IV. Новый роман

«Новый» роман на Олимпе историко-литературного процесса оказался во второй половине 50-х – начале 60-х годов XX в., и за долгое время пропаганды своих художественно-эстетических устремлений, если считать началом «Тропизмы» (1939), сделанное новороманистами внушительно для развития жанра романа. Главное в «телосе» – основной точке их целеустремленности – замена принципа изображения средствами выражения. Подобная смена в это время происходила в живописи. В творчестве «новороманистов» – А. Роб-Грийе, Н. Саррот, М. Бютора, К. Симона, К. Мориака и других кристаллизируется видение изменений в общественной сфере, диктующих деконструкцию прежних представлений о реальности, человеке, судьбах гуманизма, миссии художника. Их творчество носило подчеркнуто экспериментальный характер. Все они уникальны по силе дарования, творческим устремлениям, но всех объединяет отрицание того, что именуется ими «минус-прием» в структуре бальзаковского романа.

«Эра подозренья» (1950) Натали Саррот фиксирует основные пункты разногласий с прежним реалистическим романом, уважительно не забывая сделанное им. Но ссылаясь на Флобера, писательница утверждает как «тягчайшее преступление – повторять открытия своих предшественников» [1; 320]. Дух «подозренья» у «новороманистов» к гегемонии персонажа – средоточии авторской интенции. После Джойса, Пруста, Фрейда открыты горизонты беспредельного многообразия психологической жизни, рухнули перегородки, отделяющие один персонаж от другого, в «Поминках по Финнегану» герой изменчив, как Протей; неразведанные области бессознательного – все это превращает прежнего героя романа «в нечто произвольно отграниченное, условно выкроенное из общей ткани, которая полностью заключена в каждом из нас и которая улавливает и задерживает в бесчисленных ячейках своей сети всю вселенную» [1; 315].

Акцентируется множественность обликов в «Я», характер-де в прежнем статуарном качестве не в силах взять на себя всю современную психологическую реальность – психологический элемент освобождается от спаянности с массивом характера: даже имена не обязательны или даже одинаковы (как у Фолкнера в «Шуме и ярости»): «чтобы понять, о ком идет речь, он (читатель. – В.Я.) вынужден, подобно самому автору, распознавать персонажи изнутри, с помощью указаний, которые обнаруживает, только если откажется от тяги к интеллектуальному комфорту, погрузится во внутреннюю жизнь персонажей так же глубоко, как сам автор, и освоит авторское видение» [1; 319].

Этот феномен деперсонализации в философии, эстетике, литературной критике, как верно указывает И. П. Ильин, получил теоретическое наименование «смерть субъекта», «кризис индивидуальности», «растворение характера в романе». Симптоматично, что в первых романах «новые» авторы стремились «выбить» читателей из их «горизонта ожидания» «образа» персонажей, поэтому персонаж «миражный» визуально, его внешняя атрибутика подверглась аннигиляции.

Малерба в романе «Сальто мортале» не дает имен персонажам, их различие устанавливается по многим компонентам текста. У Н. Саррот в романе «Вы слышите их?» действующие лица ОН, ОНИ, еще один ОН; ВЫ относится к читателям.

Четко прослеживается две тенденции. Первая – безымянные персонажи в соответствии с давней традицией являются носителями всеобщности, включенной в масштабное пространство бытия. («Вы слышите их?»). Вторая – когда «исчезновение субъекта», индивидуальности трансформируется во множество их в одном, каждый персонифицируется, создавая сложные, противоречивые отношения между собой, формирующие сюжет. Индийское представление о множественности ликов в одном человеке, заявленное еще Гессе в «Степном волке», разработанная современной психологической наукой концепция многосложности сознательного и подсознательного поля психики – это те «знаковые» для культуры явления, которые питают пересмотр концепции характера «новороманистами». Э. Ионеско в пьесе «Король умирает» архетип короля «рассыпает» на десятки персонажей. Борхес в притче «Все и никто» «играет» безмерностью «Я» Шекспира, оживившего собой бесчисленное множество персонажей, которых он носил в себе. Все это – влияние антиромана».

Эксперименты в художественной характерологии становятся многообразными, но все они подтверждают «подозрение» к традиционному «образу» персонажа, который уже «растерял своих предков, свой заботливо выстроенный дом, набитый с чердака до подвала разнообразными вещами, вплоть до самых ничтожных безделушек, свои земли и денежные бумаги, свою одежду, тело, лицо и, главное, самое драгоценное достояние – характер, принадлежащий только ему лично, а зачастую даже и свое имя» [1; 313]. От него осталась только тень. Фабула, поступки, события перестали быть значимыми структурообразующими звеньями. Они также задвинуты в угол. На первый план, как многократно утверждал Ж. Рикарду, выходит не описание приключений, а приключение описаний.

Ж.-П. Сартр в 1942 г. в работе «Человек и вещи» писал об изменении субъектных и объектных отношений в языке, литературе и обществе. «Новороманисты» «идут тем же путем, что и современная физика, что и вся наука XX в., которая не претендует более на исчерпывающее и объективное описание законов внешнего мира. Она исходит из того, что процесс познания неотделим от познающего, что человек в принципе может исследовать только свое видение бытия, свое место в нем» [3; 398]. Реальность как объект значима для них, но постольку, поскольку в эстетическом акте она будет отражена не по принципу мимезиса, референции, а в авторской ангажированности в современное мироощущение, воплощенное в радикальной новизне описательных творческих приемов. Авторская субъективная креативность – предпосылка всему, в их представлении. Поэтому так заостренно-шокирующе прозвучало заявление А. Роб-Грийе на симпозиуме в Ленинграде: «Роман создается из ничего» – креативность самодостаточна.

Один из девизов новороманистов – «Загнать читателя на поле автора». Бланшо усматривает в «новом» романе «радикальный поворот от проблематики творчества к проблематике восприятия» [4; 223]. «Новый» роман – процессуальный роман, он включает в себя рефлексию, демонстрацию того, как пишется роман. В поиске путей к постижению истины возможны нестыковки, лакуны, ложные ходы, неразрешимость загадки, незавершенность и т. д. Р. Барт разрабатывает в самом начале становления «нового» романа концепцию письма, где главная привязанность всех компонентов романа к процессу написания. Письмо мыслится как паутинная, возникающая динамическая связь всей атрибутики текста, всех уровней его. «Неразрешимость, – пишет Р. Барт, – это не слабость, а структурное условие повествования: высказывание не может быть детерминировано одним голосом, одним смыслом… Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду, начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится» [2; 461]. Письмо как конденсат порождаемых структурой смыслов.

Структура повествования, по Р. Барту и по устремлениям новороманистов, должна избегать «раковых язв» синтагматического линеарно-хронологического порядка с началом и концом, с причинно-рациональными скрепами всего происходящего, усекающими реальность. Письмо мыслится парадигматическим, с паутиной множественности того смыслопорождения, которое возникает от напряжения связи между двумя объектами. Поэтому в поэтике, структуре – приемы бинарности, повторов, тонкой вариативности в дублировании; выработка новой логики письма, исходя из двойного подчинения слова – контексту фразы и всего романа; построение повествования на основе «порождающих» тем, мотивов («генераторов» смысла); «двойная оптика» повествования, сопрягающая одновременно бытовое, явленное, «знакомое» с мифологией или подсознательным и др.

Новая концепция реальности получает у новороманистов панъязыковое выражение. Они опираются на работы многих философов, писавших о соотношении мысли и слова, в языковом творчестве в сфере семантики им близки новые акценты у Л. С. Выготского: «мысль не выражается в слове, но совершается в слове», и пульсация мысли не линейна, а вариативна [5; 305]. Значимы для них работы Ф. де Соссюра, утверждавшего разрыв, безразличие между означаемым и означающим. И главное – язык воспринят как знак ментальной реальности; используется семиотический подход к функции языка, способного выражать любые «идеолекты». Новороманисты свою остроту теоретической инвективы направили против «буржуазного языка» с «идеолектом» «воли-к-власти», насилию, моделирования сознания «другого», будь то личность, общество. Современная литература делилась ими на буржуазную и небуржуазную.

В своем «письме» они разрабатывают поэтику кодов-знаков различных сфер бытия – «идеолектов» социальных, политических, культурологических, жанровых и т. д. В языке «кода» все должна определять «явленность» – все в ясности, прозрачности. Метафорики в нем Р. Барт не признавал. Но область духа – ноосфера с биением мысли, ищущей, мятущейся, идущей на ощупь в своих поисках; малоисследованная область подсознания, прихотливость психологии и то «невыразимое», что стремится воплотить искусство, – все это требовало особой языковой выразительности. Р. Барт в статье «Драма, поэма, роман» именует ее «окольным» языком, богатым коннотативным звучанием, включающим широкое поле суггестии, воображения, ассоциаций: пространство, казалось бы, «пустое» (без вербальности) заполняется «смыслопорождением» в читательском восприятии. Поэтому романисты щедро используют опыт поэзии. Актуализирован ими версэ – близкий аналог фразы, абзаца стихотворной строки стиха, включаются в повествование все метрически значимые элементы языка, музыкальная ритмика «одухотворяет» текст, поднимая его «вверх» (Барт именует язык, лишенный коннотации, суггестии, «горизонтальным», коннотативный – «вертикальным»). Под влиянием «новороманистов» поэма актуализируется, синтезируясь то с драмой («Зола» Беккета и другие его последние пьесы), то с романом (последние романы-поэмы Л. Арагона).

Техника повествования у «новороманистов» формировалась под влиянием структурализма, структурной лингвистики, где все приемы многообразно систематизированы и представлены в своих эстетических возможностях. Нарратология в XX в. стала серьезной наукой, которая внутритекстовые коммуникативные отношения рассказчик – слушатель превращает в сложный механизм искусства риторики, обнажая ее секреты.

Новороманисты используют все многообразие приемов повествовательной техники, исключая «безличное», «нулевое письмо», всезнающего автора, господствующего в традиционном романе. Излюбленные типы повествования – авторское (акториальная наррация) и персонажная (аукториальная). Используется фрустрация в нарративе, когда непонятно, кто говорит, ибо дискурс в драматическом повествовании ситуативно неотличим друг от друга («Вы слышите их?»). Это может быть незаметное перетекание – слияние одного голоса с другим («А, Джо?» Беккета). Эксперимент М. Бютора в романе «Изменение» как нововведение – замена «Я» повествователя на «Вы» во имя возможности дистанции для самонаблюдения и активизации читателя.

У каждого автора этой группы рывок к новому. Их эксперименты при всей элитарности, «нечитабельности» получили широкий резонанс, оказали влияние и на новую драму, новое кино, и без них немыслим «новейший» – постмодернистский роман.