой форме, свойственной литературе нового времени.

Бахтин так определил карнавал как явление народной культуры: «Карнавал – это особая форма самой жизни, которой живут все в установленные карнавальные сроки ‹…› Жизнь людей ‹в это время› протекала в двух аспектах ‹…› в двух мирах и планах ‹…› Официальная жизнь ощущалась ‹…› на фоне карнавальной жизни как явь на фоне снов, дополнялась ею ‹…› Легализованные кощунства»[359]; «Эти обломки древней экстерриториальной площади со смеющимся народом в измененном, искаженном, извращенном виде переносятся в ‹современные› гостиные, мансарды поэтов и художников ‹…› на современную ночную улицу ‹…› в дортуары закрытых учебных заведений ‹…›»[360]

Цель подобных кощунств, брани, непристойностей – «развеять атмосферу мрачной и лживой серьезности, окружающей мир и все его явления, сделать так, чтобы мир выглядел по-иному – материальнее, ближе к человеку и его телу ‹…› чтобы и слово о нем звучало бы по-иному – фамильярно-весело и бесстрашно»; но «на фоне литературы нового времени ‹это› выглядит и странным и грубым»[361]. «‹…› Те же самые образы ‹…› воспринимаемые в системе иного мировоззрения, где положительный и отрицательный полюсы становления ‹…› разорваны и противопоставлены друг другу ‹…› становятся действительно грубым цинизмом, утрачивают ‹…› свою амбивалентность ‹…› Они фиксируют только отрицательный момент, причем приобретают ‹…› узко бытовой, однозначный смысл ‹…›»[362]

Столкнувшись с миром городской жизни, а потом и с тесным мирком закрытого учебного заведения с его жесткой регламентацией жизни, Лермонтов почувствовал узы, стесняющие его свободу, с одной стороны, и атмосферу ханжества, условностей общества спектакля – с другой. У него зародилось неискоренимое желание осмеять в сатире и даже избичевать все маскарадные фигуры городской площади. В автографе стихотворения «Булевар» поэт сделал характерную приписку: «В следующей сатире разругать всех ‹…› Под конец сказать, что ‹…› если б это перо в палку обратилось, а какое-нибудь божество новых времен приударило в них, оно – лучше».

Но и та сатира, которая содержалась в стихотворении «Булевар», бичевала этот «мир наоборот» не слабее менипповой сатиры. Лермонтов изобразил настоящую карнавальную площадь с ее героями-масками, скрывающими свою подлинную социальную сущность: «красотку в сорок лет», молодящегося похотливого «старика с рыжим париком», развратную княжну, имеющую на него свои виды, дряхлого аристократа с душой, ушедшей в ноги, и других персонажей «булеварного маскерада». Лермонтов, однако, показал здесь именно шествие масок. Он был еще далек от «балаганной» стихии площади, которая вырвется наружу в годы его учения в Школе. Надо было получить урок жизни в казарме, чтобы почувствовать разницу между невинной игрой «актеров» патриархальной Москвы и мертвыми куклами официального Петербурга. Лермонтовская муза, затянутая в мундир строгого каченного устава, как будто забыла язык любви, честолюбивых мечтаний, горьких сомнений и заговорила на диалекте гусарского застолья, ночных бдений в укромных окраинах города, площадной фамильярности народного гулянья. Начало было положено «юнкерской молитвой», в которой ее лирический герой пока скромно просит ослабить стеснительные оковы «фрунта и рядов»: тесной куртки, маршировки, пунктуальности.

Подлинно карнавальные похождения начинаются с ритуала переименования. Официальные имена и звания заменяются характерными прозвищами: Маёшка, Монго, Лафа, Клерон, Феля. «Вся, всё и все втягивались в сферу фамильярного общения. Разрушение иерархической дистанции в отношении мира и его явлений». «Каждому слову официальной сферы соответствует слово-прозвище вульгарной фамильярной сферы».[363] Князь Барятинский в «Гошпитале» – «курвин сын», и наоборот, гусар Разин из «Уланши» – князь Нос.

Другой особенностью карнавально-балаганного мира является его экстерриториальность. Действие трех произведений юнкерского круга («Гошпиталь», «Петергофский праздник», «Монго») разворачивается в Петергофе, «Уланши» – «за Ижоркой», на квартирах. Конечно, гвардейские офицеры служебно прикреплены к определенному месту, но у Лермонтова Петергоф и его окрестности выступают как территория праздничной свободы, разгульного веселья, таящего соблазны для молодых людей, как место всего неофициального. Здесь «кто в сбруе весь, кто без штанов».[364];

Там есть трактир… и он от века

Зовется «Красным кабачком».[365]

Надвинув шапку на затылок,

Идет, и все брынчит на нем.[366]

Даже «Петергофский гошпиталь» у Лермонтова выделен курсивом, что подразумевает его особое положение в круговороте жизни служащих офицеров. Место происходящих событий – территория абсолютной свободы, расхристанности, фамильярного общения и игнорирования социально-иерархической субординации.

Наиболее типичным произведением в этом отношении является, безусловно, «Петергофский праздник». В нем представлены все основные признаки карнавально-балаганной стихии: смешение сословий, выход из-под власти официальных норм, праздничная вольность. Случайная встреча героя с проституткой тоже входит в закономерности карнавального круга. «Особо нужно подчеркнуть тему проститутки, – поясняет Бахтин данный элемент фольклорных народно-праздничных форм, – неофициальный мир проституток в первомайскую ночь получает право и даже власть ‹…›»[367] Мир в это время построен по принципу колеса: в нем постоянно меняются и переходят друг в друга верх и низ, социально высокое и низкое, хвала и брань. Площадная брань дается здесь в специфическом аспекте человеческого тела. Если в официальной культуре хвала и брань резко разделены, то в карнавально-балаганном мире у Лермонтова они обретают двутонный образ. В словесной перепалке герои «Петергофского праздника», юнкер и его случайная знакомая Маланья перебраниваются такими разностильными фразами: «постой, моя душа!» – «Молчать»; «Как этак обращаться с дамой» – «Ах, сукин сын, подлец, дурак».

Смешение стилей свойственно и поэме «Гошпиталь». Здесь данная тенденция проявляется в характеристике персонажей. Например, хозяйка квартиры на антресолях госпиталя в зависимости от сюжетного хода именуется то «слепой барыней», то «безумной барыней». Также в зависимости от контекста дается ее социальный портрет:

Старушка дряхлая, слепая,

Жила с усатым ямщиком[368];

В широких креслах, в кофте белой,

В очках, недвижна, как гранит,

Слепая барыня сидит.[369]

[«‹…› Характерно сочетание непристойности с образом старухи ‹…› Это сочетание эротики и старости связано с двутелостью».][370]

Подобная смена оценок в поэмах зависит от типично балаганной ситуации узнавания, «ночи ошибок», неожиданных встреч, чреватых конфликтами, стычек и потасовок. В карнавальную ночь все ведут себя эксцентрично, и обилие тумаков оказывается закономерной расплатой за атмосферу вольности и равенства. «Оставаясь в пределах иерархически-стабилизированного официального мира, – подчеркивал Бахтин, – человек не мог раскрыть своих новых сторон, не мог обновиться, в отношении его существуют неизменные дистанции сторон ‹…› ценностная, иерархическая перспектива мира остается неизменной. Необходимо выйти за пределы этой системы ‹…› праздничные фамильяризирующие формы и дают ‹…› это право взглянуть на мир вне этой признанной правды, вне священного; праздники освящают профанацию ‹…›»[371]

Важную роль в карнавально-балаганном мире играет профанация священного. Упразднение социальной иерархии и взаимопереход верха и низа касаются и религиозных символов в стихии карнавальной жизни. Два антагонистических образа – проститутки и Мадонны – взаимозаменяются и взаимодополняются. У Лермонтова в разных поэмах эти ситуации обыгрываются в плане освящения падшей женщины, ее возвышения до облика Мадонны, но без стигматов святости:

Она была похожа на портрет

Мадонны и мадонны Рафаэля ‹…›;

Лишь святости черты не выражали

(«Девятый час; уж темно…»).

Героиня «Гошпиталя» Мариса

Бледна и трепетна, как Ева,

Когда архангел Михаил

Ее из рая проводил[372];

Героиня «Сашки» Мавруша сравнивается с мадоннами на полотнах Гвидо Рени.[373] В этом пункте пересекаются культурно-исторические и психологические факты. «‹…› Первоначальное восприятие Мадонны оказывается приближенным к восприятию женщин свободного поведения: самоотдача без выбора, непреднамеренно и без обдумывания, в конце концов, означает самоотдачу исключительно из эротических побуждений. Женщины свободного поведения и женщины типа Мадонны, схожие не более чем намалеванная неумелым художником рожица и божественный праобраз, соприкасаются в крайнем. Это то, благодаря чему женщина вообще является женщиной: ее чрево как носитель плода и как снимаемое помещение для полового акта становится нарицательным понятием, символом той пассивности, которая делает ее в равной степени способной свести сексуальное до самого низменного и возвысить его до небесных пределов».[374]

Диада «мадонна – проститутка» заключает в себе большой смысл и с точки зрения индивидуального сознания самого Лермонтова. Как в его душевном мире совмещались эти два образа, а в поэзии несколько «Мадонн» – с героинями «фривольных» стихов и поэм? Это проблема номер один для всякого исследователя его творчества. Объяснить ее эволюцией Лермонтова от «скверной» юнкерской казармы к обретению религиозности в более поздний период жизни было бы верхом наивности. В этом проявилась психологическая закономерность: «Откровенно биологическое или грубое отношение к женщине порождает чрезмерно пренебрежительную оценку женского аспекта в бессознательном мужчины, в котором он с удовольствием принимает форму Софии и Девы».[375]

Эти два образа и являлись бессознательному поэта в форме сближения и противостояния в пору создания «юнкерских» стихов.

Еще одним важным доводом в пользу развиваемой гипотезы о сущности произведений юнкерского круга служит их тематическая близость к «Невскому проспекту» Н. В. Гоголя. Между ними имеется множество параллелей в системе образов, сюжетных ходах и отдельных сценах. Эта близость свидетельствует об общих тенденциях в развитии жанров и связи с реликтовыми формами карнавальной смеховой культуры. Как в «Петергофском празднике», так и в «Невском проспекте» описываются шествия праздной толпы, совпадающие тональностью и деталями. И у Гоголя, и у Лермонтова это не люди, а знаки и символы людей: бакенбарды, усы, шляпки, платья, платки у Гоголя, султаны, корсеты, гербы ливрей, ментики, сабли, алебарды у Лермонтова. Настроение площади у Лермонтова и Гоголя подается семантически близкими выражениями:

Кипит веселый Петергоф,

Толпа по улице пестреет[376];

«Всемогущий Невский проспект! Единственное развлечение бедного на гулянье Петербурга!»[377]

Площадная речь звучит из уст гуляющих по Невскому и героя Петергофского веселья: «В это время обыкновенно неприлично ходить дама, потому что русский народ любит изъясняться такими резкими выражениями, каких они, верно, не услышат и в театре».[378] В обоих произведениях описывается встреча героя с проституткой. Причем эти сцены также совпадают в деталях, особенно в момент преследованию девушек: в «Невском проспекте» «улетавшую красавицу» догонял художник Пискарев, который «летел так скоро, что сталкивал беспрестанно с тротуара солидных господ ‹…›»[379] У Лермонтова героиня

Вдруг вырвалась, и ну бежать!

Он вслед за ней, но труд напрасный!

И по дорожкам, по мостам,

Легка, как мотылек воздушный,

Она кружится здесь и там,

То удаляясь равнодушно,

Грозит насмешливым перстом,

То дразнит дерзким языком.[380]

Как и у Лермонтова, в «Невском проспекте» Гоголь сравнивает проститутку с Мадонной: «Видел, чудная, совершенно Перуджинова Бианка».[381] Мотивы заманивания «клиента» и у Лермонтова и у Гоголя абсолютно совпадают: «В плаще и в шляпке голубой, // Маня улыбкой сладострастной»[382] и: «незнакомка ‹…› оглянулась, положила на губу палец и дала знак следовать за собой».[383]

Совпадают у обоих авторов и знаки реакции героев на заманчивые жесты «незнакомок»: «Кричит: „постой, моя душа!“ – у Лермонтова; у Гоголя: „Ты, голубушка моя!“ – говорит с самоуверенностью Пирогов, продолжая свое преследование ‹…›»[384] Имеется немало общего в похождениях поручика Пирогова и лермонтовского юнкера и в заключительной стадии приключений. Оба не терпят отказа от предмета своего вожделения и действуют в грубых тонах: «Он не мог понять, чтобы можно было ему противиться ‹…›»[385]; «Как этак обращаться с дамой! // Пустите! что вы? Ой! – Молчать ‹…›»[386]

Если рассматривать юнкерские произведения как некий единый идейный и стилистический комплекс, то мотивы сходства с повестью Гоголя можно обнаружить и в другом произведении лермонтовского «цикла». Это касается мотива избиения, весьма характерного для праздников карнавально-балаганного типа. В поэме «Гошпиталь», пройдя через всю процедуру оптического обмана, узнавания, прятанья в соседней комнате, герой оказывается под ударами дюжего защитника чести своей дамы – «усатого ямщика», который, не разобрав звания и чина нарушителя, тузит его беспощадно увесистой дубиной:

Меж тем мужик схватил дубину

И лезет к князю… тот назад…

Увы, на княжескую спину

Удары сыплются, как град!..[387]

Герой Гоголя также подвергается экзекуции со стороны Шиллера и Гофмана: «И немцы схватили за руки и ноги Пирогова. Напрасно силился он отбиваться ‹…›»[388] Оба пострадавших одинаково реагируют на увечья, намереваясь наказать виновных. Но одинаково прощают обидчикам:

И поутру смеялись, пили

Внизу, как прежде… а потом?…

Потом?! Что спрашивать?… забыли ‹…›

Князь мужика простил давно ‹…›[389];

«Но все как-то странно кончилось: по дороге он зашел в кондитерскую, съел два слоеных пирожка ‹…› и вышел уже не в столь гневном положении».[390] К сказанному следует добавить, что «Невский проспект» был закончен Гоголем в 1834 году, к которому относятся и «юнкерские поэмы» Лермонтова.

Подобные совпадения не бывают случайными. Они выражали обоюдный интерес писателей-современников к фольклорным жанрам. Разница заключалась в творческих мотивах и некоторых идейных тенденциях, осложненных у Лермонтова особенностями душевной жизни в тот период. Кроме того, его произведения не предназначались для печати и были ближе к низовому фольклору.

Еще одно произведение юнкерского круга развивает побочный мотив карнавально-балаганных жанров. Это копрологический мотив в «Оде к нужнику». Казалось бы, тема еще более низкая, чем «порнография», и отдает она определенной патологией. Однако у Лермонтова и здесь не все так просто, если не подходить к теме с обывательскими мерками. Данный мотив занимает свое место в карнавальных жанрах наряду с другими «непристойными» мотивами. Образ кала в фольклоре амбивалентен. «Кал – это веселая материя», – пишет исследователь народной смеховой культуры Бахтин.[391] Эта материя, по мнению ученого, «одновременно снижающая и улегчающая, превращающая страх в смех ‹…› Кал и моча отелесивают материю, мир, космические стихии ‹…› превращают космический ужас в веселое карнавальное страшилище».[392] Неслучайно Лермонтов апеллирует в «Оде» к фольклору:

Прими мой фимиам летучий и свободный,

Незрелый, слабый плод поэзии народной![393]

Герои лермонтовской «Оды» в нужнике чувствуют себя свободнее, раскованнее по сравнению со стеснительными рамками школьного официоза. Здесь Лермонтов-поэт также не одинок. Он развивает мотив рекреационного бурсацкого смеха, который был родствен народно-праздничному смеху. Это образ гротескного реализма, в котором центр телесной топографии перенесен вниз и этим напоминает раблезианский образ материально-телесного низа. Герои «Оды» стремятся в нужник не по нужде (позволим себе такую тавтологию), а с тем, чтобы развернуть там то, что не позволено в официальной обстановке: курение – запретное удовольствие многих юнкеров («Хватают чубуки – бегут, кричат: пора!»). Туалетная комната бывает и местом временного спасения от строгих учителей вроде Ласковского.

Подобные примеры можно умножить уже текстами других писателей. Так, Илья Эренбург вспоминал о данном месте в своих мемуарах: «Я с нежностью вспоминаю гимназические уборные (в начале XX века!. – О. Е.): это были наши клубы. В уборную первых четырех классов неожиданно заглядывал надзиратель и выгонял оттуда лентяев, но, перейдя в пятый класс, я увидел уборную, обладавшую конституционными гарантиями, там можно было даже курить. Стены были покрыты непристойными рисунками и стишками: „Подите прочь, теперь не ночь…“ В уборной для малышей обменивались перышками или марками ‹…› В уборной для старших классов говорили о рассказе Леонида Андреева „В тумане“, о разоблачениях Амфитеатрова, о декадентах, о шансонетках в театре „Омона“ и о многом другом».[394]

Таким образом, все эти детали воссоздают ту часть житейской атмосферы юнкерской школы (и других учебных заведений), которые никогда бы не попали в печатные мемуары, хотя суть, конечно, не в этом. Она – в общем духе школярского веселья и раскрепощенности.

Подведем общий итог. В лермонтоведении до сих пор господствует гипотеза, согласно которой годы пребывания поэта в юнкерской школе были творчески бесплодными, потому что он с трудом переживал кошмар ее обстановки. Так, С. Н. Дурылин писал в этой связи: «Два года в школе подпрапорщиков (1833–1834) – мертвый перерыв в писательской работе: около десятка стихотворений (на 9/10 непристойных или шуточных), 4 поэмы (из низ 3 непристойных) ‹…›»[395] Подкрепляется гипотеза якобы личными признаниями поэта о двух ужасных годах. Следовательно, творческая энергия Лермонтова нашла уродливое выражение в ряде непристойных по содержанию поделок, отражающих духовно-нравственную атмосферу заведения.

Если бы все было так, то как в свете гипотезы объяснить отчужденность Лермонтова от студенческой среды в университете и его быстрое и нормальное вхождение в юнкерское сообщество. Оказалось, что юнкерская среда была ему ближе и роднее – по сословной принадлежности, интересам, связям в обществе, наконец, по душевному равновесию. Как здесь не вспомнить мысль Н. К. Михайловского, что «в юнкерской школе оказалось больше простора для осуществления тогдашней ‹…› программы Лермонтова».[396] В Школе произошла перестройка сознания поэта, психическая адаптация к среде, с которой он уже не порывал до своей гибели и которая стала в конце концов для него его средой.

В творческом плане данный период в жизни Лермонтова никак нельзя назвать бесплодным. Поэт освоил оригинальный, хотя и периферийный жанр, предпосылки к которому складывались в его творчестве ранее («Булевар», «Песня», «Девятый час; уж темно…»). И в дальнейшем этот жанр оставался у него продуктивным («Монго»). А если брать творчество Лермонтова в широком охвате, то есть включать в него и его графику, то означенная тема встречается в его карикатурах и шаржах. Многие из них не сохранились, но о них свидетельствуют воспоминания современников. Так, К. Любомирский со слов очевидцев писал: «Лермонтов ‹…› нарисовал его ‹Мартынова› в сидячем положении, державшегося обеими руками за ручку кинжала и объяснявшегося в любви, придав корпусу то положение или выражение, которое получает он при испражнении. И эту карикатуру показал ему первому».[397]

В психологическом отношении опыт юнкерских произведений скорректировал одностороннюю установку сознания Лермонтова на идеальный образ женщины. Еще недавно он размышлял об истоках любви:

‹…› для иных она

Желанье, порожденное в крови,

Расстройство мозга или виденье сна.[398]

И сам он полагал, что не может удовлетвориться идеалом, так как «Другая женщина должна // Надежды юноши манить». В столкновении двух крайностей, в сопряжении двух полюсов эротического чувства сознание Лермонтова вырабатывало ту монистическую установку, которая была обозначена в предыдущей главе.

Юнкерские стихи Лермонтова воспринимались многими современниками как произведения искусства, а отнюдь не порнография или клубничное чтиво для тайных любителей непристойностей. Как выразился поэт в отношении стихов своего товарища по полку А. Л. Потапова:

Хоть отвратительный предмет,

Стихи звучат ключом целебным,

И люди шепчут: он поэт!

Необходимо снять с юнкерских произведений Лермонтова табу и продолжить их изучение в свете предложенной гипотезы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.