Ретроспективные мечтатели

Несмотря на подавленное состояние русской культуры в наши дни, несмотря на всю нашу отсталость от Запада, художественное созидание «молодой России» за последние годы несомненно крепнет… Может быть, никогда творчество русских живописцев не представляло большего интереса для изучения.

Призыв к «новому искусству», услышанный нами в середине 90-х годов, нашел благоприятную почву в России, где художественные заветы XIX века вылились в особенно уродливые формы передвижничества и упадочного академизма: слишком ничтожно было то, во имя чего могли бороться охранители традиций, — правда индивидуальной свободы, смелых и утонченных опытов в области цвета, света и стиля увлекла как-то сразу талантливых и чутких. С тех пор непрерывно растет число счастливых «искателей». Мы уже вправе думать теперь, что передовые русские художники действительно ценны, интересны, нужны всему культурному миру — как оригинальные выразители современности, сумевшие не утратить национального акцента, воспользовавшись всеми «открытиями» западных мастеров.

Главная заслуга в этом «освобождении» русской живописи принадлежит бесспорно группе «молодых», объединившихся, лет десять назад, под знаменем журнала «Мира искусства»: К. Сомов, Александр Бенуа, Лансере, Бакст, Добужинский, Остроумова-Лебедева. Этих художников, тонких стилистов формы, мне бы хотелось назвать «ретроспективными мечтателями».

Мечта о былом — интимная поэзия их творчества. Изощренность рисунка, капризная законченность контура, чувство линии, острота графических приемов в связи с глубоким проникновением в душу прошлых веков — вот признаки, достаточно характерные для выделения в особую школу главных создателей «Мира искусства», вдумчивых поэтов русского модернизованного empire’a и XVIII века. Их культурный европеизм и вместе с тем вполне самобытное переживание русской действительности и русских настроений дали красивое сочетание исторической грезы, остроумия, живописного новаторства и того «хорошего вкуса», которого не было долго в нашей живописи — в грубых иллюстрациях художников-бытовиков и в слащавой манерности последователей Брюллова.

Их «ретроспективная мечтательность» — не только следствие той «любви к редкому и невозвратному», которой овеяно все искусство конца XIX столетия, но несомненно объясняется и более глубокой потребностью: вернуться к хорошей художественной традиции, к забытой красоте екатерининской и александровской эпохи, после гнетущей прозы и фальши искусства 50–80-х годов. Русский XVIII век — живопись Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Алексеева, скульптуры Козловского, Прокофьева, постройки Растрелли, Росси, Гваренги, Воронихина — открылся нам во всем неожиданном великолепии своего расцвета. Впервые русские художники «нового века» оглянулись назад с благоговейной вдумчивостью и прикоснулись к забытым сокровищам уже далекого русского прошлого с сознательностью тонких понимателей красоты. Из пыльных кладовых и музейных чердаков, из опустевших дворцов Петербурга и Москвы, из дворянских гнезд провинции выглянули снова на свет Божий произведения напудренных предков и вместе с ними — вся жизнь, колоритная, зачарованная своей невозвратностью жизнь былой, помещичьей и придворной России. И сами предки ожили! Мы вспомнили их, и они ожили, как «старики» из «Страны прошлого» в драме-сказке Метерлинка «L’oiseau bleu»[133]. И мы полюбили их какой-то новой любовью, немного болезненной, грустной, волнующей загадками смерти. Полюбили их чопорное изящество в золоченых гостиных и стриженых боскетах, их тщеславную роскошь и эксцентрический вкус, их улыбки, слезы и любовные похождения — томные взгляды светских красавиц, переливы шелка и бархата в усадебных int?rieur’ax, красивые турецкие шали на бледных, точеных шеях, плюмажи, треуголки и огромные цилиндры уличных франтов… всю странную декорацию, окружавшую забытых мастеров времен Елизаветы, Екатерины, Александра.

А. Бенуа

Этому стремлению к светской грации и к стильной изысканности минувшего указали путь два больших художника, еще не оцененных по достоинству и, конечно, не высказавших всего, что мы вправе ждать от них: Константин Сомов и Александр Бенуа. У того и другого есть работы безукоризненные, истинные образцы вкуса, интимной оригинальности. Такие разные по темпераменту и творческим приемам, они очень близки друг другу самим отношением своим к задачам стилизации, близки — и общим тяготением, глубоко сознательным (иногда рассудочным), к прихотливой и острой экспрессивности…

Ал. Бенуа — более разносторонний, изобретательный и более «горячий» художник. Также — более историк. Его волнует прошлое — красота и роскошь видения прошлого, отшумевший маскарад XVII–XVIII века, чопорно-сказочная декорация жизни в дни Великого Людовика, стриженые сады и фигурные фонтаны Версаля, на фоне которых так обаятельно призрачны эксцентричные парики и длинные камзолы современников Короля-Солнца… Его волнует архитектурная экспрессия сумрачно-великолепных дворцов и монастырей bar?cco[134] с колоннами, гербами, лепными карнизами и фризами, — тревожно-ломаные линии и строгие массы этого придворного зодчества, «вкусные» завитки орнаментов, большие белые вазы на садовых балюстрадах, мифические статуи, пленительные своей условной грацией и симметрией, прямые аллеи с мостиками, прудами, беседками, бесчисленные затеи самого несовременного нам и самого искусственного из искусств…

Настроение Версаля

«Настроение Версаля» — лейтмотив, звучащий почти во всем творчестве Ал. Бенуа. Когда мы смотрим на его картины и невольно проникаемся их грезой, нам кажется, что он всю свою жизнь скитался один, в опустелых залах пышного века, прислушиваясь с грустью и любопытством к отзвукам минувшего, чувствуя странную близость мертвых. И этот мир мертвых в его изображении — какой-то игрушечный, кукольный, загадочный мир марионеток, разыгрывающих маленькие смешные комедии. Резкими, нервными силуэтами, на фоне версальских пейзажей, художник намечает своих излюбленных героев. Сам король в сопровождении причудливой свиты, нарумяненные «маркизы» и жеманные щеголи в высоких треуголках, хрупкие пажи и придворные карлики, комедианты, фокусники, патетические пьерро, испуганные коломбины — веселые маски, парадоксальные тени, призраки-куклы, нарисованные остроумно и дерзко, с тонким знанием историка-дилетанта и с неподражаемым вкусом художника «до мозга костей», — пестрой вереницей возникает перед нами эта суетливая толпа и дразнит, тревожит нас своей «скурильной»[135] прелестью, манит к тайнам умолкшего праздника…

Мертвые и живые

Это было. Этого никогда не будет. Но это есть! Прошлое — всегда с нами, всегда наше. Прошлое — зеркало наших мыслей, трагедий и фарсов живой жизни. Скорбные призраки далеких веков — тени наших скорбей. Когда мертвые плачут — мы, живые, плачем о себе. Когда мертвые смешат живых — разве не мертвые смеются над живыми.

Художник, переживающий историю с непосредственностью Ал. Бенуа, должен перешагнуть через все грани обычной психологии. Как это ни странно, «смешное» в «марионетках» Бенуа — следствие очень серьезной, углубленной любви к царству мертвых. В их «скурильности», в их гримасах убедительность какой-то лукавой и острой правды. Но это совсем не сатиры, не карикатуры! не исторические карикатуры — во всяком случае. В то же время призраки и куклы — они самые эфемерные и самые выразительные из человеческих созданий. Почти забава, и все-таки — грусть. Почти насмешка, и все-таки — смерть. В узорчатых садах Версаля без них было бы слишком пусто, слишком безнадежно одиноко. Как скрипичное пиччикато[136] на фоне грустных, темных аккордов, они оживляют сумрачные гармонии архитектурных пейзажей. Художник, придумавший их, одновременно иронизирует и любуется, воскрешает и отдается наваждению собственных капризных переживаний. И любуясь им, мы понимаем, что фантастические «куклы» иногда гораздо правдивее выражают людей, чем доподлинные портреты, и что «волнение прошлого» не укладывается ни в какие установленные рамки. Понимаем, что в жизни и в живописи ирония и таинственные «lacrima rerum»[137] могут совмещаться.

Рисунок и краски Бенуа

В этом совмещении — обаяние Ал. Бенуа и всего «ретроспективного» направления, созданного им и К. Сомовым. Обычным зрителям самая сложность такой психологии может казаться аффектацией, произвольной манерностью. Надо посмотреть немного дальше, немного вдумчивее. Тогда почувствуется неподдельная искренность мастера во всех его эксцентричностях и преувеличениях. Неподдельный темперамент виртуозного рисовальщика, наблюдательность умного поэта. Этих качеств нельзя отнять ни от ранних акварелей Бенуа, вызвавших столько нелепых толков в «Обществе акварелистов» в начале 90-х годов, ни в особенности от его позднейших работ. К позднейшим — относятся и «Прогулки короля» (в Музее Александра III), и иллюстрации для «Медного всадника», и серия «Игрушек», и «Детская азбука», и последние «Версальские виды» и т. д. Смелость штриха, как бы на лету схватывающего мысль, яркость движений в фигурах, строгий и вкрадчивый вкус — в пейзажах и архитектурных эскизах, действительная овеянность сказочной сущностью любимой эпохи — вот несомненные достоинства Ал. Бенуа, вознаграждающие нас за известную черноту колорита и сухость мазка, которыми грешат его картины маслом и акварелью.

Ал. Бенуа, как вся школа ретроспективных мечтателей «Мир искусства», — более график, чем художник красок. Конечно, чисто живописные искания последних лет не прошли мимо него. Это доказывает изысканность его цветовой гаммы, волшебство цвета — хотя бы в таких работах, как «Итальянская комедия» или «Китайский павильон». Но солнца, горячего солнца он не взял на свою палитру. Ему ближе по настроению искусственный свет, эффекты театральной рампы, волшебные огни иллюминации или — серые «говорящие» сумраки осени.

Купальни маркизы

Впрочем, в некоторых работах он является перед нами и совсем исключительным колористом. Лучший пример «Le bain de la marquise»[138], на последней выставке «Союза». Восхитительно призывна эта мраморная купальня, окруженная летней листвою парка; яркая зелень деревьев, отражаясь в воде, гладкой и блестящей, как кусок малахита, переходит по сторонам в ровные тени стриженых кустов, а в глубине, на возвышении, сверкает белый павильон в лучах солнца. Кокетливая маркиза в кружевном чепчике — хрупкая, призрачная нимфа завороженного боскета — только что погрузила в воду свое холеное розовое тело и улыбается улыбкой севрской куклы… Все в этой картине так художественно прочувствовано, так живописно метко, что понимаешь сразу бесспорность дарования художника, несмотря на разные «но» пристрастных критиков.

«Купальня маркизы» переносит нас невольно к художественным темам Сомова. В этом произведении Ал. Бенуа ближе всего подошел к Сомову, вернее — встретился с ним. Было бы несправедливо говорить о «заимствованиях» одного у другого. На самом деле о прямом подражании здесь не может быть речи. Ал. Бенуа должен приближаться к Сомову в тех случаях, когда он становится поэтом женщины. Между ними слишком много общего для того, чтобы могли быть избегнуты взаимные влияния, и Сомов — слишком «в своей сфере», когда изображает «скурильных» маркиз, чтобы не заражать своей мечтой близких ему по духу художников.

Сомов: поэзия женщины

Я назвал Сомова поэтом женщины. Это требует пояснения. Мы привыкли отождествлять поэтизацию женщины с желанием видеть только красивые и нежно благородные черты женственности. Джорджоне — поэт женщины; Рафаэль, Тициан, Мурильо, Бёрн-Джонс… Эта поэзия совершенно отсутствует в творчестве Сомова. Обращаясь к старинным мастерам, мы скорее найдем родственные Сомову настроения у позднеготических скульпторов, у нидерландских и немецких примитивов, в мадоннах Кривелли… Но это также неверный, случайный оттенок сходства, не больше. Я хочу только сказать, что в женских изображениях примитивов есть невольная, бессознательная «манерность типа», в которой мы улавливаем что-то очень едкое, пряное, плотское — я боюсь сказать «эротическое», — что-то странно современное нам своей мистически чувственной остротой.

«Колдовство»

Когда мы смотрим на «Колдовство» Сомова, на эту худую женщину с бледными зрачками и большим лбом — страшную в своем уродливом кринолине, — держащую над головой чародейное зеркало, — мы положительно вспоминаем каких-то ранних «святых» треченто и кватроченто тоже с мертвенными глазами и с болезненной исхудалостью ликов. Сомов только прибавил одну свою черту — черту греховной истомы — и этим подчеркнул то, что лишь тайно мерещится в живописи далеких примитивов. Правда, не все «женщины» Сомова — такие, не все до такой степени выдают свои опасные чары, превращаясь из женщин в каких-то беспощадных, отталкивающе-обольстительных жриц порока, — но почти во всех (даже в портретах) есть намек на эти чары.

К. Сомов.

Волшебство. 1902.

Может быть, ни один художник не соединял теснее в женском типе кокетливый маньеризм с порочным сладострастием… Я говорю, порочное сладострастие, потому что не нахожу более точного определения. В сущности, ни то ни другое слово не выражают «едкости» сомовской фантазии. От змеиных улыбок его женщин, изрисованных с такою влюбленностью в капризы линии, веет смертью ядовитых цветов. Их порочность в похотливом бессилии сердца. Их сладострастие — в самовлюбленной жадности тела. Да, в них что-то мертвое и обнаженно-живое, ласкательное и пагубное, почти комическое и страшное. Они были когда-то, эти женщины, и опять хотят родиться и ваять от жизни ее отрады и наслаждения, хотят и не могут. Они впиваются в нас своими маленькими косыми глазами, словно для того чтобы перелить в себя новые силы для нового бытия, но остаются призраками с окоченевшим сердцем и холодной кровью. Художник встревожил их, позволил им заглянуть в мир живых, полюбил их загробное кокетство, но не воскресил до конца, не дал им смешаться с людьми. И сам невольно стал смотреть на живые лица глазами их, умерших, оторванных от могил прошлого, но не ставших реальными, вожделеющих к ласкам, но бессильных…

Я не умею сказать иначе выражения, каким смущают сомовские «маркизы» и девушки, одетые по моде 20-х годов, — в таких картинах, как «Колдовство», «После мигрени», «Отдых в лесу», «Conversation galante»[139], «Август», «Прогулка», «Поцелуй» и многие рисунки, которые, к сожалению, не могут быть выставлены для публики из цензурных соображений. Эротика Сомова — область совсем своеобразных, обостренных до тончайшего садизма ощущений и грез. Эротика бывшей жизни, воспринятая холодно интеллектуально глубоко современным художником и претворенная им в чувственность неожиданно наивных и тем более искушающих намеков. В этой сомовской «наивности» — та поэзия, о которой я говорю. Поэзия женщины-куклы в пудреном парике и атласных фижмах, знавшей когда-то все шалости любви, а теперь — явившейся нам вожделеющим привидением «другого мира», ядовитым цветком старинных боскетов. Поэзия женщины-подростка в белом кисейном платье empire, обвораживающей болезненной грацией… Поэзия худенькой некрасивой девочки, бледной девочки с обнаженной шеей и опытными, насмешливыми глазами.

Пасторали Сомова

Когда мы смотрим на старые русские портреты, мы угадываем то, что так полюбилось Сомову в манерном стиле прошедших веков. Интимная картина былой жизни — русской жизни, жизни прадедов и прабабушек наших — представляется непрерывной пасторалью, беспечным праздником под нежным летним небом, мечтательным отдыхом на лужайках, усеянных цветами, в тенистых усадьбах, на берегу искусственных прудов. Здесь царит настроение интимистов Венециановской школы.

В. Серов.

Портрет балерины Т. П. Карсавиной. 1909.

На садовых скамейках сидят робкие барышни, ожидая любовных писем; нарядные пары прогуливаются по аллеям; в весенний день, на опушке леса, поэты в затейных цилиндрах читают стихи под шелесты молодых дубов; в уютных уголках маленьких комнат и густолиственных парков томно целуются любовники… И все остро призрачное, нецеломудренно мертвое — в претенциозных ужимках, в искушающей «наивности» этих бывших людей — озарено, согрето солнцем, торжествующей гаммой весенних красок, золотым светом юной природы…

Его пейзаж

Сомов видит русский пейзаж с такой самостоятельной чуткостью, что его можно сравнить только с Левитаном. Но Левитан видел природу, русскую деревню одинокой, без людей; он вникал в ее пустынные просторы, в ее безбрежную тишину и сумеречную задушевность. Сомов видит деревню через окно старой помещичьей усадьбы, видит ее обласканной и измененной человеком; оттенок «исторической перспективы» придает его паркам и лесным полянам обаяние яркой и все-таки отзвучавшей сказки. Это все же — эхо природы, не сама природа, мечта о солнце, не солнце.

Я подразумеваю то тяготение к ретроспективной стилизации, какое присуще Сомову quand m?me[140], хотя в своих этюдах и набросках акварелью он кажется иногда совсем реалистом, совсем непосредственным живописцем «с натуры». На самом деле природа Сомова — такой же обособленный уголок его личных душевных иллюзий, как и гости ее — маленькие жеманные люди, маленькие жеманные женщины. В пейзаже он чувствует прежде всего рисунок, графический контур, т. е. узор, воспринимаемый интеллектуально, потом краски и свет, живописное видение мира. Меньше, чем остальные художники «Мира искусства», он все же подчиняет это видение своей внутренней психике, околдованной мелодиями старины. Через деревья и облака и фантастические радуги неба он смотрит назад, в дали былого, в волшебство отснявших дней. Всегда остается мечтателем, исповедующим прекрасную землю в утратах минувшего.

«Ретроспективность» — строй души, определяющий все приемы художника. Воспринимая видимую реальность больше воображением, чем глазами, оставаясь узкосубъективным до конца, ретроспективный художник замыкается в тесный круг переживаний, иногда очень тонких и глубоких, но свободные порывы к широкой, ничем не ограниченной жизни ему неведомы. На природу он всегда будет глядеть из какого-нибудь окна, людей всегда будет видеть загадочно сросшимися со старомодным костюмом. Новая, вечно раскрывающаяся загадка жизни, новая, вечно юная красота природы, которую можно почуять, только отказавшись от себя и от навязчивых воспоминаний, — в эту область художественных открытий художники, как Сомов, попадают лишь случайно. Тем интереснее их открытия и чисто пластические достижения.

Техника Сомова

Загадочный рисунок у Сомова. Не яркий, не быстрый, но какой-то особенно живой и вкрадчивый. Иногда — словно колеблющийся, иногда — парадоксально неправильный и всегда — тонко выявляющий интимный характер формы. В результате — удивительно точный рисунок, без всякой ремесленной обычности, мелочливо завершенный — без неприятного педантизма. Сомов в каждом произведении как будто выискивает «все сызнова», не пользуясь умением навыка, которым обыкновенно злоупотребляют опытные рисовальщики. Он медленно, с любовной осторожностью определяет очертания, отказываясь от виртуозности для углубленного и трепетного искания линии. Вот почему, несмотря на однообразие тем и даже отдельных фигур, его работы не оставляют впечатления однотонности; каждый раз все тот же Сомов кажется новым. Вот почему только он может старательно заканчивать картину до едва уловимых деталей, может превращать масляную живопись в миниатюру — и не казаться скучным, ремесленно кропотливым. Наконец, по той же причине создано им сравнительно немного, и все созданное так ценно, начиная с декоративных заставок для иллюстрированных изданий и кончая портретами.

Виньетки

Как виньетист — Сомов долго останется непревзойденным мастером. Нежная ритмичность его грациозных узоров, аристократизм вкуса в выборе линейных мотивов, орнаментов и фантастических мелочей, придающих книжному украшению прелесть недосказанной мысли, его чувство стиля и симметрии, безупречность техники, волшебная точность графического приема сочетаются в такие утонченные гармонии, что рядом с ними почти все кажется грубым и бесформенным. Любуясь этими красивыми паутинами Сомова, нежными ожерельями цветов, неожиданными сплетениями жемчужных нитей, перьев, масок, капризных завитков и пунктиров, мы ясно понимаем, что в истинном искусстве нет малого и великого и стушевываются грани между «прикладным» и самоцельным творчеством. Книжные заставки могут быть так же проникновенно художественны, как самый пламенный grand art[141]…

Сомов — ювелир стиля. На картонах и дощечках в несколько вершков он рассказывает поэмы настроения, превосходящие изысканной непосредственностью все, что когда-либо делалось в том же роде. Малое и великое, глубокое и легкомысленное, шутливый вымысел и острое наблюдение природы, меланхолия и эротизм неразрывно соединены в его кокетливых жанрах и пейзажах, написанных свежо, красочно, гармонично, иногда чуть-чуть холодно, но никогда — не вдохновенно. Стилизованные сцены минувших веков — «Письмо», «После дождя» (1896), «Прогулка зимой», «Август», «Радуга» (1897), «Поэты», «В былые времена», «Отдых в лесу» (1898), «В боскете» (1899), «Остров любви» (1900), «Влюбленные» (1901), «Вечер» (1902), «Как одевались в старину» (1905), «Фейерверк», «Зима», «Весна» (1906), «Волшебный сад» (1908) и т. д. — все это истинные образцы художественной чуткости и той аристократической изощренности, которая выделяет Сомова не только между русскими, но и между западными мастерами. И действительно, влияние «сомовского стиля» на современных иностранных художников, в особенности на немцев, — явление бесспорное, но ни в Германии, ни во Франции нет Сомова.

Графика и живопись

Быть таким прирожденным графиком, как Сомов, и в то же время остаться превосходным живописцем, хотя и с определенно выраженным тяготением к ретроспективности, — редкое соединение в художнике. График видит мир как волшебство линий, одухотворенных личным чувством и мыслью; живописец должен прежде всего видеть краски. График, по самому качеству своего ремесла, выражает форму как схему осознанных очертаний; живописец выявляет форму из оттенков цвета, из соотношения тонов.

К. Сомов.

Дама в голубом. Портрет Е. М. Мартыновой. 1897–1900.

Этому существенному различию между рисованием и живописью посвящена замечательная брошюра Макса Клингера «Malerei und Zeichnung»[142]. Клингер, между прочим, говорит:

«Рисунок от руки, особенно же гравирование, травление офортом и т. д. …часто находится в полном противоречии с эстетикой живописи, не теряя при этом характера законченного художественного произведения».

Вот почему «мотив, вполне художественно изобразимый, как рисунок, может из эстетических оснований не годиться для живописи» и наоборот.

«Задача живописи — найти выражение в гармоничной форме для красочного мира тел; даже выражение стремительности и страстности должно подчиниться этой гармонии. Ее главной задачей остается сохранение единства впечатления, какое она может произвести на зрителя: средства ее позволяют ей достигать для этой цели необычайной законченности форм, цвета, экспрессии и общего настроения, из которых и созидается картина».

«Очарование картины в способности художника — охватить, увидеть и в умении проследить и прочувствовать все виденное — живую и мертвую форму в ее полноте и взаимоотношении с другими формами. Самое простое получает в картине величайшее значение, благодаря интенсивности художнического понимания, потому что сущность живописи именно в том, что каждая выраженная ею форма может влиять на нас, околдовывать сама по себе».

Потому живопись вовсе не нуждается ни в какой духовной примеси, ни в каких интеллектуальных комбинациях. Они, напротив, мешают. Впечатление, производимое на нас картиной, тем больше, чем непосредственнее она влияет красотой воплощения. Тогда мы получаем радость, которую природа не часто может нам дать: одновременность многого видимого, постоянные перемены в видимом и, прежде всего, наша собственная внутренняя сосредоточенность редко позволяют нам получить зрением чистое ощущение. Перед лицом природы мы всегда бываем соучастниками того, что видим! В ее настроения всегда примешиваются наши желания, наша тревожность. Перед картиной они рассеиваются, потому что мы даем нашему «я» раствориться в личности художника и видим мир его глазами, если он умеет показать нам полно свою собственную природу. В этом «растворении» мы достигаем того, чего напрасно ищем в жизни: наслаждения без обязанности давать себя, ощущения внешнего мира без телесного соприкосновения с ним.

К. Сомов.

Портрет поэта А. А. Блока. 1907.

Клингер заключает этот тонкий анализ живописного восприятия так:

«Поэтому очень существенно избегать в картинах всяких прибавок в фантастическом, аллегорическом или новеллистическом духе, которые уводят зрителя к размышлениям, слишком далеким от самой картины. Внутреннее спокойствие, само себя удовлетворяющее, и есть то, что манит нас к произведениям всех мастеров живописи; достигнуть его возможно только законченностью изображения в форме, в краске, в выражении и общем настроении. Фантастика (интеллектуальные примеси), к которой дозволено стремиться в картине, должна быть такого рода, чтобы эти условия никогда не нарушались».

«Рисунок по отношению к видимому миру гораздо свободнее. Он оставляет фантазии широкий простор красочно восполнить изображенное; формы, не относящиеся непосредственно к сущности изображения, и даже самую форму рисовальщик имеет право трактовать с произвольной свободой; он может изолировать изображение так, чтобы фантазия создала вокруг него пространство… Идея служить возмещением отброшенной телесности».

«Чтобы достигнуть цели, рисунку необходимы другие средства, чем те, которыми располагает живопись. Живопись представляет каждое „тело“ именно как „тело“, как конкретную отдельность, как существующее само по себе (вне связи с внешним и посторонним), округленное, завершенное целое. Следовательно, живопись занимают вещественные стороны изображения: воздух — легкий, светящийся, морс — влажное, сверкающее, тело — нежное, шелковистое. В рисунке вся эта вещественность может приобрести особенности, которые менее действуют на глаз, чем на поэтическое восприятие и умственные угадывания».

Можно, конечно, не соглашаться с некоторыми выводами Клингера, но основная мысль этих критических замечаний безусловно верна. Определенное Клингером различие между рисованием и живописью прекрасно объясняет неизбежную разницу, существующую в самых склонностях художника-графика, по навыку своему или по призванию, и — художника-живописца. Есть, впрочем, еще область творчества, о которой не упоминает Клингер, — красочная графика, но это не меняет дела, так как красочная графика — только раскрашенный рисунок, не живопись.

«Дама в голубом»

Несомненно, живопись очень многих графиков по призванию и темпераменту напоминает именно раскрашенный рисунок. В этом — слабая сторона художников «Мира искусства», о которых идет речь. Но, возвращаясь к Сомову, мы должны признать, что он наиболее свободен от этого недостатка. Рядом с работами, чисто графическими по заданию, он создал превосходные холсты, написанные маслом и отвечающие всем требованиям истинной живописи. «Самоцельное спокойствие», о котором говорит Клингер и которое, по его словам, достигается «завершенностью изображения — в форме, в цвете, в экспрессии и общем настроении», именно это спокойствие присуще, например, таким работам Сомова, как «Дама в голубом платье» (1900). Каждый раз, что я бываю в Третьяковской галерее, я подолгу любуюсь этим удивительным портретом. Все прекрасно в нем — и строго выисканный, ритмический рисунок, и общий тон — нежная гамма коричневого, голубого, белого, оттеняющая цвет тела на фоне темно-зеленой листвы, — и пластичность позы, и вопрошающе-вдумчивое выражение лица.

Одно время портрет казался мне несколько сухо написанным; теперь я вижу, что эта кажущаяся сухость, этот сомовский «холодок» — только строгая выдержанность рисунка и колорита. «Дама в голубом платье» — chef d’oeuvre[143].

Е. Лансере

Менее определившийся и самостоятельный, но, может быть, не менее даровитый — Е. Лансере. Он еще мало создал, зато все, за что он принимался, поражает талантом: виньетки пером, архитектурные рисунки, иллюстрации сказок и драм, исторические картины, декоративные панно и карикатуры для сатирических журналов.

К. Сомов.

Арлекин и смерть. 1907.

Относительно акварелей «Университет» и «Императрица Елизавета в Царском Селе» (1905) не может быть двух мнений. В них есть все: тонкое чувство эпохи, музыка колорита, изящество линий, поэзия субъективного приближения к фактам истории… На нем сказалось влияние Бенуа и Сомова. Он тоже — «ретроспективный мечтатель», овеянный тенями близкого прошлого. Лейтмотивом его творчества был до сих пор — русский rococo[144] или empire: улицы александровского Петербурга, берега Невы, бесчисленные канавки с узорчатыми решетками, задумчивые силуэты в «Онегинских плащах»… Лучшие работы Лансере — картины, внушенные сказкой петровского и елисаветинского века.

Лансере еще совсем молодой художник для той репутации мастера, которой он достиг в течение последних 6–7 лет. Первая работа, обратившая на него внимание, — иллюстрации к «Бретонским легендам»[145] Е. Балабановой (находятся теперь в Музее Александра III). Этими иллюстрациями он дебютировал на выставке, устроенной Дягилевым в 1898 году[146]. Летом 1901 года были нарисованы первые «Виды Петербурга», появившиеся вскоре в «Мире искусства». Тогда же исполнен подсвеченный рисунок «Барки» (в Третьяковской галерее). В 1901–1902 годах появился ряд заставок и концовок для кутеповской «Истории царской охоты» (XVIII ст.). Всю зиму 1902/03 года Лансере занят отделкою столовой (вместе с Ал. Бенуа) для выставочного помещения «Современное искусство»[147] кн. Щербатова и Мекка. Зимы 1903/04 и 1904/05 годов, между другими мелкими работами, он компонует и рисует «Елизавету в Царском Селе», а в 1905–1906 годах всецело отдается новому роду творчества, деятельно участвует в иллюстрировании сатирических журналов «Жупел»[148] и «Адская почта»[149]. Наконец, в 1906–1907 годах пишет большие декоративные панно для «Б. Московской» гостиницы и для петербургского «Cafe de France»[150]. Последняя значительная работа Лансере — иллюстрации к «Царю-Голоду» Андреева, в издании «Шиповник»[151].

У Лансере — всегда благородный и одухотворенный рисунок. Не загадочно-тонкий, как у Сомова, но не менее выразительный. Каждая черта, проведенная им на бумаге, удивительно приятна для глаза. Это врожденное графическое чутье позволяет художнику браться за самые различные темы и находить новое, впечатляющее, красивое — везде. Изображает ли он старый Зимний дворец или Забайкалье, деревенские типы или призраков Леонида Андреева, рисует ли иллюстрации к норманнским легендам или к стихотворениям Бальмонта — он никогда не кажется неопытным, неискренним. Без остроты настроений Сомова и Бенуа — его искусство такое же вкрадчивое и завершенное. В нем нет глубокого, едкого лиризма этих художников; он проще, бессознательнее. Но его «хороший вкус» безупречен даже тогда, когда нам кажется недостаточно сильно продуманной идеологическая концепция его образов.

А. Бенуа.

Купальня маркизы. 1906.

Впрочем, трудно говорить о Лансере как о явлении ясно определившемся. Последние годы в особенности заметны колебания в его творчестве — от исканий стиля, графической изощренности к более реальной и непосредственной живописи. Он словно хочет побороть в себе наваждения ретроспективности, «найти себя» в пытливом изучении действительных, не призрачных людей, действительной, не призрачной жизни.

Первые опыты в этом направлении, на последних выставках «Союза», разочаровали многих. Невольно возникал вопрос: может ли Лансере сделаться только живописцем? Тусклость красок в некоторых работах как будто доказывала обратное. Но я не думаю, что этих опытов достаточно для приговора. Я вижу в них хорошие поиски. Живописное дарование Лансере может развиться совсем неожиданно. Я жду от него новых, ярких побед… А пока нельзя не признать в нем одного из лучших графиков нашего времени. После Сомова он — тончайший мастер виньетки. Ему больше, чем кому-либо, обязана своей внешней облагороженностью современная книга в России. Украшение книги, забота об эстетике заглавных шрифтов, заставок, концовок (словом, о том, что считалось в течение долгих десятилетий совершенно неважным и потому опошлялось грубой типографской безвкусицей), культурное отношение к печатному искусству, эта потребность в издательском вкусе в значительной степени — его дело. И мне будет жаль, независимо от того, что суждено создать Лансере в области «большой» живописи, в области красочных замыслов и реалистических перспектив, — будет жаль, если он откажется от своего скромного и глубоко полезного служения книге…

«Старый Петербург»

В рисунках Лансере мы часто видим город. Наш молодой и уже старый город — столицу Петра и Александра. Лансере первый начал рисовать Петербург, проникаясь поэзией его старой архитектуры, угадывая красоту сквозь уродливые изменения и добавления современности. И вслед за ним многие художники, мечтая о прошлом, стали смотреть другими глазами на улицы и здания, воспетые когда-то Пушкиным и долго с тех пор не вызывавшие никаких художнических настроений.

Современники Пушкина любили эстетику Петербурга. Можно судить об этом по количеству старых гравюр и литографий с изображением его главнейших построек и памятников, его широких площадей, царственной Невы, пестрящей грузовыми барками, садов… И было за что любить! В своей интересной статье о Томоне, строителе Биржи, А. Трубников говорит:

«Восторженно описывают современники Александров Петербург. И действительно, если, по старым планам и гравюрам, воображением воссоздать его, он явится заманчивым видением. XVIII век оставил Петербургу в наследие великолепные дворцы. Александровское время украсило его простым, величавым empire»…

«У синей реки, у Невы, „нимфы нежной и божественной“ Петербург был нарядный город. Его новые дома с белыми колоннами, тонко оштукатуренными фризами, искусно исполненными и умело выбеленными барельефами, были красиво выкрашены в мягкие тона: в бледно-зеленый, лимонный, в светло-серый. Они казались фарфоровыми или деликатно вырезанными из тонкого картона. И правда, их декорация была хрупкая, как фарфор, недолговечная, как картон»…

«Было много поэзии; романтическая эпоха сказалась и на городе Александра. Поэтично белели античные фронтоны, изукрашенные героическими доспехами, в темной зелени, светлой прозрачной ночью…»^{3}

Добужинский

Раньше, чем возникла мысль о серьезном изучении Старого Петербурга раньше, чем сорганизовались общества защиты его архитектурных памятников от вандализмов городского самоуправства, — художники «Мира искусства» стали рисовать его былую красоту, уцелевшую местами от посягания людей и времени. Начал Лансере (1-й выпуск «Мира искусства» за 1902 год); вскоре появились прекрасные ксилографии А. П. Остроумовой (заслуживающие отдельного критического исследования); Ал. Бенуа занялся иллюстрацией «Медного всадника»; Н. Кардовский сделал несколько удачных рисунков для издания «Невский проспект»… Но более всех углубился в эту художественную тему самый молодой из сотрудников «Мира искусства» — Добужинский.

Добужинский — поэт Города. Его виды Петербурга не только образцы стильного рисунка, графической завершенности и не только живописные уголки старины, — это глубоко прочувствованные «настроения города», большого города, живущего своей особенной жизнью, жизнью каменных мостовых, каменных тротуаров и каменных домов с бесчисленными окнами, за которыми прячутся люди…

Город, как таинственно-живое существо, как архитектурный организм, — в этих рисунках карандашом и пастелью, иногда окрашенных намеренно условно, иногда написанных почти реально. Город — с вековыми наслоениями быта, вкуса и безвкусия, красоты и уродства, суетного человеческого труда и жутко-призрачных воспоминаний. Город — вообще, чудовище новой цивилизации, мир жизней в нагромождении кирпичей, гранитов и булыжников, и — наш город «с самой фантастической историей в мире» (по выражению Достоевского), наша столица, творение Петра и Александра, о которой сказал Пушкин:

Город пышный, город бедный,

Дух неволи, стройный вид,

Свод небес зелено-бледный,

Скука, холод и гранит.[152]

В произведениях Добужинского, посвященных Петербургу, сливаются эти два ощущения: обаяние стильной старины и фантастика городских построек, загадочная одушевленность города-чудовища.

Камни дышат. В зимние сумерки горбатые очертания крыш напоминают темные гробы, нагроможденные друг на друга. И уродливые трубы — как бессильные руки мертвецов. И окна — слепые глаза, обращенные к небу.

В неясном шуме города слышится море, и тогда окаменелыми волнами кажутся купола церквей, и дома-башни, и громады дворцов.

В мерцающих огнях города мерещатся какие-то неведомые знаки, безмолвный разговор света и тьмы — о людях, о человеческой жизни, о суетной призрачности людей.

М. Добужинский.

Человек в очках. Портрет поэта К. А. Сюннерберга. 1905–1906.

И в тишине города воскресает прошлое, и будущее кажется уже бывшим, и вспоминаются слова Достоевского:

«Вот они все кидаются и мечутся, а почем знать, может быть, все это чей-нибудь сон?.. Кто-нибудь вдруг проснется, кому все это грезится, — и все вдруг исчезнет!..»[153]

Ночью город путает. Толпа, населявшая его нестройным и пестрым движением, прячется в жилища-улья, за серые стены, под крыши, в темные подвалы. И улицы — пустые улицы — приобретают странное выражение. Жутко запоздалому прохожему, и понятен ужас бездомных.

И на рассвете — протяжные гудки фабрик и свистки локомотивов жалобно хоронят ночь…

Все это есть в стилизованных рисунках Добужинского. Он умеет одухотворить не одну красоту старинных построек, но всю прозу, все обычности городской архитектуры. Он любит в этих обычностях внутреннюю, скрытую фантастику, которая иногда так красиво передается наивными лубочными «ландшафтами» и детскими рисунками. Несомненно, что в художественном восприятии ребенка есть элемент бессознательного проникновения в «сущность вещей». Сказочность обыденного дети чувствуют лучше, чем взрослые. Совершенно понятно, почему Добужинский, особенно в своих последних работах, откровенно приближается к стилю народного лубка и детского наброска. И это заимствование (разумеется — чисто внешнее и очень обдуманное), в соединении с острой, глубоко-личной творческой сознательностью, дает действительно новую и пленительную сказочность.

Я не забуду впечатления, какое произвела на меня его маленькая пастель — «Окошко парикмахера» (выставка «Мир искусства» 1906 г.). Этот уголок вечернего города — ярко освещенное окно, в котором бессмысленно улыбаются восковые куклы, — поразил меня почти детской причудливостью, но какой не детской, почти зловещей экспрессией! На той же выставке было другое «окно» Добужинского («Человек в очках»); в окне — видны просто стены и крыши домов, освещенные тусклым петербургским днем, но в них — город, весь город, свод небес зелено-бледный, скука, холод…

Добужинский выставляет всего пять лет; о его техническом умении говорить пока трудно. По качеству рисунка, конечно, его нельзя сравнивать ни с Сомовым, ни с Лансере. Как живописец он еще совсем не определился. Но он безусловно обладает своеобразной красочностью, хотя графические навыки — необходимость видеть природу преображенной, синтезированной по прихоти настроения — мешают его исканиям живого цвета. Зато в декоративном цвете, в гармониях условных тонов, он показал себя совсем незаурядным колористом.

Я имею в виду эскизы для театральных декораций — например, для «Лицедейства о Робене и Марионе» (прошлогодняя постановка комедии XIII века в «Историческом театре»). Красивая игрушечная пестрота этой постановки, удивительно связанная с «лубочностью» всего декоративного замысла, давала красочный аккорд, необыкновенно выдержанный и сильный. Я думаю, что Добужинский может смело взяться за кисти, и если его живопись будет все-таки живописью города и волшебно-лубочных рассказов, то это только придаст ею картинам «свою», особенную прелесть.

Современные художники до сих пор плохо видели красоту города, бесконечное разнообразие городских красок и светов. Какая тема для живописца — петербургские белые ночи, старые медвежьи углы нашей провинции, гигантские центры Европы и Америки! Сколько загадочного колорита в кажущемся безвкусии современных улиц с большими окнами магазинов, с бесчисленными вывесками и афишами, с черной бесформенной толпой, с черным унылым дымом фабрик! Художники любят смотреть назад. Плохо любят себя, свое, окружающую нас, новую жизнь. Но жизнь ждет их любви. Она уродлива лишь оттого, что этой любви мало, а не наоборот. Ведь красота действительности — искусство. Красоту создает только Бог или — художник. Все что мы легкомысленно называем «современным уродством», мы, «ретроспективные мечтатели», — все это художник может и должен претворить в красоту. Фабрика — некрасива, но «фабрики» Менье восхитительны. Американские дома-башни вызывают отвращение, но когда-нибудь явится большой мастер и сделает их прекрасными. И, любуясь его картинами-сказками, наши внуки скажут: как было красиво тогда…

Бакст

Еще несколько слов о Баксте. Стилисты «Мира искусства» слишком близки ему по общему настроению «ретроспективности», чтобы можно было здесь умолчать о нем.

Но Бакста нельзя охарактеризовать одним каким-либо настроением: он слишком разносторонний и «неуловимый» художник. То — автор строгих натуралистических, немного сухо написанных портретов, то — остроумный виньетист с тонкими заимствованиями у Обри Бирдслея, то — превосходный декоратор в стиле rococo. Мы знаем его прелестные акварели-миниатюры, иллюстрирующие русский быт в начале XIX века, нежной законченностью не уступающие сомовским рисункам; мы знаем его модернистические плакаты, в которых может быть слишком заметно влияние Парижа; мы знаем его заставки и обложки для «Мира искусства» и других художественных изданий — всегда виртуозные, отточенные с исключительным вкусом; мы знаем также менее удачные пейзажи…

Л. Бакст.

Элизиум. 1906.

Художник гибкий и впечатлительный — Бакст иногда грешит излишней «приспособляемостью» к модным течениям и новаторским «последним словам». Но, приспособляясь, он остается личностью, неподдельной художнической натурой с изменчивым и тем не менее ярким, своим дарованием. Парадоксалист в духе Бирдслея, любящий пряности и узорные осложнения рисунка, — он умеет оставаться правдивым до конца, влюбляясь в «простую природу» с тою же серьезностью, как и в изломы графических силуэтов. Знаток старых стилей и живописной «скурильности» минувшего — он стилист более современный, в узком значении слова, чем Сомов или Лансере, отзывчивый ко всем исканиям нового европейского творчества. В этих исканиях рядом с красочными задачами выдвинулись на первую очередь вопросы новой формы — изысканной, прекрасной линии. Искусство «прекрасной линии» — лозунг, в котором мерещится возможность какого-то неведомого возрождения неоклассицизма, — этот лозунг чувствуется во всем, что создавал Бакст за последние годы. В его композициях мы часто видим греческие мотивы. Его манит легкая упругая и чувственна светозарность эллинского фронтона — ритм вечных мраморов, спокойная улыбка Аполлона. Более других мечтателей о прошлом он мечтает о будущем, угадывая в нем то, что освободит живопись от раздробленности нашего времени и от разобщенности красоты и жизни, — уверенное обладание художественной формой, принципом гармонии и прочности искусства. В с воем творчестве Бакст — меньше всего идеолог. Он любит и углубляет свое ремесло. Карандаш, перо, краски — для него повод, чтобы хорошо «сделать», точно закрепить тот или другой пластический замысел. Глубокой, внутренней подосновы, психологической сложности ни в его рисунках, ни в живописи нет. Даже когда он хочет, чтобы было. Но именно этот «недостаток», может быть, — главная прелесть Бакста. Он не дает раздумий, только — радость. Не тревожит, а увлекает. Его ретроспективные композиции, по темам напоминающие и Бенуа, и Сомова, по характеру совсем другие; в них чувствуется бодрость, насмешливая улыбка, но не скрытая скорбь. И эротика Бакста тоже не имеет ничего общего с сомовским «загробным садизмом». Он не воскрешает мертвых, а просто рисует их, очень метко и красиво, и потому не веет от них «гримасой смерти»… Впрочем. Бакст — иллюстратор былого менее характерен, чем Бакст — стилист современности. Но и тут его парадоксальность чужда тех зловещих недосказанностей и преувеличений, какими нас мучат нынешние графики. Даже подражая Бирдслею, он остается «эллином в душе». И я убежден, что все дальнейшее развитие Бакста именно в эллинизме, а не в бирдслеевских настроениях. В нем достаточно нерусской душевной ясности и «хорошего вкуса», чтобы больше ни к чему не «приспособляться», а идти своей дорогой — к богам Греции… И многие пойдут за ним.