II Новаторы переходной полосы

От старых форм к новым. — Сближение нескольких непохожих художников.

— В. Васнецов, Суриков, Нестеров. — Рябушкин. — Малявин. — «Не ждали» Репина. — Серов.

Может быть, и неосторожно с моей стороны связывать в одном обобщении художников, столь разных по характеру творчества, как Васнецов, Суриков, Серов, Рябушкин, Малявин, Нестеров, а попутно и ряд других, менее значительных, хотя подчас и не менее оригинальных, — называя всех вместе «новаторами переходной полосы», невзирая на то что по времени расцветы их не совпадают, и, следовательно, говоря о «переходной полосе», я разумею не определенную эпоху, а понятие довольно зыбкое: некое переходное состояние живописи в ее устремлении от старых форм к новым…

Обобщать всегда неосторожно. Каждый мастер есть особый случай, даже когда принадлежит к группе, объединяемой резким школьным признаком. А тут ведь не может быть речи ни о какой общей школе. Напротив того, «разношкольность» большинства перечисленных мастеров не подлежит сомнению. Если отнести Васнецова и Сурикова, с очень существенными оговорками, к передвижникам, то Серова никак не отнесешь, хоть реализм его — от Репина, и тем менее — автора стилизованных «Русских женщин XVII века в церкви» и «Чаепития» Рябушкина, или святорусского мистика Нестерова, или реалиста красочных вихрей Малявина…

Что же сближает их друг с другом? Я отвечу: то же, что друг от друга отдаляет, — стремление, потребность, бессознательное и сознательное усилие «забыть» то, чему выучили их Академия и «Передвижные», дабы обрести свой язык и на нем выразить свою индивидуальность. Пользуясь математической метафорой, можно сказать, что пути их творчества пролегают по линиям расхождения от одного общего центра: от той «натуральной», «объективной», обязательной правды изображения, которая считалась непререкаемой истиной в дни предшествующие. Все они именно на путях от него, от этого центра, и каждый между тем кровно связан с ним.

Тут именно переход от старых форм к чему-то иному, к иным, необычным воплощениям живописного восприятия. Тут преодоление, порой мучительное, унаследованных от «вчерашнего дня» навыков, искание традиции подлинно художественной и заимствования невольные и вольные из разных источников в процессе выработки личной выразительности. И, однако, нет тут не только прямого разрыва с этим прошлым, но нет и сознанной до конца необходимости разрыва. Уйдя от передвижнической веры, художники, о которых речь, внесли в свое новаторство столько элементов этой веры, что является оно, сплошь да рядом, лишь «новой редакцией» первоначального издания. Старая форма, крепко вросшая в сознание, целиком или частично повторяется в более или менее неожиданных комбинациях, внешне преображенная и внутренне та же самая. Отсюда шаткость отношения к ним критики — и консервативного и модернистского лагеря. Оба лагеря признавали их, но с оговорками… противоположного характера. Ценители «правые» готовы были по каждому поводу обвинить их за «левизну» в измене художественным устоям. Между тем в «левом» стане им не прощалась старая закваска, и, вознесенные сначала за эту «измену» передвижничеству, впоследствии они жестоко развенчивались.

Я уже упомянул о том, что Васнецов в конце 90-х годов слыл одновременно столпом среди передвижников и чуть ли не гениальным провидцем у мирискусников. Однако Стасов никак не мог простить ему «мистицизма», отдавая должное его таланту орнаменталиста. С другой стороны, увлечение дягилевцев было очень недлительно, и уже в 1902 году в «Истории русского искусства» Александром Бенуа горькая правда о Васнецове высказана довольно определенно. Тот же Стасов величал Нестерова за позднейшие его работы свихнувшимся декадентом, но Нестеровым скоро перестали восхищаться и те передовые деятели и художники, мнением которых он особенно дорожил… Это глубоко обижало его. Он выступал на суд публики все неохотнее, говорил, что «пора бросить живопись». К выставке своих произведений (в 1907 году, в доме Лидваля на Б. Конюшенной) он готовился, как к смертному приговору. Выставка имела успех, большой материальный успех. Но «гвоздь» ее — «Святая Русь», огромный холст с Христом, благословляющим православный люд, что с котомками из далей сельских течет ко Спасу на богомолье, — вызвал резкую критику всех компетентных кругов. После этой неудачи Нестерова я что-то не припомню новых его картин (за исключением икон, главным образом для церкви в Абастумане, которыми никто более не очаровывался).

О сверстнике Нестерова и товарище его по московскому Училищу живописи и ваяния Рябушкине и говорить нечего. Он начал блестяще в 1890 году конкурсной картиной на золотую медаль — «Распятие». Хотя Совет Академии медаль и не присудил (для Совета было слишком талантливо), поддержали молодого художника с разных сторон: Репин, бывший в оппозиции к дореформенной Академии, Третьяков, умевший по-меценатски использовать обстоятельства, который купил «Распятие» за пятьсот рублей, и сам президент, великий князь Владимир Александрович, назначивший художнику стипендию на заграничную поездку. Однако Рябушкин не пошел по торной дороге; и за границу не поехал, и советами Репина пренебрег. Его неудержимо влекло к другому берегу, от легко давшегося школьного мастерства — к упрощенной форме, к стилю. На «передвижных» он не привился. Староверам казалось, что он постепенно разучивается письму и рисунку. Его «Петр на Неве» (1896) и «Семья купца в XVII веке» (1897) напоминают лубки. Рябушкина тянуло к «Миру искусства». Но и там его только терпели. «Иоанн Грозный с приближенными» уже за год до смерти мастера, несмотря на крупный успех картины «Едут», приобретенной перед тем музеем Александра III, был отвергнут выставочным жюри «Мира искусства» как произведение малограмотное. Я хорошо помню этот случай. Рябушкин был в отчаянии. Он немедленно предал холст сожжению, как ни уговаривали друзья. Впрочем, и раньше немало сжег он своих произведений, болезненно сознавая, что от одних отстал, а к другим пристать не может. Только спустя несколько лет об этом необыкновенно одаренном художнике, умершем в 1904 году почти в безвестности, опять заговорили, и некоторые творения его заняли почетное место в истории русской живописи.

Гораздо устойчивее была репутация Сурикова и Серова. Из передвижников Суриков как был, так и остался на исключительном счету у «молодых». Никто не отрицал действительно вдохновенной мощи его исторического проникновения. Но о Сурикове-живописце мнение сложилось далеко не столь лестное. Очень многое из того, что он делал, встречало протесты в обоих лагерях, а порой — то недоуменное сожаление, которое горше всякого отрицания. Одних смущал уклон к субъективизму, к «ненатуральности» образов, других (особенно в портретах) — явные недочеты формы… С Серовым, в сущности, повторилось то же самое. Любовались им все, да и нельзя было не залюбоваться изумительным его мастерством и остроумнейшей находчивостью во всех жанрах, — и, однако, до конца дней своих он вызывал нарекания то «правых», то «левых». Любопытно, что и те и другие хотели видеть реалиста в Серове, а его манило к синтезу, к стилю и даже к гротеску. В портрете он любил подчеркнуть, упростить, заострить правду модели, а в исторических композициях примыкал открыто к «ретроспективистам» «Мира искусства». Это тяготение Серова прочь от «устоев» реализма, не менее явное, хоть и несравненно более осторожно умелое, чем перерождение Рябушкина, было ли достаточно понято? Серовскую стилизованную «Иду Рубинштейн» так, кажется, никто и не переварил до конца.

Я укажу еще на судьбу младшего из этих обращенных реалистов, тоже крупного таланта, Кустодиева. Именно реализмом, грубоватым, но насыщенным силой краски и «чувством воздуха», поражал его семейный портрет Поленовых на всемирной выставке в Венеции. И в ряде других портретов мирискусник Кустодиев не побоялся остаться тем, чем, вероятно, создал его Господь Бог: зорким естествоиспытателем натуры, свободным от протокольной сухости письма, умеющим по-импрессионистски обобщить свою задачу. Но к стилю, к красочной и линейной схематизации, к пестрому русскому лубку тянуло и его все больше и больше. Иные «гуляния» и «ярмарки» Кустодиева на последних выставках «Мира искусства» уже целиком относятся к разряду тех полуграфических изысканностей, которые характеризуют молодую петербургскую школу (о московских новаторах речь впереди). Не подлежит сомнению, что и Кустодиев не обрел на своем отчасти двойном пути полного признания в самой среде своих единомышленников. По поводу иных его портретов между членами жюри «Мира искусства» возникали горячие споры, которые, конечно, не доставляли ему удовольствия.

Малявин, тот бурно обижался… И все-таки его хвалили все сдержаннее и условнее. Первыми своими красными «Бабами» он произвел сильное впечатление. Яростная фантастика цвета, виртуозный мазок, солнце, веселье, здоровье «от земли» тешили даже скептического зрителя, недоумевавшего, куда же, наконец, приведет блудного ученика Репина это пристрастие к красным пожарам сарафанов и платков? Когда же все убедились, что в этом и заключается новизна Малявина, что дальше ему некуда, — тогда мало-помалу к нему охладели, стали упрекать в недостаточной культурности, что было совершенно справедливо, а он, упрямо настаивая на своем, терял почву под ногами и, наконец, вовсе заглох. Последняя его работа, оставшаяся в моей памяти, семейный автопортрет, — произведение во всех отношениях неудавшееся, хоть Малявин и говорил, что писал его старательно и «по-новому», запершись в деревне.

В. Серов.

Девушка, освещенная солнцем. Портрет М. Я. Симонович. 1888.

Итак, у всех этих непохожих художников «переходной полосы» отчасти похожая судьба. Живописные идеалы их не отвечали школьным навыкам. Они стремились к новым берегам, переделывая себя в духе времени. И за это подвергались нападкам и со стороны тех, от кого ушли, и со стороны тех, к кому пришли. Меньше остальных Суриков и Серов. Просто потому, что оба были исключительно большими дарованиями и сумели выразить себя с побеждающей силой, один в исторических картинах, превосходящих все, что дало передвижничество, другой в области портрета и пейзажа, которым обеспечено первенство в ряду произведений мирискусников, первенство подлинной маэстрии себя разнообразно нашедшего таланта.

Васнецова значительно скорее отверг молодой Петербург. Москва долго еще находила недопустимым колебать авторитет Васнецова-иконописца, даже после того как на большой его выставке в Академии художеств (1905) обнаружилась вся дешевость его византизма и узорной колоритности, техническая беспомощность и неглубокая сентиментальность его мистики. Расстаться с представлением о Васнецове — возродителе религиозной живописи в народно-византийском духе — было тем более обидно для национального самолюбия, что с Васнецова началось, в 90-е годы, целое движение неорусского Ренессанса, полоса влюбленности в допетровскую, теремную Русь, в образы седых былин и сказок.

Первым меценатом журнала «Мир искусства» была кн. М. Кл. Тенишева, страстная поборница древнерусской красоты, устроившая в своей усадьбе Смоленской губернии Талашкино уголок кустарей, под руководством сначала С. Малютина, а затем своим собственным, где взращивались заботливо все прихоти кустарного узорчества, не без налета «декадентства», начиная с вышивок, майолик, балалаек и кончая театром-теремом, в котором дети-крестьяне разыгрывали сказочные пьесы. «Мир искусства» посвящал много внимания этой усадебной затее, которая нашла отклик в сердцах поколения, полюбившего Россию «новой любовью». В статье, посвященной Дягилевым Малютину, он без оговорок называет талашкинское творчество залогом русского Rinascimento XX века, хоть и можно заподозрить в данном случае его искренность… Не меньше поощрялись и производства села Абрамцева, где работали Врубель, М. Ф. Якунчикова, Е. Д. Поленова, К. Коровин и др. И здесь и там «берендеевка», весь романтизм былинно-сказочный, которым веет искусство Васнецова, пользовались высоким почетом. В провинции обаяние «васнецовщины» не исчезало до последних лет. Но главное его детище — роспись Владимирского собора в Киеве — не могло не разочаровать людей со вкусом после первого неумеренного восхищения новизной этой иконописи, приближавшей зрителя-интеллигента к тайнам церковного иератизма. Нетрудно было понять, когда глаз освоился с новизной, что Васнецов подошел к Византии «не с того конца» и принял эффекты внешнего изощрения за возрождение традиции. Передвижничество, вошедшее в плоть и кровь его, мешало ему постигнуть главную суть нашей древней изографии: не условность наружных и подчас весьма нарядных отступлений от реализма, а традиционную нереальность самой изначальной формы. И аскетизм и пышность у Васнецова приобрели, надо же сказать, характер несколько вульгарного пафоса, бесконечно далекого от строгих ладов древнецерковного великолепия. Васнецов поставил себе целью слить византийский канон с народно-сказочной непосредственностью, но в итоге его творчество, включая и картины-сказки и былины, — какая-то оперная смесь передвижнической натуры с узорной вычурой.

И все же нельзя отрицать большого исторического значения Васнецова. Он зажег интерес к легендарной родной старине. Он подошел к ее красочности первобытно-славянской куда проникновеннее, чем подходили до него любители национальных маскарадов и русской этнографии. Он обрел волшебство ее игрушечной расписной роскоши. Без него не были бы возможны ни Нестеров, ни Рябушкин, ни Билибин, ни Рерих отчасти.

Нестеров больше всех взял от Васнецова, но взятое переработал свежо и чутко. Помогло ему то, что исходил он не от стиля, а от глубокого ощущения русской природы. Не знаю, переживут ли долгий срок иконы и религиозные композиции Нестерова, но пейзажные фоны его картин, веющие думой умиленной и святостью Божьей земли, не прейдут так скоро. Есть страницы у Достоевского, напоминающие эти русские дали — грезы души, эти лужайки с тощими елочками и березками, весенне-нежными, сквозящими холмистым простором, эти тропы, затерянные среди трав медвяных, и тихие реки подле одиноких скитов на заре вечерней или ранним утром.

Например, разве не «Нестеров» — этот рассказ Лебядкиной студенту Шатову в «Бесах»:

«Уйду я, бывало, на берег к озеру: с одной стороны наш монастырь, а с другой — наша острая гора, так и зовут ее горой острою. Взойду я на эту гору, обращусь я лицом к востоку, припаду к земле, плачу, плачу и не помню, сколько времени плачу, и не помню я тогда и не знаю я тогда ничего. Встану потом, обращусь назад, а солнце заходит, да такое большое, да пышное, да славное, — любишь ты на солнце смотреть, Шатушка? Хорошо, да грустно. Повернусь я опять назад к востоку, а тень-то, тень-то от нашей горы далеко по озеру как стрела бежит, узкая, длинная-длинная, и на версту дальше, до самого на озере острова, и тот каменный остров совсем как есть пополам его перережет, и как перережет пополам, тут и солнце совсем зайдет, и все вдруг погаснет».

Здесь похожи не столько подробности пейзажа (какого ведь не было у Нестерова), а настроение умиленности монастырским кругозором. В этих касаниях к Достоевскому есть нечто, связывающее Нестерова с Суриковым, а Сурикова с Врубелем, мистиком и сказочником. Если искать сходство в понимании художниками красоты русского женского лица, экстатического, напряженно-настороженного, полного чувственности какой-то грозно-духовной, — того женского лица с длинным овалом и преувеличенным размером глаз, что был бы сродни ликам византийской Богоматери, когда бы не грех думы страстной, — то это сходство нетрудно установить между суриковскими девушками в «Боярыне Морозовой» и даже в «Семье Меншикова» и некоторыми рисунками Врубеля: и здесь и там экстаз молитвы сочетается как бы с соблазном демонским. Я нахожу тоже, что странно-угрюмые лики врубелевских апостолов кирилловской росписи близ Киева («Сошествие Св. Духа») напоминают типы иных «стрельцов» в знаменитой картине Сурикова.

Нестеров вдохновился от Достоевского любовью к земному раю, к весенним «клейким листочкам» и к монашескому «не от мира сего». Суриков почувствовал «бездну» Достоевского, жуть вопрошающую человеческих глаз, красоту, где «берега сходятся». К тому же он историк и видит свои образы как воскресшую быль веков. Его видения всегда реально обстановочны, полны конкретного содержания, отнюдь не сказочны, хоть порой и кажутся царевнами заколдованного царства его неулыбчивые красавицы в собольих душегрейках…

В. Серов.

Портрет художника К. А. Коровина. 1891.

Мечтателем почти отвлеченным остается Нестеров, даже когда картины его подписаны историческими именами. От реалистской выучки он пошел в сторону лирического преображения: плоть как бы разрежается, становится призрачной. В этом разница между ним и Васнецовым, образы которого, несмотря на символизацию, сохраняют плоскость свою, тяжесть земную, и не в одной масляной живописи, даже в набросках карандашом и акварелью. Акварельные эскизы Нестерова пленительны. Линия скользит и вьется чуть искривленно, чуть манерно-сентиментально, и нежные краски дополняют стилизованный лиризм замысла. Но — что хорошо в рисуночном намеке, нетерпимо как декоративная стенопись. Те же эскизы в размере монументальном удручают слащавостью и наигранным «примитивничанием». Нестеров был бы превосходным иллюстратором, напрасно потянуло его к церковным стенам. Иллюстративны очарования и пристрастия его творчества. Композиции свои он не столько строит, следуя требованиям монументального ритма, сколько узорно располагает, как для книжного листа: красивые, тонко выразительные заставки, не архитектурная живопись! Станковые картины Нестерова много лучше икон. На «передвижных» они казались вестью из другого мира. Часами хотелось любоваться и «Пустынником» (1889), и «Отроком Варфоломеем» (1890), и «Великим Постригом» (1898), и «Св. Сергием Радонежским» (на Парижской выставке 1900 года). Я не знаю другого художника, воплотившего задушевнее молитвенную грезу православия. Какие лица у этих старцев-отшельников, мучеников, монахов! Особенно у монахинь и молодых послушниц с опущенным, затемненным пушистыми ресницами взором… О, да, — и в их смиренномудрии проглядывает жуть Сурикова и Врубеля, соблазн хлыстовских богородиц[28], святых в страстном грехе.

Совсем по-иному воскрешает Древнюю Русь другой передвижник-отступник, Рябушкин. Он тоже писал иконы, но, вероятно, с неохотой, по необходимости житейской. По той же необходимости, хотя и не без увлечения, сделал он бесчисленное множество достаточно безвкусных рисунков, исторических, историко-бытовых, былинных и т. д. для «Нивы»[29], «Всемирной иллюстрации»[30] и «Живописного обозрения»[31]. Но его дар, ярко самобытный дар, проявился в нескольких картинах, уже называвшихся мною, где воссоздано им то, что никому, кроме него, не грезилось: повседневность допетровской жизни. Он подходил к старине, в которой отмечались его предшественниками по исторической живописи громкие события или патетические сцены, — со стороны интимного ее своеобразия, как истый любитель подробностей и жанровых черточек. Эти произведения — остроумнейшие иллюстрации к Забелину, Олеарию, Герберштейну… И гораздо больше, чем иллюстрации: какие-то галлюцинации прошлого, самый дух древности русской в бытовых картинах XVII века.

Какая потеря для нашей живописи, что Рябушкин умер так рано. Почти все значительное было написано им в последние годы жизни (1900–1904). До этого времени он все только готовился сказать свое слово, набирался сил, искал. И вот нашел себя: краски, стиль, формулу живописного упрощения, к которой стремился, преодолевая уроки Академии. После таких передвижнических жанров, как «Крестьянская свадьба», «Ожидание молодых», «Потешные в кружале» (помимо талантливости и этих картин) — вдруг «Русские женщины XVII столетия в церкви», настоящая победа над собой, почти окончательно достигнутая цель: форма, в которой и следа не осталось от натурщика, часами позировавшего ему привязанным к кресту для конкурсного «Распятия». Прошло десять лет неудач и полуудач, сомнений в себе и страстного ощущения своей правды, и эта правда далась, наконец, как, может быть, никому из более знаменитых его сверстников, и остался, пожалуй, единственным итогом стольких усилий этот маленький холст Третьяковской галереи, сверкающий алостью парчовых женских нарядов, — поразительный документ, открывающий о России Алексея Михайловича во сто крат больше самого подробного сочинения по истории и в то же время поистине видение художника, не реставрация, не постановка режиссера-знатока, даже не суриковская иллюзия, а сон-явь, и потому именно, что изображение нисколько не «натурально» и не хочет быть натуральным. Ведь нет ничего правдоподобнее художественной условности, когда художник искренен до конца.

М. Нестеров.

Видение отроку Варфоломею. 1889–1890.

К сожалению, это произведение — и впрямь единственное у Рябушкина. Не сравнить с ним ни «Московскую улицу», ни «Въезд посольства в Москву», ни «Едут», хотя всем этим историческим сценам присущи многие достоинства «Женщин в церкви». Но есть в них и другое начало: передвижнический анекдот, выдумка и психологизм с натуры. Толпа в картине «Едут» композицией и реализмом выразительных оттенков напоминает и Сурикова, и Репина. В юморе «Московской улицы» еще больше невольных заимствований и той обыденности формы в цвете и рисунке, которая расхолаживает внимание. Нельзя не остановиться в заключение и на «Чаепитии». Это уже быт современный, но под тем же углом зрения, что и «Женщины в церкви». По крайней мере одинаково намерение: довести условность до едкой правды. Можно ли сказать, что это удалось художнику вполне? Кажется, что нет, не вполне. Здесь несколько жестка форма, более графичная, чем живописная. Между упрощением графическим и живописным существует грань, ее же не прейдеши. Но «Чаепитие» доказывает, во всяком случае, что в этих поисках обобщения и заострения формы задача не зависит от историчности сюжета, а от того, чтобы глаза не помешали художнику увидеть сон наяву…

Малявин преодолевал школьный, полу академический, полуэмпирический реализм, преследуя совсем другую цель: стремился к индивидуализации формы, пожалуй, в обратном направлении, — не к примитивизму восприятия, а к освобождению красочных ладов от предметной вещественности, путем преувеличения образов яви и сгущения цвета в эффекты небывалого напряжения. «Бабы» Малявина, а писал он исключительно их, казались какими-то буйными великаншами земли русской, охваченными красным полымем ярких, ярчайших масляных сгустков. Ткани праздничных нарядов, развеваемые не столько ветром родимых полей, сколько размашистой кистью художника, заполняли холст и вырывались за его пределы, обрамляя грубые, смеющиеся или хмуро-неподвижные, загорелые лица этих амазонок — полевиц российских, брызжущих необоримой силой, волей первозданной.

Сверхнатурализм Малявина ошеломлял зрителя, покорял стихийностью темперамента. Смелый новатор-самородок почувствовался сразу в этом вызове живописца всем умеренным и аккуратным. Несколько лет малявинские «Бабы» привлекали всеобщее внимание на выставках «Мира искусства», и хоть скептики покачивали головой, указывая не без основания на скороспелость, а потому и непрочность этого фейерверочного мастерства, в подготовительных карандашных рисунках-студиях Малявина — четких, изысканных, образцовых — должны были признать талант Божьей милостью. Почему же Малявин так быстро погас, оборвал свою красочную «линию», не создал школы, в сущности, почти нс повлиял на современную живопись? Думается мне, что ответ один: его метод преодоления вчерашнего реализма был методом слишком внешним, недостаточно углубляющим восприятие формы. В другое время, при других обстоятельствах он, вероятно, и удовлетворился бы найденной роскошью цвета и продолжал бы разливаться на своих полотнах алым хаосом, искрящимся то изумрудом, то сапфиром вокруг бронзовых ликов деревенских своих красавиц, — на Западе и меньшие «открытия» создают устойчивые репутации, а малявинских способностей хватило бы на двоих… Но современный русский художник, когда совестлив, то — до самоистребления. По-видимому, после первых успехов в Малявине опять начался процесс «искания сначала». Он принялся наново сводить счеты с академическим прошлым. Глотнув заграницы, Парижа, противоречивых теорий и модных лозунгов, решил удивить мир совсем по-новому. И в итоге остановился, запутался, остыл, а вероятно, и лениться стал от неуверенности в своих силах. Впрочем, я не убежден, что он когда-нибудь еще не воспрянет, и горячо желал бы этого.

И вот рядом с первобытным Малявиным и презиравшим «заграницы» Рябушкиным — такой европеец, как Серов. Но и в нем, глубоком европейце, замкнутом и осторожном, если вглядеться, такая же борьба со старым, самопреодоление, поиски красоты, изощренности, стиля…

Когда это началось у Серова? Мне представляется, что еще со времени ученичества. Иначе не создал бы он, будучи двадцатидвухлетним юношей, «Девочку с персиками» и годом позже «Девушку на солнце» (портреты А. С. Мамонтовой и М. Я. Симонович). Годы эти, 1887–1888, знаменательны для русской живописи. Тогда же написал Нестеров «Пустынника», Коровин — своих «Испанок», Суриков — «Боярыню Морозову», а Репин — «Не ждали». Игорь Грабарь в известной монографии[32] рассказывает, как поразила его солнечная «Девочка с персиками» на «передвижной» 1887 года и как, по сравнению с репинским «Не ждали», он понял, что у Серова — «красивее». Я бы сказал еще: и свободнее. Там, где Репин связан по рукам «объективной правдой», там, где он рассказывает больше, чем пишет, озабоченный психологической и аксессуарной точностью, приглашая внимательно читать картину, Серов как бы зависит от этой правды лишь постольку, поскольку она ему нравится, и обращается исключительно к глазам нашим, ничего не рассказывая, увлеченный живописью, краской, смуглой свежестью детского лица, солнечными бликами, белой скатертью, голубоватой в утреннем освещении. Репину важно доказать, что именно «все так и бывает», как он представил, когда — случай всем знакомый — из ссылки вернется, внезапно, в семью свою муж-арестант (мы догадываемся: «политический»). Вот так приподымается навстречу старуха мать, а так хмурые будут коситься дети, не узнав отца, и жена у рояля, тоже успевшая забыть, а может быть, и изменить, испуганно и неласково взглянет на арестантский халат мужа. Заботясь о моментальной правде изображения, художник как бы фотографирует эту немую сцену, выдвигая бытовые ее подробности и «случайность» композиции, и даже преувеличивает фотографичность перспективы, словно придвинув аппарат на слишком близкое расстояние. Все для правдоподобия. Где уж тут вспоминать о красоте. И если красота здесь тем не менее проглядывает, красота репинского мазка и воздушных красок, то сам знаменитый автор как будто не этому придает значение. Инстинктивно он сделал красиво, но озабочен совсем другим и при случае может сделать и вовсе некрасиво (вспомним хотя бы «Искушение Христа» или символического «Толстого» в весенних цветах с поднятой головой).

М. Якунчикова.

Обложка журнала «Мир искусства» (1899, № 23 24). 1898. Эскиз.

Серов, напротив, свободно отдается стихии чисто живописной. В этих ранних работах, как и во всех последующих, он уже эстетик до мозга костей — every inch an artist[33]. Ничего еще не зная об импрессионизме, он добрался самостоятельно до светящейся краски и цветных рефлексов, залюбовался формой, нашел внезапно себя, «спятив с ума», по его собственному признанию, презрев уроки Академии и передвижническую учебу. Но оказалось, что нашел-то не совсем. Дальнейшие шаги по тому же пути сделаны не были. Узнав импрессионистов, он за ними не последовал, не продолжил юношеских завоеваний солнечной краски, не заразился примером, скажем, Константина Коровина, стал упорно искать, испытывать себя в других направлениях, постоянно меняясь, противореча, то возвращаясь назад к образцам привычным, то озадачивая стремительным броском в сторону. И так до конца дней своих. Не написан ли им после «Девушки на солнце» совсем передвижнический портрет отца (1889), коричневый, робкий, скучный? Что не помешало ему осилить тогда же такую сложную задачу, как семейный портрет Александра III (для харьковского дворянского собрания), и блеснуть несколькими годами позже рядом мастерских портретных рисунков (между которыми отчетливо вспоминается «Левитан»), и начать серию бесподобных своих деревенских пейзажей, отчасти под впечатлением Левитана, но глубоко оригинальных. Не он ли первый вдохновляется Врубелем («Рождество Богородицы», иллюстрации к Лермонтову), уже создавшим в ту пору «Сошествие Св. Духа на Апостолов» и обретшим свое гениальное безумие в образе «Сидящего Демона», и в то же время копирует мюнхенских Веласкесов и эрмитажную Венеру Тициана, допытываясь и у «стариков» секрета их непревзойденного мастерства? Не переходит ли он все время от одной манеры к другой, от контрастных густо, по-репински вылепленных портретов Мазини и Таманьо (из собрания Гиршмана) к акварельным прозрачностям итальянских и русских «сереньких дней», от жестковатого натурализма «Римского-Корсакова» (1898) к серебристой гамме «Детей» (1900), что в Музее Александра III, и к декоративным панно на библейские темы («Слуги Авраама и Ревекки»), и к циклу исторических гуашей, уже под влиянием стилистов «Мира искусства», как, например, «Екатерина Великая на соколиной охоте» (1902)? А затем, сделавшись портретистом по преимуществу, не увлекается ли он, создавая замечательную свою галерею современников и современниц, таким разнообразием приемов и «точек зрения», что все кажется мятущимся новатором, неудовлетворенным и готовым в любую минуту «с ума спятить», как двадцать лет назад, несмотря на блестящее умение одинаково четко разрешать самые противоположные живописные задачи? Не он ли за год до смерти, после ярко натуралистического, «живого» портрета княгини О. К. Орловой преподнес удивленным почитателям изломанно-плоскую, стилизованную «Иду Рубинштейн», которой «не хотел верить» Репин? И когда умер Серов (1911), не убедились ли мы, разобравшись в оставленных им картинах, папках с набросками и начатых холстах, что именно в последние годы он ревностно работал в этом направлении, преодолевая навыки реализма, добиваясь декоративной условности рисунка и цвета, удаляясь и от академической и от импрессионистской правды во имя каких-то новых, желанных им, лично ему уготованных Аполлоном обобщений формы?

О Серове можно говорить без конца, так интересна и поучительна линия, уводящая его от реализма — центра вчерашнего дня. Талант исключительно гибкий, художник на редкость сознательный, он непрерывно менялся, поочередно заимствуя те или иные элементы у различнейших авторов и эпох, начиная с Писсарро, Ренуара, Сарджанта и Александра Бенуа, Врубеля и кончая персидской миниатюрой (эскиз занавеса к балету «Шехеразада») и античными фресками («Похищение Европы»). При этом он ухитрялся во всех случаях оставаться верным самому себе, своей «сути», не впадать в подражательность: пристальное вглядывание нужно иногда для того, чтобы отыскать эти «чужие» элементы в серовском синтезе. Мастерство Серова, оглядывающееся и присматривающееся, удивительно выдержанное, в самых резких уклонах своих от обычной «школьности», разное в зависимости от темы и поставленной себе задачи, никогда не кажется взятым напрокат, но и не производит впечатления своеволия: характер преемственности присущ органически этой многоопытной и многоязычной живописи, как бы соединяющей прошлое русского искусства с настоящим…

А будущее? Тут мнения могут, должны расходиться: ведь каждый угадывает по-своему. Сроки еще слишком близки для беспристрастного приговора… Но мое мнение, что будущее стало строиться как-то помимо Серова. Мое мнение, что ему одного недоставало для значительности пророческой: гения. Вероятно, в этом-то и заключается внутренний трагизм его изменчивого творчества. Кто-то сказал, что гений больше «может», чем «хочет». Серов хотел больше, чем мог. Обладая талантом в высшей степени, он не был гением (случается ведь и наоборот: гениальность при недостаточном таланте). Серов исчерпал себя как разносторонний, щедро одаренный умом и умением мастер, однако он так и не обрел чуда: своей безусловной, не поддающейся рассудочному анализу, пусть и не окончательной и не вполне осознанной, но плодотворящей гениальной формы. Серов был тружеником. Свою гениальность он хотел подсмотреть у других, заслужить усилием таланта, выработать, заработать. Но хотя Бюффон, кажется, и сказал, что «гений — труд», изречение в данном случае не оправдалось.

И. Грабарь, в упомянутой уже монографии, настойчиво восторгается рисунками Серова к крыловским басням, которым художник посвящал все свободное время в последние годы жизни. Рисунки эти (волки, лисицы, вороны и т. д.) являются, с одной стороны, как бы продолжением вдумчивого изучения художником звериной природы, особенно лошадей (необыкновенно типичны взлохмаченные деревенские лошадки в пейзажах Серова), а с другой — указывают на упорную выработку упрощенной линии. По многу раз неутомимо перерисовывал он те же силуэты волков и лисиц, заостряя и обобщая контур, снимал кальки и снова переделывал и опять исправлял себя, отдаляясь от первоначальной, схваченной на лету «натуры» и добиваясь стиля. Так же зачастую — мы это знаем — исполнял Серов и портреты. Он долго рисовал, раньше чем взяться за кисти, углем и карандашом, затем убирал все «лишнее» и вновь намечал нужные черты до тех пор, пока не ложилась будто сама собой, будто с первого раза художественно-синтетическая линия. Идеалом его мастерства было это «с первого разу», возведенное в принцип Сарджантом, высоко ценившееся, впрочем, и старыми виртуозами своего ремесла. Сарджант доходил до того, что писал свои портреты непременно в один сеанс, и когда не успевал кончить сразу, так и оставлял неоконченными. Портрет одной английской леди вследствие того оказался без глаз, но художник, сдавая заказ, утверждал невозмутимо, что глаза и не нужны, если не были «натканы сразу». Воздушное изящество некоторых позднейших голов Серова — несомненно результат этой мечты его о внезапном совершенстве.

Но сколь бы ни был взыскателен к себе мастер, вдохновенной внезапности нельзя сделать терпением и калькой. Мучительный процесс самопреодоления ощущается, как бы ни радовал нас достигнутый итог! Лично меня крыловские рисунки Серова меньше всего убеждают в могуществе его гения; напротив, они предательски обнаруживают слабые стороны некоторых произведений Серова, быть может, недостаточно выработанных и потому неприятно отдающих передвижнической основой. Я считаю несправедливым «отрицание» Серова нашей буйной, воспитанной на Сезанне и Матиссе молодежи, не признающей его за отсталость (да и не одной молодежи), однако строгость эта становится понятной, лишь только посмотришь на Серова не как на крупное явление уже прошедшей истории, а как на силу животворящую. В области портретного психологизма достижения его очень значительны, это несомненно памятник целой эпохи, которым будут любоваться многие поколения, но с точки зрения чисто живописной так ли велик серовский памятник, как нам казалось недавно? Пойдут ли за ним, пойдут ли от него будущие русские (я уж не говорю об иностранцах) художники портрета? Отдавая должное его мастерству, не отвергнут ли какую-то мертвенную белесоватость его красок и порою жесткость светотени и неприятную «нарочность» подчеркнутых подробностей и поз, которыми он любил щегольнуть, судья строгий и насмешливый своих августейших, аристократических, сановных и плутократических моделей? А главное, оценит ли потомство его усилия в сторону стиля, признает ли хоть сколько-нибудь достигнутой его мечту о своей, свободной, преемственно неизбежной, вдохновенно личной форме? Поймет ли нереальную красоту «Иды Рубинштейн» и фресковую монументальность «Похищения Европы», этих двух предсмертных песен Серова?

Повторяю, это область гаданий. Я вспоминаю, с каким вниманием всматривался Серов в произведения молодых художников, особенно тех, которые ничем не походили на него, Серова. Он словно с завистью относился к некоторым из них, любуясь убежденностью их уклонов от школьной «правильности», непосредственностью новизны. Он сказал однажды Петрову-Водкину, тогда еще совсем незрелому мастеру, но сумевшему действительно с первых шагов найти свою дорогу, свою нешкольную форму: «Как это у вас все сразу по-своему выходит». Мне крепко запомнилось это замечание, сказанное молодому стилисту не без оглядки на свое мучительное «по-своему», как запомнился и анекдот о Сарджанте (который я слышал от него же). В обоих случаях не выдал ли Серов главной своей мысли-мечты и не признался ли невольно в неудовлетворенности собою?

«Сразу» и «по-своему» — этим даром не наградила его природа. Он умел рисовать быстро и сочно, не хуже Репина, красивее Репина (взять хотя бы альбом литографий, изданный «Миром искусства»), но такой рисунок не отвечал больше его взыскательному вкусу, разонравился ему, как, вероятно, разонравилась и солнечная гамма «Девочек», так высоко оцененных его биографом Игорем Грабарем. Он порывался к острой индивидуализации, и это прочно связало его с мирискусниками, приведя к портрету обнаженной «Иды», смутившей, однако, кажется больше всего… стилистов «Мира искусства». Портрет не понравился не «левизной» своей, о чем горевал Ренин, а… искусственностью, вывертом, неискренностью тех «ошибок», которые Серов считал признаком подлинной художественности. «Надо уметь иногда и ошибиться», — любил он повторять. А сам-то умел ли? Потому что ошибка сознательная — разве ошибка? Серов осторожно возводил в рассудочную систему то, что должно быть безрассудством органическим, «второй натурой» художника (например, у Врубеля, Рериха, Петрова-Водкина), чтобы не казаться только позой. Серов к концу жизни возжаждал парадоксальности, новизны, формы гениальной совсем «по-своему» и заставил поклонников его пожалеть о юношеской непосредственности чуть ли не первых своих произведений. Серову хотелось больше того, что он мог…

Точно ли? Но ведь я дважды оговорился: судить слишком рано. Ответит будущее. Может быть, оно и настает уже в России, после того урагана, каким пронеслись по ней футуристы, лучисты, имажинисты и прочие большевики от искусства? Недавно тот же Грабарь писал где-то, что русские художники снова возвращаются к реализму, отказавшись от крайностей «беспредметной» живописи (вплоть до эстетических изуверств из стекла и железа Татлина). Какое будет отношение к Серову этих новых русских реалистов?