«Голубая роза»

Московский примитивизм

Искусство долго называли храмом. Теперь говорим о часовнях искусства. Каждая новая группа художников — новая часовня — для немногих.

Их тоже немного — около двадцати художников. Почти все очень юны. У большинства индивидуальность еще не определилась. Выставки «Голубой розы» прежде всего заинтересовывают как выражение коллективного искания.

Они — влюбленные в музыку цвета и линии. Они возвестители того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников — в творчестве непосредственном, не обессиленном тяжестью исторического опыта.

П. Кузнецов.

Любовь матери. 1905–1906.

И думается в сотый раз: бывают эпохи, когда искусство «возвращается», чтобы вернуть себе силы детства для долгой жизни; но до наших дней оно «возвращалось» бессознательно, невольно, под влиянием внешних событий, или же — бывало только «архаизирующим»; современный сознательный примитивизм, понятый как основная задача, — последнее усилие художнического освобождения… Конечно, можно не верить этому усилию. Говорят: на родине Гогена и Сезанна разочарование уже началось. После недавних успехов Понт-Авенской школы сами художники как будто усомнились: «правда ли?» Но что же из этого? Что во Франции настанет время для новой часовни? Только.

Московская часовня тоже — новая, несмотря на близость юных гиерофантов «Голубой розы» к западным учителям импрессионизма.

Французы

Французский неоимпрессионизм, по своим намерениям, в значительной степени — внешний, физический. Его выразители — красочники по преимуществу. Цвет как самоцель — их credo. С тех пор как вспыхнули на холстах Гогена белые полдни, сапфирные тени и знойные малахиты тропических побережий, с тех пор как загорелись оранжевые и лиловые гаммы в сезанновских natures mortes — «молодая» французская живопись стремилась все более и более к волшебству откровенно красочных видений. Перед нами целая плеяда убежденных виртуозов палитры. Солнечный пуантилизм Анри Мартэна и фантастическая радужность Бенара давно превзойдены. Холсты-панно Вюльяра чаруют, как луга, вышитые яркими полевыми цветами. Нежно-тканые бархаты Герена — экзотические цветники в светах вечера. Боннар не боится еще более странных, порою резких, эффектов, и ему не уступает молодежь «Салона независимых». Наконец, «дикие» пейзажисты — Матисс, Синьяк, Кросс, Рюисберг — не только искатели «красочных приключений», но совсем бесстрашные солнцепоклонники, разлагающие природу на мозаику ослепительных «сырых» красок, потерявших последнюю связь с изображаемою вещественностью мира.

Н. Феофилактов.

Проект обложки журнала «Весы», посвященного О. Бёрдсли (1905, № 5).

Один Морис Дени сливает импрессионизм с лирической грезой, декоративное волшебство и музыку настроения. В его светлых коврах — с молитвенно тихими фигурами женщин, юношей, детей и старцев, живущих медленной жизнью призраков, — утонченность колориста граничит с ясновидением поэта. В самом цвете, в самой краске он любит красоту не только декоративную, но красоту символическую, выявляющую миры угадываний и предчувствий. Отсюда — близость Дени к Борисову-Мусатову. А в этой близости — родство художников «Голубой розы» с французскими симфонистами цвета.

Русские признания

У них — то же стремление к примитивизму, та же влюбленность в чары красок и линий (то, что еще Уайльд называл «the scheme and symphony of the colour, the satisfying beauty of the design»[154]). Но у них — еще что-то, более интимное, глубокое, душевное, русское, хотя и заимствованное у Метерлинка. Почти у всех. И яркоцветные — изумрудные, алые, синие, золотые — водопады Н. Милиоти, и задумчивые легенды П. Кузнецова, и сказочные прозрачности С. Судейкина, и эскизы для театра Н. Сапунова, и весенние туманы Н. Крымова — может быть, даже интереснее с точки зрения интимной поэзии, чем со стороны чисто живописной. Во всяком случае, их воздействие не внешнее, физическое, а психологическое; в красочных аккордах почти всегда — сложные, острые признания. Рассказ отсутствует, отвергнута определенность образов, но это вопрос формы, приема: творческое намерение остается идейно-символическим. И когда тот же художник от живописи переходит к графике, этот внутренний, психологический трепет обнаруживается иногда с поразительной силой.

П. Кузнецов

Кто видел небольшой рисунок П. Кузнецова «Рождение дьявола», поймет меня. Это бредное признание волнует болезненной углубленностью в мистику «греха», в самые недра сладострастного ужаса. Бесформенный хаос сгущается расплывчатыми кругами; детские трупы-зародыши возникают из оплодотворенного мрака — соблазняющие оборотни плоти; в тайне зарождений — улыбка дьявола.

К сожалению, работы остальных графиков «Голубой розы» не производят столь же глубокое впечатление. А. Арапов, Дриттенпрейс, М. Сарьян («Сказки и сны») — еще слишком не установившиеся фантасты; трудно предвидеть, что они дадут. Н. Феофилактов, несмотря на свое дарование, рисует довольно вяло, но умеет достигать глубоких эффектов чередованием белых и черных пятен.

Обращаясь от рисунка П. Кузнецова к его декоративным панно, мы слышим опять страстную исповедь интимного поэта, рассказывающего оттенками радужно мерцающих туманов — легенду неутоленной грусти и неутолимой мечты. Цикл этих холстов на выставке 1907 года — «Белый фонтан», «Увядающее солнце», «Рождение», «Утро», «Цвет акации», «Озаренная», «Любовь» и т. д. — выходит из области декоративного искусства, представляя из себя красивый опыт красочного мифотворчества. Когда я смотрел, мне так ясно казалось: вот — жизнь души, женской, любимой души, во всех преображениях ее на пути к смерти, во всех озаренностях неги и скорби. Жизнь юной, весенней души, понявшей слишком рано, что роща земли не для ее легких шагов. Она вспыхивает, как нежное пламя, в золоте утра, она грезит у белых фонтанов, в садах, обвеянных бледным инеем акации, и увядает вместе с солнцем; и люди уносят ее в лазурный склеп, и плачут… Да простит меня П. Кузнецов за навязывание ему, может быть, не его мыслей. Это удел всех поэтов, а я положительно не знаю художника — более поэта. Разумеется, он слишком молод, чтобы быть вполне самостоятельным как живописец; но его поэзии нет ни у Мусатова, ни у Дени…

Н. Милиоти

Н. Милиоти — менее непосредственный, менее таинственный, зато несомненно более зрелый, более опытный мастер, уверенно владеющий формой, рисунком красочной музыки. Его лиловые, розовые, знойно-синие вихри, опаловые и смарагдовые дожди, изумрудные россыпи — не случайно красивые пятна, но обдуманный, строго вылепленный узор. Они пластичны; в этом их особенная прелесть. И в них тоже — лиризм нежной символики: певучий ритм верленовских признаний и «райские кущи» Бодлера. Наиболее удачные работы: портрет г-жи Гауш (собрание И. С. Остроухова), пасторали на последней выставке «Мира искусства» (1905), зеленоструйная волна «Шум моря» (1907) и «Сад», на выставке «Венок» 1908 года.

Судейкин, Уткин

Из волшебного грота Н. Милиоти выходишь отуманенный, оглушенный звенящими переливами красок… Бледные полусумраки Судейкина дают отдых. Это намеки, дрожащие силуэты, голубые расплывы, в которых мерещатся образы-призраки, готовые исчезнуть от первого громкого возгласа. В этой новой манере Судейкина чувствуется хорошее влияние Кузнецова. Остается найти свой собственный путь в полусумраках красоты.

Этот путь еще не найден и Уткиным, хотя у него нельзя отнять оригинальных мыслей, своего ощущения природы и своей нежности. Его холсты — обещающие миражи предчувствий и воспоминаний. Но художник еще далек от убеждающего искусства; ему надо учиться и, главное, не усложнять чрезмерно свои темы.

Опасность символики

Вообще усложнение символической темы чаще становится недостатком, чем достоинством картины. Особенно при упрощенности техники эта победа духа над плотью — опасное нарушение равновесия. Живопись не может сделаться бестелесной, как бы ни «дематериализовалось» изображение природы. В живописи должна быть плоть, более того — скелет; иначе ей грозит возможность расплыться, исчезнуть в фантастических дымах.

К. Петров-Водкин.

Сон. 1910.

Вот почему я не думаю, что живописи суждено развиваться дальше в направлении той «дематериализации», которою вдохновился современный примитивизм. Вернувшись добровольно к элементарности, даже к детскости восприятия, набравшись новых сил в сознательном отказе от определенности, от исчерпывающей полноты изображения, живопись опять будет эволюционировать к вершинам строгого, закономерного искусства.

Я смотрю на современный крайний примитивизм как на творческую туманность, бесформенную, трепетно-нежную в своей неясности, — туманность, из которой должны еще родиться крупные, ясные звезды. И рождение их должно быть болезненно, как всякое рождение.

Панно и картины

Прежде всего произойдет дифференциация самих живописных задач. Задачи чисто декоративные, т. е. живописи, не отделимой от архитектурного целого, которое она призвана украсить, отъединятся от задач станковой живописи (peinture do chevalet). Совершенно так, как бывало и прежде в эпохи дифференциации искусства.

Декоративность нашего примитивизма, превращение живописи в феерию красочных панно, мерцающих волшебной радугой, — естественная реакция против прежнего бессилия художников в декоративном замысле и технике. Но в этой живописи, столь декоративной по замыслу именно потому, что дифференциация еще не произошла, много элементов, чуждых искусству декоративному, элементов, из которых должна развиться новая станковая живопись.

И это вполне понятно. Ведь декоративные цели не могут исчерпать целей живописи. Рядом с тем, что красиво и нужно как украшение, как часть архитектурного единства, есть живопись самодовлеющая, создающая законченную картину, картину, выражающую личность автора свободно, неподражаемо, цельно. К такой живописи невольно тяготеет и современный художник, хотя часто не умеет создать картины. И в этом ему мешают навыки декоратора.

Декоративное панно в большинстве случаев нуждается в соседстве других, выигрывает от сравнения. Знакомясь с современными симфонистами цвета, мы учимся любить их в целом ряде холстов, дополняющих друг друга. Мысленно мы представляем себе те светлые залы, которые они могли бы украсить. Поэтому каждый холст в отдельности (как произведение самоцельное) не удовлетворяет, не замыкает нашего любования: мы чувствуем, что в нем — лишь намек, отколовшаяся часть живописного единства. И это, конечно, в наших глазах не недостаток, когда задача художника — декоративная. Наоборот — достоинство. В светлых залах, с любовью украшенных мастером, все должно быть слитно, взаимно согласовано и зависимо; каждая деталь должна быть «частью целого».

Но на самом деле часто ли мы можем мерить такой меркой современную живопись? Часто ли наши художники могут быть декораторами в истинном значении слова? Ведь «светлые залы», о которых я говорю, еще не существуют; живописцу приходится работать независимо от архитектора; в большинстве случаев он не в состоянии видеть в своем холсте только панно. И вот невольно, бессознательно он влагает в декоративную живопись элементы, не принадлежащие ей, — поэзию слишком интимного и субъективного созерцания для целей архитектурного украшения. В результате — он полудекоратор-полуинтимист. Другими словами, декоративность перестает быть задачей, а делается приемом, неверным приемом станковой живописи.

Н. Сапунов.

Голубые гортензии. 1907.

Отсюда — не только двойственность нашего впечатления; отсюда и несовершенство техники, и «случайности» формы. Я понимаю эти «случайности» в прямой связи с тем, что сейчас сказано. Формы декоративной живописи вырабатываются в зависимости от архитектурного стиля, для которого она создается. Пока этот стиль все еще in statu n?scenti[155], пока архитекторы только нащупывают формы нового зодчества, пока строительство эстетической культуры не приведено к единству, пока художники не знают, для какого здания они трудятся, пока прекрасные дворцы будущего в облаках — декоративная мечта не может найти строгих берегов художественной формы. Работая теоретически, отвлеченно, не сливая творчество с требованиями ремесла, современные художники создают направление ложно-декоративное, от которого рано или поздно придется отказаться.

Повторяю: прежде всего неизбежна дифференциация. Тогда определятся формы и декоративной, и станковой живописи. Формы и техника. И тогда живопись не будет в рабстве у технических приемов.

Разве искание новой техники во что бы то ни стало (вместо преемственной выработки лучшей техники) не губит картины, — картины как завершенное, вдохновенное целое!

С. Судейкин.

Карусель. 1910.

В наши дни живопись все более и более уходит в декоративную эскизность. Материал и способы пользоваться им отвлекают внимание художника от внутренней цельности композиции, из которой рождается новый, одинокий, таинственный мир, называемый — картина.

Когда мы любуемся великими произведениями старых мастеров, мы не помним о самом веществе красок, зачарованные тем, что воплощено в этих красках, светах и тенях. У нынешних новаторов, «дематериализующих» природу, краски, наоборот, необыкновенно материальны, иногда они накладываются мазками в палец толщины; холст превращается в палитру…