«Сто лет одиночества» (1967)

Это вершина его творчества. В многочисленных интервью он стремится искренне разъяснить свои творческие интенции. Его главное утверждение – это реалистический роман. При этом он акцентирует новые устремления, противопоставляя их «завербованному» социальному роману, основанному «на фрагментарности, однобокости, сектантстве, на всем, что обрекает читателя узко воспринимать мир и жизнь» [5].

Имея в виду барочную насыщенность, фантастичность в романе «Сто лет одиночества», он, по сути, вторя Карпентьеру, утверждает: «Сама действительность фантастична», для нее необходим поиск “новых слов”». Но неограниченная фантазия вызывает у него сопротивление: «нельзя изобретать и выдумывать все, что угодно, поскольку это чревато опасностью написать ложь. А ложь в литературе даже опаснее, чем в жизни» [6]. Он настойчиво повторяет, говоря о своем пристрастии к поэтическим средствам, что при этом у него нет «ни одной строчки, в основе которой не лежал бы подлинный факт».

Это подтверждается и первоисточниками романа. Исследователями скрупулезно соотнесены биографические факты Маркеса и их наличие в романе «Сто лет одиночества». Они действительно многочисленны: это и обстановка в книжной лавке каталонца, где реально поименован и где обозначен реальный отъезд Маркеса в Европу, Париж с двумя сменами белья, парой ботинок и полным изданием Рабле… «чтобы обмануть голод, спит днем, а ночью пишет» [1; 392]. Детские воспоминания определили громадный массив эпизодов, картин, образов в романе. Подробный перечень их дают В. Кутейщикова, Л. Осповат в своем исследовании: инцестуальный брак деда и бабки, неравный брак родителей (Меме и Маурисио Бабилонья), полулегендарная атмосфера дома, Аракатаки, разрушенных временем; тетка, при жизни ткущая свой погребальный саван; «военные сыновья» деда, бабушка как прообраз Урсулы и т. д. Маркес неоднократно подчеркивал, что «Сто лет одиночества» «выросли» из «поэтических воспоминаний детства». Но это действительно поэтическое переосмысление, а не документально-мемуарный текст.

В одном интервью ему был задан вопрос:

– Не мог бы ты назвать тех, у кого ты учился?

– Прежде всего я должен назвать свою бабушку, – и поясняет это ее чарующим миром сказок, видений и спокойно-деловитым тоном рассказа.

– Это она повлияла на твое решение стать писателем?

– Нет. Не она, а Кафка.

Оказывается, после прочтения «Превращения», удивленный сплавом реальности и фантазии, он сказал себе: «Никогда бы не подумал, что можно писать так. А раз это так, то писать интересно». Этот факт относится к 1947 г. В 1982 г. на вопрос к эрудированному книгочею Маркесу, кто из мировой литературы особенно значим для его писательского мастерства, он наряду с Хемингуэем, Конрадом, Сент-Экзюпери назвал Софокла, Рембо, Кафку, испанскую поэзию «золотого века», а также камерную музыку от Шумана до Бартока. Кафка – центральная фигура для Маркеса, ибо он является для него образцом мифопоэтизма, искусства иносказания, метафоризации. Метафора Кафки и Маркеса не традиционна: она не локализует сопоставление, а подает то, что «за» – ее смысловая перспектива разомкнута и постулирована второй подразумеваемой частью структуры в метареальность, эту сложную необычную метафору исследователи именуют метаметафорой в силу богатства коннотативного ряда, порождаемого ею. Без учета этого исследователь, читатель обречен на простую приверженность сюжетно-фабульным перипетиям.

Второе принципиально важное для представления о своеобразии романа «Сто лет одиночества» – утверждение Маркеса о его «несерьезности» при том, что неоспоримы для каждого глубина и значимость поставленных в нем проблем. «Я убежден, – заявляет он в интервью, – что ни один критик не сможет дать своим читателям реальное представление о романе «Сто лет одиночества», если он не откажется от своих защитных одежд верховного жреца и не решится исходить из более чем очевидной предпосылки, что эта книга начисто лишена серьезности» [7; 354].

Многие исследователи природу «несерьезности» романа видят в смеховой, карнавальной традиции и в карнавальном мироощущении, пронизывающем все повествование. Она объясняет органическое совмещение трагического и комического, что позволяет Маркесу «вывернуть мир наизнанку, чтобы показать, каков он на самом деле». (Точка зрения В. Кутейщиковой, Л. Осповат, В. Земскова.) Исследователи единодушно отмечают все регистры смеха в романе Маркеса: площадной хохот, элегическая усмешка, юмор, сарказм, сатира.

Существует стремление рассматривать смеховую стилистику романа как выражение романтической иронии (В. Столбов) или традиционного искусства пародирования, привычного для испанского рыцарского романа (командорская фигура Сервантеса с канонизированным «Дон Кихотом»). Вероятно, Маркес учел и те импульсы, которые шли от «новейшего» европейского романа, выдвинувшего понятие «пастиша», который, как утверждается, при отсутствии сопоставительного «верифицирующего дискурса» мыслится как «фантазия и свободная пародия». Вероятно, Маркесом учтены, синтезированы все эти комические приемы романной поэтики в мировой культуре.

Мифопоэтизм в романе Маркеса типологически может быть представлен: 1) как свободное авторское фантазирование, 2) как преображение народных сказочных и фольклорных мотивов и 3) как использование мифологии мировой культуры, религии.

«Сто лет одиночества» – великолепный культурологический роман по масштабу и блеску погружения в разные пласты мирового искусства. И все преображено авторской аксиологией, реализуемой метафорической сущностью мифопоэтической образности.

Обратимся к стилевой поэтике романа. Излюбленный прием мифопоэтизма Маркеса – использование конкретных жизненных деталей во имя художественного эффекта поэтической достоверности, необычайности ее, сопровождаемой или авторской усмешкой, или совмещением высокого и обыденного. Хрестоматийный пример – вознесение Ремедиос прекрасной на перкалевых простынях и движение ее по воздуху через три подробно описанных яруса его.

Гиперболизация, гротеск скрупулезно точного математического подсчета подчинены, как в барокко и в народной «завиральне», эффекту достоверности: «дождь лил 4 года, одиннадцать месяцев, два дня»; чтобы одолеть богатырство Хосе Аркадио Буэндиа, «потребовалось 10 человек, чтобы его повалить, 14, чтобы связать, 20, чтобы оттащить к каштану…». Клад в статуе неимоверен – 7214 золотых дублонов, как и предсказала гадалка. Часто Маркес создает «ловушки-загадки» для читателя, зашифровывая фантастикой сущность происходящего, нагнетая тайны: чьи это кости в мешках с постоянным «клок, клок», которые прибыли вместе с Ребеккой; кто застрелил Хосе Аркадио и откуда от трупа и могилы как колдовством заговоренный пороховой запах, хотя упорство по его истреблению включало множество перечисленных усилий.

С юмором Маркес ведет повествовательную игру, изменяя или акцентируя фокус видения у персонажей. Так, обитатели тропиков, отгороженные от мира, потрясенно воспринимают впервые увиденный лед: «это самый большой в мире бриллиант», «это величайшее изобретение нашего времени». «Мелькиадес вынул изо рта зубы, все до единого целые и здоровые и на миг превратился в дряхлого старика, каким был когда-то, а потом снова стал молодым» и многое другое. У Хосе Аркадио после ухода Урсулы в поисках сына сами закипали и выкипали химикалии, вещи бродили по комнате и находили их в неожиданных местах, привязанная люлька с Амарантой летала – перед нами наизнанку вывернутое «чудо» – это потрясенность, растерянность Хосе Аркадио, утратившего от горя адекватность восприятия. Настоящим чудом стало возвращение Урсулы, счастье встречи.

Клод Леви-Стросс писал: «Мифологическое мышление не является лишь узником фактов и опыта, которые он снова неутомимо по-новому располагает… Мифологическая рефлексия выбирает в качестве интеллектуальной формы „бриколаж“…, функция которого – „вызвать представление о неожиданном движении“» [8; 126, 130].

Хрестоматийными образцами «бриколажной» фантасмагоричности являются Маурисио Бабилонья, окутанный множеством желтых бабочек; Ремедиос прекрасная, вознесение которой оказалось возможным лишь на перкалевых простынях; падре, демонстрирующий могущество церкви выпитым кофе и др. Здесь «бриколаж» Маркеса в обыденность – непременный атрибут метафоризации и одновременно достоверности, характерный для народного сказа. Без сонма бабочек не произошла бы магия превращения обыкновенного подмастерья в архетип рыцаря любви – бабочки с античности являются символом души, достойной бессмертия. Без перкалевых простыней не было бы эффекта обыденности подлинной утраты – красоты Ремедиос, движение смысла «бриколажа» вбирает в себя состояние мира, дегуманизация которого определяет исчезновение красоты как чего-то несущественного, главное – материальная сфера (Фернанда озабочена лишь поиском перкалевых простыней). Вознесение падре вместе со стулом – классический «бриколаж» – фантасмагорическая синекдоха – свойство кофе поднимать настроение (нечто реальное) материализуется воображением, превращаясь в метафору церковной жизни, самой себя возносящей «с помощью кофе».

Мифопоэтизмы у Маркеса «многосоставные», они держат в пространстве текста далеко отстоящие эпизоды, сплавляя, как всегда, достоверность и фантастику. Чудо – Хосе Аркадио невидим для полицейского в ярко освещенной комнате. Но в подтексте связь с расстрелом 3400 бастующих рабочих, Хосе Аркадио был там, случайно выжил, но он как личность нигде не числится, обречен на затворничество и т. д. – его нет. Это «его нет» концентрировано и реализовано «чудом».

Поэтика культурологического романа Маркеса включает множество реминисцентных мифопоэтизмов. Колоритны религиозные «цитации», погруженные в авторское преображение. Путешествие, поиски земли обетованной Хосе Аркадио Буэндиа – аллюзия прямая на исход народа Моисея из Египта – но перед нами в романе ситуация «наоборот» – это скорее бегство от греха-преступления и в землю «необетованную». Есть почти фарсово-комедийная пародия на рождение будущего пророка, святого из агиографической литературы: Аурелиано – только что появившийся младенец – плакал в утробе матери, взглядом предупреждая о возможном обвале крыши, как экстрасенс двигает горшок на столе и тот падает после его предупреждения. Кстати, здесь присутствует и Горький (Клим Самгин! с его горшком).

Многозначна фигура Мелькиадеса с его чудесами научных знаний, вездесущего, многократно умирающего и воскресающего. Это и маг Мерлин, и Фауст, и сам автор, оповестивший в конце, подобно европейским «новороманистам», что манускрипт все тот же «роман в романе». И, пожалуй, ближе всего к иносказанию обобщенный образ художника, в творческом процессе которого много фантастического: он многократно умирает в своих персонажах, способен «чудесно» останавливать время – поэтому в комнате Мелькиадеса оно неподвижно, как кусок янтаря, застывший в смоле, и всегда ни пылинки, десятилетиями Урсуле убирать ничего не надо.

Исследователи отмечают богатую дань Маркеса гротескно-фантастическому миру Рабле, его ренессансной смеховой стихии, но акцентируют при этом существенную оговорку: у Маркеса нет свойственной учителю жизнерадостной открытости к бытию. Называют и Дефо при взгляде на «робинзонаду» Макондо, также вбирающем в себя всю цивилизацию мира, но в отличие от Дефо она не являет сплошь только ступени восхождения. И безусловно, в этом ряду Сервантес – его фантастическая ситуация, когда персонажи романа читают историю о себе в романе. У Маркеса Аурелиано, расшифровав манускрипт Мелькиадеса, читает историю всей семьи и свою. Только у Сервантеса они стали реальными людьми и уходят в мир, а у Маркеса Аурелиано обречен.

От народного фольклора в романе многочисленные гадания, не случайно образ Пилар Тернеры сквозной в романе; невероятные предчувствия (путь Урсулы по видимой струйке крови от убитого сына), оживающие мертвецы, как следствие жгучей вины, угрызений совести (Пруденсио Агиляр-Хосе Аркадио). Широко развернут мотив поисков принцессы (Хосе Аурелиано-Фернанда), клада или судьбы людей, нечестно завладевших им.

Все эти коллизии воспроизводят мифологическое сознание, равно как и сам тон авторского повествования близок народному сказу с наивной верой в чудеса. Примеры этой образности можно множить и множить. Они создают мир «чудесного» колдовством рассказчика, который переходит границы референции, отдаваясь на волю фантазии, выдумки «чудесного». Любопытна игровая модальность нарратива. В нем постоянно нарушаются границы «между двумя мирами – миром, где рассказывают, и миром, о котором рассказывают» [9; 245]. Маркес часто акцентирует первое – сам дух рассказывания. В него он привносит радость «сотворения», упоение детализацией, подробностями, самим процессом письма – все это порождает поэтику завораживающей, колдовской барочной избыточности. Гротеск, фантастическое преувеличение органично входят в нарративную игру. Предчувствие Урсулой смерти сына реализуется в подробнейшую картографию струйки крови, пунктуально следуя за которой в обратном порядке, Урсула находит тело сына и видит, что «струйка крови выходит из уха». В поэтике колдовских, нескончаемых подробностей – описание борьбы с запахом пороха от могилы Хосе Аркадио. Бессонница («вывернутая наизнанку» метафора сна, неподвижности, беспамятства первых макондовцев) предстает как гигантский перечень способов противостояния, где есть и гадания на картах своего дня рождения, который оказывается последним вторником, «в который на лавре пел жаворонок».

Игра чудесными неожиданностями определяет событийный диегетический (в терминологии Женнета) план романа. Как подробно выписан сюжет поисков клада Аурелиано вторым, с тем, чтобы затем изобразить «чудесную» находку – внезапно подростки увидели свет из узкой щели пола – это светили людям золотые дублоны из парусиновых мешков; Ребекка случайно подошла к окну, увидела Аурелиано у стены для расстрела, и Хосе Аркадио спас его… Это и неожиданная игра «Текстом в тексте», сюжетно подробно развернутая (шифр манускрипта, заколдованное время его разгадки и др.), и неожиданно оказывается, что манускрипт Мелькиадеса это и есть роман «Сто лет одиночества», а авторское «я» мистифицируется, мифологизируясь: это и Маркес, и Мелькиадес, и архетип вечно воскрешающего творца, художника.

Характерные для всего текста романа игровая стихия, роскошество поэтической образности, амбигибность серьезного и смешного, «отражения» и «преображения» позволяют говорить о необарочной традиции. К этому модусу нарратива Маркес привносил многое от Рабле, с которым он благоговейно не расставался: великолепие причудливого сочетания жизнеподобия и вымысла, радостная свобода творчества, раблезианская стилевая манера были глубоко освоены им.

Итак, главные художественные ориентиры Маркеса: народная мифопоэтичность, барокко, Рабле, при всем том, что в художественном мире романа инкорпорированы аллюзии на весь корпус мировой культуры.

* * *

«Сто лет одиночества» на уровне жанра – тотальный, синтетический роман. Исследователи отмечают в нем конструкты жанра семейной хроники (шесть поколений семьи Буэндиа), что позволяет делать сопоставления с «Сагой о Форсайтах» Голсуорси, «Будденброками» Т. Манна, циклом «Ругон-Маккары» Золя. Общее – романное движение к усилению энтропии. Но у Маркеса время семейной хроники, линеарность его не отменена, но существенно редуцирована и разорвана рядом повествовательных приемов: приемом «забегания вперед», «ретардацией», в которой может быть пространственно отдалена львиная доля текста. Этим приемом начат роман: Аурелиано в минуты ожидания расстрела вспоминает картины детства, а читателю еще долго придется добираться до того места в жизни Аурелиано, где он будет приговорен к расстрелу; это же опережение с последующей «ретардацией» в отношении женитьбы Аурелиано второго на Фердинанде, а через большой интервал – как это произошло. Одновременное дробление линеарности многими разнообразными эпизодами в последней трети романа рождает впечатление «новороманной» фрагментарности.

Но главное – линеарность оказалась растворенной в конструктах исторического романа, в пространстве космогонического плана. Поэтика Дома, индивидуального своеобразия персонажей, их судьба представлены в романе и в самодостаточности, и в то же время в функции знаков, которые маркируют исторические этапы миросостояния, культуры. «Сто лет одиночества» – это исторический роман, где жизнь рода Буэндиа включена в большое время Истории стран Латинской Америки и всего человечества. Но это исторический роман особого типа. Он не дает оснований говорить об историзме в духе XIX в. Определяющими для различения этапов истории становятся семиотические знаки культуры, которые находят свое воплощение в персонажах, нарративно-стилистических, аллюзивных стратегиях и особенно в характере любовных историй.

Линеарность исторического движения также существенно смещена. Пружины причинно-следственных связей в моделировании этапности истории или полностью отсутствуют, или составляют подтекстовый фон, но чаще всего сказочно преображены. К примеру: в подтекстовую стратегию автора уже включено знание читателем движущих законов капитализма, поэтому возможно сразу подать в нарративе необыкновенное чудо – человек съел понравившийся ему банан и вскоре явился с толпой рабочих, чтобы все перевернуть в Макондо адовой банановой кампанией. Поступательность этапов истории в нарративе своим источником имеет авторский концепт, его произвольность внимания. Этот феномен получил в литературоведении термин visitation – «посещение» (под пером французского исследователя Г. Винсента). Историческое прошлое не реконструируется в прямом «отражении», прямой референции, оно «посещается» вновь. И процесс этого «перепосещения» включает как главную цель видение экзистенциальных явлений эпохи, долженствующих рождать неожиданные переклички, связи, ассоциации с современными проблемами. Время Истории и современности свободно-подспудно интерферируют и отражаются друг в друге. Это основное в структуре исторического романа у Маркеса.

«Сто лет…» в названии романа не имеют точной датировки, это долгое-долгое время Истории, маркированное, как отмечалось выше, культурологическими знаками. Прямое указание, сделанное в начале, звучит в опосредованной эмфатичности («мир был еще таким новым…»): новое время – Возрождение. И поскольку Возрождение в разных странах было в разное время, тем более в Латинской Америке, Маркес, сжимая время, превращая его в пространство, в качестве начала ставит и испанский галеон XVI в., и рядом неподвижное патриархально-общинное время, как результат замкнутости, отделенности, и появившийся повсеместно активизм в Новой истории.

История может быть представлена в романе семантическими блоками-частями.

Пролог (Основание Макондо) «Остров» в природе. Бессоница. Возрождение.

I. а) активизм Личности (культ личности, открытие мира, упоение знанием, открытие плоти). Центральные фигуры: Мелькиадес, Хосе Аркадио Буэндиа;

б) обустройство Дома, семьи. Частное предпринимательство (Урсула, Аурелиано, община Макондо). Любовные коллизии, представленные сентиментальной культурой (Амаранта, Ребекка, Креспи), романтизмом, Просвещением (Аурелиано, Аркадио).

II. Вторжение мира социально-общественных, политических институций: появление «государственности» (Коррехидор), капиталистического предпринимательства (банановая компания), политических войн (либералы и консерваторы – Аурелиано). Цивилизация Силы, диктатуры. Культура «фантастического» реализма. Многомесячный ливень.

III. а) эпоха потребительства. Сиюминутность целей, интересов. Массовая культура.

Центральная фигура Аурелиано второго. 10 лет непрерывной жары;

б) декаданс. Эпоха полного упадка. Миражность целей. Культура секса, одиночества, богемы, забвения общественного бытия.

Эпилог. Гибель. Торжество хтонических сил.

Трехчастность структуры исторического времени в романе может быть отнесена к кальке античной трагедии. На семантическом уровне реализуется в ней присутствие рока, преступления, которые разрастаются, усиливая драматический разлад, ведя к неминуемой гибели – предназначенному роком итогу: «Тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды» [1; 402].

С самого начала в романе звучит античное предостережение, которое включает емкий философский смысл – о необходимости эйдоса – платоновского положения о следовании чистой сущности бытия, природы, запрета нарушать поставленные ею пределы. В романе племя цыган было уничтожено за то, что «преступили границы дозволенного человеку…» [1; 41]; расширяя Дом, Урсула «распределяла пространство, совершенно не считаясь с его пределами» [1; 57]; Хосе Аркадио Буэндиа, упоенный силами разума, науки, вскоре утрачивает связь с реальностью (притязания его приспособить вечный двигатель к окружающим его предметам или с помощью дагерротипа получить доказательство реального облика Бога). Маркесу важна акцентация искажения богоданной природы человека, то «своеволие», индивидуалистический «соблазн», которые явились причиной «греха». Эта направленность его интереса заявлена в самом начале основания рода – Хосе Аркадио Буэндиа своенравно пренебрегает запретом: «А по мне, пусть хоть поросята родятся, лишь бы они говорить умели» [1; 23].

Инцест сопровождает любовь персонажей на протяжении всего романа, являясь важной метафорой частного и исторического уклада – иносказанием замкнутости, узости, слепоты по отношению к богатым возможностям жизни. В итоге парадоксальное сближение «размаха» и «узости».

Реалистически изображая многообразные судьбы персонажей, Маркес непременно высвечивает в жизненной полноте образа и тот «излом», который приводит героя к «отпадению» от нормы человеческого. Маркес предстает проницательным психологом, не случайно советовавшим писателям учиться у Достоевского искусству показа «подмены чувств».

Чаще всего в качестве линзы «нормы» в романе предстает сфера любви как всевластная мировая сила, объемлющая и природно-биологический, и духовный мир.

Время в исторической линии романа несет в себе амбигибность: время истории латиноамериканских стран и время всего человечества, время жизнестроительства в истории, культуре Человека и время пребывания в космогонии Природы. История представлена «знаками» социума и культуры, воплощенными в человеческих судьбах.

Первый акт жизнестроительства общества представлен общинным укладом (основание Макондо и Хосе Аркадио как устроитель и глава). Некоторые исследователи усматривают в этом эпизоде фантазийный «золотой век», по Маркесу, но в контексте концепта Истории в романе – это метафора пренебрежения по отношению к стержню Истории – движения как органики развития. Нельзя упускать второй этап в жизни только что основанного Макондо – приход новых поселян, и Хосе Аркадио устраивает их по найденному уже «трафарету» – творческого импульса нет, неподвижность Истории – это пространство смерти, гибельности. Поэтому так метафорически прозрачно звучит мифопоэтизм бессонницы. Это царство неподвижности, аналог вырождения, – пространство смерти. (Спасет переживший множество жизненных метаморфоз Мелькиадес.)

Второй акт в прямом и историософском смысле – Возрождение, время активизма. Знаки его – путешествия, культ знания: невиданные «чудеса» цыган, исследования Хосе Аркадио, Аурелиано с их вселенским масштабом притязаний (мироустройство, философский камень), рядом с которыми и вечное стремление к использованию открытий прежде всего для военных нужд, обогащения. Возрожденческая апологетика тела, индивидуализма, своеволия человека – «перехлест» того и другого в гомерическом смехе Маркеса. Эмблематична судьба Хосе Аркадио-сына. Из бродяжничества, опасных приключений он вынес прежде всего упоение собственной сексуальной мощью. Демонстрация ее и прибыль от этих шоу-сеансов – в раблезианском смехе Маркеса.

Историческая вариативность в изображении культуры Разума, чувств содержит прозрачные аллюзии на Просвещение, романтизм, сентиментализм, рокайльную культуру.

Любовный треугольник (Ребекка, Амаранта, Креспи) изображен Маркесом в типологическом модусе романтизма, сентиментализма: чувства возвышенной всепоглощающей любви, накал напряжения в переписке, нежно хранимые, перевязанные ленточками письма; на карте – любовь или смерть, хитроумные интриги в соперничестве, готовность к крайним мерам (яд у Амаранты, ее угроза: «Через мой труп»). Но на поверку все это оказывается «липой», стержень всего – столкновение самолюбий, раздувающих, как меха, пустой воздух возвышенных воспарений: Ребекка тут же оставляет Креспи, увидев брутального Хосе Аркадио. Амаранта же тешит свое уязвленное самолюбие театральной игрой в любовь к Креспи, чтобы в итоге наказать его за прежнее пренебрежение к ней отказом даже видеть его. Театральность культа красоты чувств в романтизме-сентиментализме Маркес обобщил в описании неразделенной любви Креспи: письма с цветочными лепестками и засушенными бабочками, игра на цитре, волшебное пение, нелепый концерт всех музыкальных шкатулок, свет всех зажженных ламп и росный ладан в тазу как антураж его самоубийства.

Аллюзии на Просвещение в описании Аурелиано. Он рассудочен до смеховой скрупулезности: пора любви – надо становиться «взрослым». С безоглядностью разума он выбирает Ремедиос (ей 9 лет). Он всегда-всегда помнит о ней и изливает свои переживания в стихах – так принято. Подготовка к браку – в разумной деловой атмосфере «просвещения»: невесту посвящает в таинства мать, а он просвещается в борделе и у заботливой Пилар Тернеры. Все эгоцентрично, гротескно-рационально замкнуто в круг собственного «Я» – о чувствах подросшей девочки он не спрашивал. Индивидуализм, одиночество Аурелиано в дальнейшем лишь ширятся в других сферах.

* * *

Новый социокультурный феномен Маркес связывает с промышленным предпринимательством, бюргерской культурой (разросшийся город Макондо, жесткая государственная власть с всеохватными установлениями вроде повсеместной покраски домов в голубой цвет, акцент на значимость политической жизни и наличие двух якобы противостоящих партий, частный интерес как партий, так и отдельных лиц). Урсула, успешно ведя свой бизнес с леденцами, перестраивает свой дом, превращая его в громадину со множеством комнат для будущих детей и внуков, Хосе Аркадио Буэндиа озабочен научным вкладом в военные нужды и обогащением, Аурелиано кропотливо трудится и приторговывает своими золотыми рыбками.

Во многих эпизодах Маркес меняет привычно смеховую манеру повествования на гневно-обличительную с основой на реальные факты (расстрел многотысячной толпы рабочих). Без магических поэтизмов, с потрясающей реалистической достоверностью и эмоциональным эффектом воссоздана картина рассчитанного уничтожения людей из-за выгоды чистогана. Каиново преступление. Оно дано с библейским пафосом гнева против бесчеловечия общества. Единственный спасшийся Хосе Аркадио второй свидетельствует о святотатстве захоронения (30 вагонов трупов были просто сброшены в море). В поэтике абсурда Маркес рисует кафкианскую ситуацию поисков рабочими главного виновника – хозяина Герберта: он недосягаем из-за множества личин и столь же многочисленных инстанций укрывательства. Уважение к морали, правде, истине – отринуто, искусно заменено симулякром – мифом, моделирующим сознание толпы (банановой компании не было, ничего не было). Жизнь людей вне реальности. Тщетны попытки Хосе Аркадио второго настаивать на правде. Вопреки всему повторяемый им вновь и вновь наказ помнить, что «их было три тысячи», превращается под пером Маркеса в символ трагического одиночества массы простых людей, отринутых от подлинной жизни.

«Каиново преступление» двадцатилетней войны у Маркеса заключено в структуру заколдованного круга с вращающимися повторениями. Идея абсурда объединяет все эпизоды: исчезает логика причинно-следственной связи между событиями (никто уже не помнит, во имя чего идет кровопролитие), прихотлива смена функций палача и жертвы – то Аурелиано сам отдает приказы о расстреле (а иногда его желание расстрелять опережается его подчиненными), то Аурелиано приговаривают к расстрелу, то он сам пытается кончить самоубийством; чтобы привести к концу войну, надо начать еще одну; шокируют то неожиданностью, то чудовищностью ситуации расправы над врагом, хотя давно многое превратилось в дьявольскую игру, кровавый ритуал.

Сатирический гротеск при изображении интимной сферы Аурелиано: ему, как Наполеону после битвы, поставляли необходимый живой «товар» ночью – Аурелиано не знал в лицо ни одной из женщин, в том числе и тех, которые родили ему 17 сыновей. К концу жизни от прежнего полковника Аурелиано осталась лишь тень. Утратив какой бы то ни было интерес ко всему и всем, закрыв на засов свою комнату, он погрузился в одиночество, подобное смерти.

Многообразно представлена в романе атомизация общества. Каждый сам по себе. Разваливается семья. Как и Достоевский, Маркес видит в семье основу и зеркальное отражение мироустройства. Все в одиночку переживают свою, исполненную вины и драматизма судьбу. И каждый, как рентгеном, просвечен лучом итога испытания на творческий импульс жизнестроения, человечность.

В «сюжете» Хосе Аркадио второго Маркес акцентирует в соответствии с духом эпохи активизм его предпринимательства: наделенный неукротимой энергией, он крушит пороги, чтобы сделать реку судоходной, но в итоге потерпел поражение (забыл учесть, что река мелководная); следующее его предприятие – петушиные бои; семейный запрет на них Хосе Аркадио отброшен, но в выборе занятия отваги нет: это стародавнее, привычное развлечение – энергия схватки отдана петухам. Должность надсмотрщика над рабочими «банановой компании» обнажает его безразличие к моральным проблемам. Будучи слабым, он «плывет по поле волн». Пережив ужас расстрела, придя в сознание среди трупов, он омертвел сам – живым в нем автор оставил лишь голос, постоянно повторяющий: «Их было свыше трех тысяч убитых». Его, ставшего из опасения за свою жизнь затворником комнаты Мелькиадеса, обитатели дома зовут призраком, а после того, как полицейский, открыв комнату, Хосе Аркадио не увидел, именуют его Невидимкой. Фантастика Маркеса, как всегда, гротескно подчеркивает суть реальности: Хосе Аркадио как личность распылен, растерт, уничтожен – он стал никто, и потому невидим. Одиночество стало Пустотой.

Аркадио – социально и духовно значимая фигура в романе. Одиночество в семье, его разъедающий душу комплекс неполноценности порождают жажду самоутверждения. Прорыв к нему – главный в мотивации его поступков и в сфере пола, и на общественной арене. Волею случая он становится военачальником Макондо, но не по случайности, а в соответствии с характером эпохи, где наряду с обычной войной идет непрерывная война всех против всех, Аркадио выбирает полное пренебрежение к жизни других людей, упоение ролью начальника, прикрывая ею непомерно раздувавшийся эгоцентризм, жестокость. Он в потоке самолюбования своим самоутверждением совершенно забыл о своей семье. Лишь в последнюю минуту перед расстрелом он осознал, что купленная греховным унижением его жена Санта София де ла Пьедад, оказывается, дарила ему самое важное – тепло привязанности, любви.

Затем по логике сюжета одиночества наступает особый период, когда о любви как духовной сфере было забыто. Ремедиос прекрасная вообще о любви ничего не знает, а другие ничего рассказать не могут. Подсознательный инстинкт влечения к Ремедиос и случайную гибель ее домогателей Ремедиос воспринимается как «заворот кишок», а макондовцами – как дьявольское проклятие. Анахронизмом в этой атмосфере является культ дамы, рыцарской любви. В этой функции введен Маркесом эпизод поклонения Ремедиос неизвестным кабальеро. Атрибутика рыцарского романа формируется восприятием макондовцев, для которых кабальеро нечто небывалое и сродни глупости. (Забыл про свой замок, истратил все свое состояние, пьяный упал на рельсы и был зарезан паровозом.) Двойная пародийная оптика повествования: и рыцарской культуры любви с ее оторванностью от реальной жизни, и макондовцев, для которых это вообще быть не могло.

Следующий психо– и социокультурный феномен в истории культуры Маркес связывает с эпистемой аристократизма. Авторское повествование ведется в поэтике привычной метафорики, сатирического гротеска. Он предстает как воплощение высокомерного эгоцентризма, подчеркнутой обособленности, где сознательно культивируется гордое одиночество непомерно раздутой избранности, непохожести на других. Маркес лишь знаково акцентирует место его в истории, напоминая то, что изображено уже и стало общим достоянием – крах аристократизма на арене истории («плетут погребальные венки», на дорогах тащатся погребальные дроги). Внимание Маркеса сосредоточено на частной сфере: страхе Фернанды перед возможным мезальянсом в семье, патологической ненависти к вторжению «мастеровых», разночинцев (Маурисио Бабилонья), жестокой расправе над преступившими «канон» иерархии: дочь Мэме отправлена в монастырь, нанят убийца для Бабилонья, с трудом преодолено желание утопить их сына.

Фернанда и Аурелиано второй – знаковые персонажи социального уклада потребительства: она не может даже кофе себе сварить, он бросил все силы на пиры, жажду удовольствий от «чудом» свалившегося на него богатства – дара сексуальности любовницы Петры Котес, от которой переняли дух плодовитости коровы, принося двойню, тройню, заполонив не только двор.

Латиноамериканцы видят в этих эпизодах аллюзию на генерала-правителя Аргентины Перрона, который обязан своей быстрой карьере женитьбой на очень любимой женщине из «низов», одаренной, энергичной;…в период правления Перрона бурное развитие получило животноводство. (У Маркеса в романе «Осень патриарха» коровы бродят по президентскому двору.)

Эпизоды потребительства даются Маркесом в поэтике Рабле: гиперболизмом размаха всего, упоением телесностью, буйством радостного торжества. Но если у Рабле это служит выражению веры в жизнь, у Маркеса – показу нелепого фанфаронства нувориша, агрессивно, навязчиво демонстрирующего свою обособленность. Это бахвальство небытием, связь с жизнью эфемерна и нерукотворна. Крах неминуем. Нищета и та же инерция – ставка на счастливую удачу в лотерее жизни (на истощенного мула или курицу).

В этом же семантическом ключе «поражения» рисует Маркес энергийную силу Амаранты Урсулы, своей неукротимостью напоминающей родоначальницу. Она решает вдохнуть жизнь в опустевший разрушенный дом Буэндиа. Маркес демонстрирует вариант умозрительной идеи повтора первозданного Макондо: «Трафаретная» утопия Амаранты повторяет лишь уже маркированное однажды «пространство смерти». Смех Маркеса гомеричен: дом вычищен и завален заморскими вещами, посажены новые деревья, но они тут же засохли, подвешены клетки для канареек, но они, вылетев из них, задержались в воздухе на миг, чтобы взять курс на Канары. Деловые усилия Амаранты гибнут под натиском мощи полчищ муравьев, буйства джунглей – бунтует сама земля, природа против подобных иллюзий.

Активизм Аурелиано второго, Амаранты Урсулы внешне представляется различным, но главная суть идентична. Она в полном отрыве от общественных основ жизни, являя собой чистое потребительство, использование усилий других – побудительный импульс энергии: поиски «чужого клада» для Аурелиано, для Амаранты – «найденные» заморские деньги Гастона. В тексте это бриколаж в реальность тупиковых кризисов Истории («потопа», «жары», при которой на лету гибнут птицы), когда во имя спасительного «чужого» клада готовы перерыть, испортив всю землю сада, поставив под угрозу фундамент собственного дома (как в отчаянии «рубил сук…» Аурелиано), или же требовалось обворожительное искусство «шелкового поводка» для заморских денег Гастона (вариант Амаранты). Это изоляционизм «одиночества», бессилия, камуфлирующих свои провалы. Сужение пространства в конце романа, дробление сюжетики на ряд быстро сменяющих друг друга изолированных эпизодов художественно реализуют окончательный распад, атомизацию утратившего признаки сообщества человеческого существования. Эти эпизоды могут быть интерпретированы, как цикл, ибо объединены общим мотивом гибельности, абсурдности.

В этом семантическом ключе изображается появление «стаи» подростков. Они не индивидуализируются, нет имен. Предстают, по сути, как фантомы, назначение которых слиться в силовой «кулак». Импульсивная жизненная энергия спонтанно направлена на разрушение (погром в доме Буэндиа). Бунт против всего и вся. Главная цель – «декадентский рай»: разгул, веселье, наслаждение, удовольствия. Потребительство как стиль жизни. Исчезновение «кормушки», источника потребительства вызывает буйный гнев, жажду мести (убийство ими Хосе Аркадио последнего, их бывшего кормильца и гуру). Этот эпизод в романе Маркеса – существенный корректив к потоку американской литературы о хиппи, битниках, сделавших наслаждение блаженством, девизом своей жизни (Дж. Керуак, Дж. К. Холмс, А. Гинзберг и др.). Для Маркеса – это сигнал, знак глубочайшего кризиса моральных, социальных устоев общества. Мир их отринул, они отвергли мир. Бумеранг отчуждения.

В иронически-смеховой тональности представлен в цикле кружок интеллектуалов, среди которых и сам, еще молодой Маркес, поданный в саморефлексии зрелого мастера, видящего в своей юности воздушные эмпиреи, неукорененность в жизни. В романе это небольшая группка с ориентацией на эзотерические познания. Книжная лавка каталонца с ее раритетами – их центр. Предмет гордости – они «могут просидеть целую ночь, отыскивая тридцать седьмую драматическую ситуацию» в античной литературе [1; 318]. Уроки жизни? «Образование» давал расположенный по соседству «Зоологический бордель», посещаемый кем-то из них исправно, кем-то – эпизодически. (Ирония на поверхности нарратива.) В итоге каждый из них озаботился лишь собственной судьбой, уехав кто в другие страны, кто в «никуда» (взяв билет без пункта назначения). Дружеские узы оказались фикцией: они развеяны ветром одиночества. Аурелиано Буэндиа некому высказать-выплакать постигшее его горе, в отчаянии одиночества он кричит: «Все друзья – сукины дети!».

Апогей выморочности одиночества, полной изоляции от жизни воплощен Маркесом в последних картинах жизни Фернанды, манифестирующих неспособность выйти за границы однажды испытанного экстатического переживания. Перед нами развернутая метафора сознания, мистифицирующего прошлое, от которого зацикленно не может уйти. Фернанда вновь и вновь представляет себя не карнавальной, а настоящей королевой. Поэтика этого эпизода у Маркеса включает элементы мумификации: превращения живого существа в мумию, в мертвеца, сохраняющего «красивый» облик жизни – такой в конечном итоге она предстает и в конце жизни, и в гробу.

Совершенно неожиданно инкорпорированная в текст всего романа линия грехопадения «одиночеством», имеющая внутреннюю логику усиления энтропии, прерывается предфинальным, эмоционально насыщенным эпизодом любви Амаранты и Аурелиано Бабилонья, о которых автором сказано, что они единственные в романе, которые любили друг друга. Этот эпизод – своеобразная Песнь Песней Маркеса, вбирающая в себя, казалось бы, почти все коллизии любовных взаимоотношений, известных в мировой литературе. Они концентрированно-кратко, с маркесовким блеском, стилистически и эмоционально меняясь, проиграны от романтического томления, мучительного соперничества, напрасной внутренней борьбы к загадкам чувственной страсти, счастью духовного и физического единства, безмятежному покою будущей семейной жизни, к дантевской уверенности, что любовь «движет солнце и светила».

В художественном универсуме романа смерть Амаранты и гибель Аурелиано в общем, карающем все «проклятое одиночеством» Макондо урагане, имеет внутреннюю логику – она в аксиоме «слишком поздно» – поздно появилась и расцвела их любовь, и есть связывающие, общие с родом нити (не случайно рождение здорового ребенка с «поросячьим хвостиком»).

Онтологическую сущность ситуации «слишком поздно» М. Мамардашвили поясняет мифом об Мелеагре, чья судьба по предсказанию парки была связана с поленом: он умрет, когда оно догорит. Мать его спрятала, и Мелеагр жил. Но случилось так, что он убил братьев своей матери. Мать достала полено и бросила его в огонь, оно догорело, и Мелеагр умер.

«Наше прошлое во многом подобно лежащему в нас самих – полену Мелеагра. Он умирает в тот самый момент, когда для его смерти нет никакой видимой причины» [10; 70]. Но в час высшего суда «полено» влюбленных загорелось: Аурелиано убил своего неузнанного брата (Аурелиано влюбленного с пепельным крестом), прогнав от спасительной двери дома; предал память о друге, не прочитав письмо о его смерти; любовь Амаранты и Аурелиано была «одиночеством вдвоем». И забыт в потрясенности своим горем ребенок, съеденный муравьями.

Переплетение возвышенного и драматического пафоса последних эпизодов романа может быть интерпретировано как отзвук античной трагедии «рока» с ее катарсическим финалом. Он по-аристотелевски традиционен: кара за «прегрешение» и очищение, просветление высоким строем чувств героев.

* * *

М. Бахтин писал: «В пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора мы наблюдаем множество хронотопов и сложные, специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними, причем обычно один из них является объемлющим, или доминантным» [11; 284].

В романе Маркеса таким всеобъемлющим свойством обладает хронотоп мифа, который, переплетаясь, накладываясь на эпическое течение, создает художественный эффект тотальности, вечности. Широкое, «устоявшееся» время мифа вбирает и челночно-возвратное время нарратива, и сжатость в «пенал» жизней сходно поименованных персонажей, и бесчисленное множество повторений, манифестирующих определенное замыкание круга. (Хосе Аркадио Буэндиа – последний Хосе Аркадио – активизм первого – полная бездеятельность второго; деятельная энергия Урсулы – то же, но с другим итогом у последней Амаранты; ранняя смерть у обеих Ремедиос, Амаранта первая и вторая как объект страстной любви; Амаранта первая как «ночное» наваждение у двух Хосе Аркадио и т. д.)

Есть в тексте заколдованное, неподвижное время и пространство – прообраз времени мифа всего романа – комната Мелькиадеса, где всегда март, и всегда понедельник, телефон звонит со времен банановой кампании. Сложная временна?я структура объемлется недвижностью, цикличностью времени в мифе. «Человеческая жизнь рассматривается одновременно и как линейный отрезок между рождением и смертью, и как непрестанно повторяющийся цикл» [11; 9—10].

Все представители рода Буэндиа сливаются в одну судьбу одиночества. Множественные повторы, двойничества трансформируются в нераздельность. В романе множество мифологических инкорпораций. Изображен и современный миф-симулякр как выражение спекулятивного моделирования мира (никому не удается пробить во имя истины мистифицированную версию о жертвах забастовки).

Сам текст Маркеса содержит самохарактеристику его ориентации на миф. Это открытие Аурелиано Бабилонья: Мелькиадес «располагал события не в обычном, принятом у людей времени, а сосредоточил всю массу каждодневных эпизодов за целый век таким образом, что они существовали в одном единственном мгновении» [1; 401].

Миф Маркеса экзистенциально всеобъемлющ, он охватывает мир в его целостном единстве с социальной, эмоциональной, природно-биологической, нравственной сферой человека. Это высокохудожественный миф о кризисе «одиночества индивидуализма» личности, некогда прокламируемый Возрождением в качестве краеугольного камня культуры, цивилизации. Значим в функции верховной семантики текста миф об инициации. Он связан с мотивом «испытания» – «взросления» отдельных персонажей и судьбы рода Буэндиа в целом. Мирча Элиаде констатирует, что обряд инициации почти во всех первобытных обществах начинается с того, что неофита уводят в глушь леса, который символизирует другой мир. В этом пространстве ему предстоит, пережив ритуальную смерть, пройти ряд испытаний и вернуться к жизни в обновленном, взрослом «качестве» [12; 118].

В тексте Маркеса народ во главе с Хосе Аркадио Буэндиа пробирается через чащу леса, находит «удобное», закрытое замкнутое место, где глава-«жрец» посвящает людей в норму жизнеустройства. И позднее, когда будут прибывать новые жители, Буэндиа продолжает исполнять эту обязанность во имя продолжения определенного уже порядка. Затем они переживают мистическую смерть (бессонницу – символ неподвижности, потерю себя). Но жизненных «испытаний», проверки на достойную значимость, на память о высокой, подлинно человеческой сути люди не выдерживают: с этого звена структуры мифа об инициации Маркес начинает деконструкцию его – «выворачиванием наизнанку». Люди обнаруживают отсутствие родовой памяти, легкомыслие, безразличие к последствиям своих поступков, равнодушие к другому и т. д.

В структуру судеб отдельных персонажей явно инкорпорируются звенья мифа об инициации: ситуация необходимости «взросления», бросок в пространство неведомого, проект рывка вверх в самоутверждении «Я» и… ложный путь борьбы с «препятствиями», который приводит к поражению, ибо это путь беззакония, насилия, попрания человечности. Это структура жизненных линий Хосе Аркадио, Аркадио, Аурелиано. Не случайно роман завершается смеховой инициальностью последнего Хосе Аркадио: «неофита» отправляют в далекий Рим, его ожидает посвящение в богословие путем трудных штудий, а затем последует дарованное совершенство – сан папы. Все это предстает в фантастических мечтах Фернанды и подвергается Маркесом пародированию: Аркадио никогда не появлялся на учебных занятиях, на мамины деньги он вел богемный образ жизни, а что касается папы, то он лишь издалека видел однажды руку его. Испытания (смерть матери, найденный клад) ничего не изменили в потребительстве, богемности его привычек. Полное отсутствие включенности в жизненно-созидательный импульс человечества и безразличие к облику своего «Я» в глазах сообщества людей. В нем потерпели крах все звенья многовековой структуры мифа об инициации, как стимула к совершенствованию человека.

На социально значимый инцидент убийства Пруденсио Агиляра, интерпретируемый как нравственно-философский «знак» волюнтаристского индивидуализма бюргерской эпохи (В. Кутейщикова, Л. Осповат) в тексте романа накладывается библейский миф о братоубийстве Каина. Каиново «грехопадение» распространяется на все пространство жизни в Макондо (убийство трех тысяч рабочих банановой компанией, 30-летняя братоубийственная война; в частной сфере – легкое соскальзывание к возможности убийства; яд Амаранты, готовность утопить новорожденного у Фернанды и ее же не удавшееся до конца стремление убить любовника дочери; убийство подростками Хосе Аркадио; гибель новорожденного ребенка как чудовищный акт небрежности взрослых) – все это войдет как составная часть «греха» макондовцев, заслуживших кару Судного дня – ураган, стерший Макондо с лица земли.

Таким образом, художественная реализация в романе инициального мифа манифестирует его финальное завершение не как обретение высших возможностей «нормы», а как «знак» грехопадения. Для его выражения Маркес находит яркую метафору: поросячий хвостик. Он появлялся в тексте неоднократно, завершая концовку рода – появление у Амаранты Урсулы и Аурелиано Бабилонья новорожденного младенца с этим изъяном.

Длящееся в настоящем время мифа «держит» в романе и многочисленные архетипические образы персонажей. Их функция определяется амбигибностью, совмещением традиционного «архаического» смысла и общей драматической или травестийно-смеховой стилистикой текста.

Хосе Аркадио Буэндиа – родоначальник, верховный жрец, Фауст. «Я пришел на погребение короля», – произносит на языке своего племени индеец. И природа низвергла дождь из крошечных желтых цветов, которые плотным ковром накрыли все Макондо в день погребения Хосе Аркадио Буэндиа. Как вождь, глава, он причастен к заботе о сердцевине жизни – строительству будущего, к знаниям, исследованиям. В нем – мощь пытливого разума человечества. Но рядом все усиливающаяся смеховая интонация: почему-то любое научное открытие апробируется им в плане, каким может быть его применение в войне или для быстрого обогащения (его эксперименты с магнитом, извлечением золота). А в конце разум, утратив границы возможного и дозволенного, погрузился в абсурдные прожекты (вечный двигатель, принцип маятника к повозке, к плугу, фотография бога и т. д.), впав затем в безумие. Судьба разума, наметившиеся исторические пути его метафорически воплощены в романе показом опасностей, подстерегающих разум как верховное начало жизнестроения.

Урсула, ее архетип, вбирает галерею женских образов, которые вошли в глубинное народное сознание под общим именем богиня-мать – главное женское божество. Мать как источник жизни и бессмертия: Гея, Рея, Кибела, Изида, Деметра и др. Урсула вызывает ассоциацию с Марией-Богородицей своей щедростью доброты, любовью к нуждающимся в ней. Все дети рода, близкие, дальние, внебрачные, случайные равно окутаны ее теплотой. Она – устроительница Дома – основы семьи и мира, обладательница верховной власти в суде чести (над Аркадио, Аурелиано). Но в динамике ее образа у Маркеса – все ширящаяся пропасть отчуждения между ею и «холодным» миром, тоска одиночества Урсулы (как Хосе Аркадио Буэндиа, она ищет утешения в разговоре с Пруденсио Агиляром). Метафорична сцена игры детей с Урсулой, превращенной ими в куклу: богиня-мать низведена до неосознанного святотатства, как «знак» нравственного миросостояния.

Архетип Сизифа с семантикой кары богов тщетностью каторжного труда проступает в изображении полковника Аурелиано, развязавшего 32 восстания, 32 раза проиграв их, и еще потребовавших от него более тяжких усилий, чтобы был заключен мир между воюющими сторонами. Аурелиано снова и снова вкатывает каменную глыбу войны; после мира из-за творимых злодейств он готов начать все сначала. В отличие от интерпретации этого мифа у А. Камю, где Сизиф счастлив своей свободой выбора и горделивым устремлением к «вершине», Маркес сосредоточивает изображение на абсурде происходящего, на легкости страшного растворения человека в абсурдной логике войны, бесчеловечье – полной потере души. В дополнение травестийно используется Маркесом мифологема магического круга – эмблема могущества и власти, священного пространства. У Маркеса все это входит в знаки реального исторического времени и благодаря мифу – в онтологию вневременности.

Ремедиос прекрасную «держит» архетип Галатеи, поражающей красотой влюбленных, обладающей стихийной сексуальностью. Маркес дал волю своему творческому воображению, включив и рыцарский сюжет, и байки молвы, и визуальный эпизод в купальне с трагической гибелью сорвавшегося с крыши, но узревшего объект своей страсти. Все это травестированные эпизоды триумфа Галатеи, характерные для мифа. Но Маркес акцентирует отсутствие Пигмалиона, по мифу и литературным обработкам – это возлюбленный, творец души Галатеи. Маркес, рисуя в романе первобытную естественность, дикарство, ее полное выламывание из общепринятого, в качестве главного источника этого подает безразличие окружающих: среди них не нашлось ни одного Пигмалиона, просто сочувствующего положению Ремедиос, чтобы помочь рождению души в этой потрясающе красивой оболочке.

Глубокие мифологические корни в изображении Аурелиано второго. Это фавн – в этимологическом переводе «одержимый», одержимый весельем, танцующий бог лесов, животных с неизменным рогом в руках, которым он созывал свою паству – зверей. Аурелиано во власти гедонистического веселья (его лозунг – «Плодитесь! Жизнь коротка!»), любит многолюдные пиры, вернее, жизнь проводит в пирах, вместо рога у него аккордеон. Учтена Маркесом и существующая в мифе «расщепленность» облика фавна надвое: Аурелиано – законный супруг Фернанды и одновременно любовник Петры Котес. К мифу о фавне в тексте Маркеса присоединяются ассоциации на обжорство раблезианских персонажей, а глубже – на мифологему еды, где обжорство осмысляется как гибель, смерть, за которой следуют возрождение, новая перспектива бытия. В романе гротескная сцена соперничества в обжорстве заканчивается асфиксией Аурелиано, ее приняли за смерть, но он ожил. В дальнейшем его и Петру Котес ждет голод, нищета (остался один тощий мул как объект розыгрыша в лотерее).

Бессердечной Фернанде-Пенелопе, постоянно ждущей, когда мужу надоест пребывание у любовницы, остается лишь сосредоточенность на материальном обеспечении дома хоть кем-то. Если у Мэрион-Пенелопы Джойса все вращается вокруг любви и она в конечном итоге богиня жизни Гея, Маркес, формируя четкую аллюзию на Джойса громадным, текуче-непрерывным потоком сознания Фернанды (двухдневным монологом, занявшим в тексте без точек три страницы – с. 312–315), демонстрирует мелочную гордыню преувеличенной высокородности, обреченность на одиночество среди «ничтожеств», злобу против всего и всех и в первую очередь против супруга. В тексте много и других перелицовок мифов.

* * *

Художественная структура романа Маркеса универсальна. Попытаемся выделить общий для латиноамериканской литературы интерес к барочной структуре с ее повсеместным ощущением божественной троицы. Барокко делит мир на три части, которые характеризуются своей степенью значимости, имеют дух взаимопроницаемости, который являет в итоге «порядок в беспорядке».

В мироустройстве у Маркеса, как в барокко, первый уровень – «низовой». Это нерасчлененная природно-космическая материальность и биологически-чувственный мир человека. Буйная мощь природы заявлена в самом начале романа: люди с трудом «прорубают» в чащобе путь и тут же на их глазах глубокие следы зарастают. В дальнейшем природа проявляет себя в чудовищных, трудно представимых масштабах: в гиперболизме четырехлетнего дождя, потопа, в неимоверной жаре, от которой на лету гибнут птицы, в несокрушимом натиске на дом всех «низовых» представителей природы – муравьев, трав и т. д., чтобы завершиться все сметающим ураганом. Природа выступает в функции живого «сейсмографа» характера жизнеустройства у человечества и как основа бытия. Их исполненный драматизма «диалог» подается Маркесом во вселенской протяженности круговорота времен: завоеванный травами и муравьями дом возвращает нас к испанскому галеону XVI в., оказавшемуся не там, где, казалось бы, ему быть положено, а далеко, среди долины, утопающим в травах. Есть в романе и будущее время, когда «иные виды будущих живых существ отвоюют у насекомых тот жалкий рай, который насекомые скоро отвоюют у людей» [1; 397]. В космогонии Маркеса «низ» и «верх» подвижны, как в барокко: за природой оставлена высшая, карающая за «грехи» власть.

«Низовое» начало в человеке дублирует в романе мощь природы. Барочная чрезмерность в описаниях, подчас поэтика гигантизма, гиперболизации призваны подчеркнуть богатство природных возможностей человека и одновременно их уязвимость, нищету по сравнению с духовной просветленностью человека. Знакомство с научными открытиями психоаналитиков позволяет Маркесу изображать (иногда с гротескным нажимом) глубоко подспудные биологические импульсы: и естественные, обусловленные взрослением, и «зажатые», сублимирующиеся в «сомнамбулическую» страсть. Юмор и драматизм в повествовании Маркеса идут «рука об руку» (эпизоды «взросления» почти всех отпрысков семейства Буэндиа). В типично барочной стилистике фейерверк сексуальных «чудес» сверхмощного «мачо» Хосе Аркадио, сделавшего из своих способностей шоу-бизнес.

Безудержная в сексе Петра Котес просто своим присутствием побуждает животных к безмерной плодовитости. Фантастическая ситуация реализует метафору власти телесности, секса. Она подается в единстве с окружением агрессивного наплыва живности, вещности, явств, разгула и т. д. – бурлескный образ Содома с девизом: «Плодитесь! Жизнь коротка!»

На протяжении всего романа появляется мотив инцеста как выражение непреодоленного «низа», фрейдистского комплекса, слепоты перед возможными последствиями, пренебрежения к табу, установленными человечеством. Есть и «либертинажные» плотские вольности как излом биологической природы человека в силу оскудения притязаний к жизни или угасания моральных принципов (Амаранта – Аурелиано Хосе, Хосе Аркадио последний).

Есть в романе гармоническое сочетание духа и плоти. Канонизация их противопоставления, имевшая место на заре возникновения религий, преодоленная культурой и вновь всплывшая на разливе сексуальных революций ХХ в. и порожденной ими низкопробной массовой литературой, придают роману Маркеса широту видения проблемы и ее актуальность. В истории любви Амаранты и Аурелиано Бабилонья поэтически освещена нераздельная слиянность, казалось бы, разных сфер – так акцентирована значимость той высокой нравственности, которая формировалась многовековой культурой человечества.

Семантически структура первой линии по-барочному взмывает из «низа» к «сердцевине». Второй уровень структуры романа представляет широкое пространство социума, общественного жизнеустройства и пространства Дома, судеб множества персонажей. В центре – человек и мир. Они объясняют друг друга, являясь зеркальной ипостасью. Роман поражает эпической масштабностью изображения – парадигмой мира от значимой первой исторической вехи до конца рода человеческого, от основания до гибели.

Многомерность образной системы, обилие сюжетно-фабульных коллизий, поэтических метаморфоз, каскад фантастики, мифологических реминисценций… Во всем проступает богатая барочная «избыточность». И вместе с этим как главное – художественная целостность, основная цель мастерства Маркеса. «Реальность в литературе должна быть не фотографической, а синтетической, и один из секретов писательского мастерства состоит в умении находить существенные элементы для этого синтеза» [5].

Он осуществляется Маркесом инкорпорированием в этот художественный уровень текста философского, нравственно-этического виденья. Он представляет (повторение в художественных образах, а не в философских дефинициях) сердцевину смысла в его барочном «вертепе».

Традиционна и здесь трехчастность деления его.

1. Отчуждение космологическое – от эйдоса реальности, вековечных основ Природы, бытия.

2. Отчуждение от ренессансного гуманизма с его единством Человека и Истории. Перверсивность ситуации: мир без человека – позитивного актанта Истории.

3. Отчуждение человека от его высокого духовного предназначения – творца жизни, соборного миростроения, сообщества.

Этот итог трехчастного «диагноза» именуется Маркесом как изоляционизм «одиночества», вынесенного не случайно в заглавие романа. По Маркесу, суть его в противоположности солидарности, т. е. акцентируется нравственно-философский, социально-общественный смысл всего пространства жизнеустройства, оторванного от нормы должного. Поэтому и звучит в романе вердикт верховного суда над ним:… «тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды» [1; 402].

Третий уровень барочного текста предполагает высшее выражение «скрытой» истины, которая реализуется челночным движением поиска по всему тексту снизу вверх, сверху вниз по вертикали, и туда, и обратно по горизонтали – и все это во имя установления «порядка в беспорядке».

Характерология у Маркеса объемно-разлаписта по разным уровням текста: это и модус сферы частной жизни на пространстве Истории в поэтике приключений, интриги, культурологических знаков ментальности, эпистемы эпохи, но в то же время человек предстает как адепт трансцедентного и как выразитель того мифологического следа, коллективно-бессознательного, что хранится в сознании человека. И все это погружено в магму психологических сложностей и парадоксов внутреннего мира, его подвижности, непредсказуемости. И всегда человек у Маркеса неоднозначен. Каждый наделен силой индивидуальной экзистенции, несет в себе не только изъяны, но и отсвет величия и достоинства. Характерология Маркеса требует от читателя острого зрения, чтобы не потерять «порядок в беспорядке» – гуманистическую линию романа в изображении человека.

Примеры множественны. Вот лишь некоторые из них. Хосе Аркадио: убийство Пруденсио Агиляра, страшное преступление в его нелепости и жестокости. Но сколько гордости, защиты чести, своеволия и мук совести на всю оставшуюся жизнь! (Стигматы на всей истории Макондо.) Хосе Аркадио – новый Фауст Макондо, воплощение разума Истории. Сошел с пути разумности, безумным привязан к «древу познания». Но сколько в нем дерзновенной силы, смелости исканий, их размаха (опоздал с открытием, но сделал его сам: «Земля кругла, как апельсин»). И похороны – уход из жизни короля, которого почтила сама природа (дождь желтых бабочек).

Любопытно признание Маркеса о работе над образом Аурелиано: он долго не решался привести к концу его жизнь. Когда он сделал это, его «била дрожь». «По моему лицу жена сразу обо всем догадалась». «Полковник умер, – сказала она. Я бросился на постель и долго плакал». Можно оплакивать трагическую судьбу человека с незауряднейшей жизненной силой и талантом, который бросился в схватку с несправедливостью мира, боролся, падая и вновь поднимаясь, но в результате потерял собственную душу в абсурде происходящего. Маркес не снимает с Аурелиано громадной личной вины и одновременно показывает безмерность его самоосуждения. Оно не в речах, а в беспрецедентных поступках: он, главнокомандующий, невероятными усилиями добивается поражения, чтобы прекратить войну, поставив на карту свою честь. Он совершает и реальный акт самоубийства. Он не удался, но был продолжен пустотой одиночества, в котором как искупление, покаяние изнуряющей каторжной работой над золотыми рыбками, которая состарила его быстрее, чем война. В тексте Маркеса очень важно, что Аурелиано творит суд над собой сам. В религии есть понятие «Contritio» – милосердие свыше, вопреки тяжким преступлениям, если есть глубочайшее раскаяние без надежды на помилование. У Аурелиано надежды на прощение нет и нет отказа от того, что составляло неизуродованную, истинную сущность его натуры – ненависть к несправедливости, фальши, унижению бедностью: он неоднократно готов вновь «начать войну» против несправедливости. Это он проницательно-умно говорит, любовно все прояснив, о Ремедиос прекрасной, ему видны все перемены под властью Фернанды, это он снабдил своими золотыми рыбками Санта София Пьетад, нищую, прослужившую всю жизнь в доме Буэндиа, уходящую от Фернанды с одним маленьким узелком в «никуда».

Аурелиано – трагический герой в романе Маркеса, по своей сути – персонаж античной трагедии. Автор дарует ему в конце последний день радостного ощущения жизни, счастливые воспоминания о посещении цирка с отцом в далеком детстве. К телу Аурелиано слетаются ауры. Это птицы смерти, но все равно – это птицы неба.

Ребекка появляется в романе под знаком сиротства. Без корней. Она и мир. Энергетический сгусток индивидуальной воли, авантюризма. Она отважно следует своим желаниям, эмблематично воплощая дух Возрождения. Мир интриг, самоутверждения вопреки всему – ее стихия. Затем последуют мрачная, таинственная готика, кладбище, расстрелы, убийства, дом в пустоши и полное одиночество. Ни души. Оборваны все связи. Поступком своим (разрыв внезапной свадьбы с Креспи, уход к Хосе Аркадио) она была выброшена из рода Буэндиа. Ее долгие годы угасания выписаны Маркесом с виденьем ее потрясающей нищеты, страдания, полной выброшенности из жизни. Но сколько в ней гордости, внутреннего достоинства, с каким она несет свою судьбу, тяжкий крест одиночества, отказываясь от унизительной зависимости, когда, вспомнив о ней, предлагают ей какую-то помощь. Урсула чувствует вину перед Ребеккой и в глубине души хотела бы, чтобы такую отвагу перед жизнью имели бы все ее дети, весь род Буэндиа.

Амаранта в юности, бесконтрольно отдавшись силе страсти, испугавшись затем преступных всплесков своего эгоизма, замкнулась в раковину одиночества, страха перед собой и жизнью. Черная повязка на руке – символ траура в душе, горького покаяния. И затем, вдруг – ее собственное открытие – то, что она делала в отношении Ребекки (все время из побуждения злобы рассказывая о ней Ремедиос прекрасной), это то же самое, что она делала бы из любви к ней. А другое парадоксальное открытие должен сделать читатель – не пропустить ту радость, которая охватила Амаранту перед смертью, когда она увидела возможность сразу многим людям сделать добро: передать их письма усопшим родственникам. Это перверсивный взрыв горького сожаления о несделанном в жизни.

Даже Фернанда, знаковая фигура социума, отчуждающего людей сословностью, жертва и палач жестокости, получает у Маркеса дополнительное измерение – тоски человека по мечте юности, ее красоте и чистоте – быть прекрасной королевой. Гротескность в описании не может полностью стереть этот «свет» ее жизни, драматизм тем самым усилен автором. Эта коллизия в романе Маркеса может быть интертекстуально сопоставлена с последними эпизодами в драме Юджина О’ Нила «Долгий день уходит в ночь».

«Прозрение» настигает многих героев романа: и Хосе Аркадио (временного правителя Макондо), и Петру Котес, Аурелиано второго, озабоченных в нищете не собственным жалким положением, а тем, как наскрести денег для корзины с едой Фернанде.

Не случаен для третьего уровня структуры романа ритм чередования «разлада» – ярких, «не должных» по семантике картин и образов противоположного звучания. Эту функцию «разбивки» «разлада» «порядком» выполняют эпизоды с Урсулой на протяжении всего романа. В них – отстаивание соборности семьи, сердечная открытость к людям, чуткое виденье того, где проявляется «свиной хвостик», деятельное отстаивание Дома. В конце жизни она обнаруживает крушение своих попыток. Но в авторской аксиологии – ей всю жизнь был присущ героизм противостояния. В этой же функции и маленькая Ремедиос, так много сделавшая добра и так мало прожившая, что домашними была причислена к святым. Почти через весь роман как бы в тени всех событий проходит молчаливая Санта София де ла Пьедад, никому не давшая понять, что она мать детей (Ремедиос прекрасной, братьев-близнецов Аурелиано второго и Хосе Аркадио второго), всю свою долгую жизнь трудилась у кухонного очага, ежедневно готовя еду для всех многочисленных обитателей дома. Состарившись, она вынуждена покинуть дом (нечем кормить, а оставшиеся жильцы – затворники-одиночки). Крупным планом дается в романе эта труженица, исполненная внутреннего достоинства, лишь в момент нищенских сборов и в перспективе ухода, «горбясь под тяжестью лет», с маленьким узелком в руках.

Динамике наступления хаоса в романе соответствует появление столь же впечатляющих картин противостояния, акцентирующих духовную стойкость на все ширящемся пространстве жизни. Так, барочно построенное описание потопа прерывается реалистически бытовой сценкой на улице Турков, «где арабы уже третьего поколения сидели на тех же местах и в тех же позах, что и их предки, отцы и деды, молчаливые, невозмутимые, неподвластные ни времени, ни стихиям, такие же живые, а может, такие же мертвые, какими они были после бессонницы или 30 лет двух войн полковника Аурелиано» [1; 319]. На вопрос Аурелиано, какие тайные силы они призвали на помощь, чтобы не утонуть во время бури, «был один и тот же мечтательный взгляд и один и тот же ответ: мы плавали». Перед нами богатая смыслом метафора, в которой главное – мечтательное виденье счастливого будущего и «чудесный», издавна известный «оксюморон» человеческого поведения в опасности – «сопротивляемость приспособления» – и то и другое одновременно, – живучесть приспособляемости во имя жизни во что бы то ни стало.

В протяженности вечности подается богатство человека в любви. В необозримости времени они – Амаранта, Аурелиано (архетипы влюбленных в ряду Ромео и Джульетты, Петрарки и Лауры, Данте и Беатриче) – станут призраками, и их новые реинкарнации станут призраками тоже, но всегда высота человека в этом чувстве единства будет сердцевиной жизни (по Данте, как уже говорилось выше), и оно переживет круговороты смены побед и поражений в поединке Космоса, Природы и человека [1; 397].

Финальная точка романа венчает и третий уровень структуры и весь текст – это исполненный символической значимости живописный эстамп: порывы урагана и застывший в нетерпении человек, который поглощен расшифровкой последних строк манускрипта, где тайна судьбы рода (свою он уже открыл). Картина превращается в символ дерзновенного вечного порыва человека к познанию, поискам истины о себе и мире. Она не случайно рядом с приговором ухода в небытие мира ста лет одиночества. Чисто фабульная связь их содержит яркую параболу, смыкающую художественный вымысел и реальность: манускрипт Мелькиадеса, в котором Аурелиано увидел приговор Макондо, это книга Маркеса, читатели которой должны расшифровать заключенное в мифо-поэтический язык знание о мире и человеке. И парабола отсылает «обратно» ко всему роману в его целостности трех уровней во имя верной расшифровки пророчества в соотнесенности с будущим. Приговор о гибели «рода ста лет одиночества» исполнен на пространстве романа апокалипсически «яростью библейского урагана», а в отношении будущего автором дважды сделана существенная оговорка: все записанное в пергаментах «никогда и ни за что больше не повторится», подобным родам «не суждено появиться дважды» [1; 402]. Они основаны на богатом фактическом материале романа, развертывающем концепцию человека. Маркес верен гуманистической традиции классической литературы, тем великим образцам ее (Шекспир, Данте, Толстой, Достоевский), где человек представлен во всей широте, сложности, богатстве противоречий и возможностей, равно как и в достоинстве, дерзновенности высоких устремлений. Поэтика иронии карнавального смеха, даже сатиры не составляет высшего уровня семантики в барочной иерархии художественного универсума Маркеса. Человек – основа его жизнеутверждающего виденья (боль за человека и радость, гордость за него).

Синтетическая природа текста романа позволяет исследователям утверждать многообразие жанровых модусов, реализованных в нем. На передний план выдвигается парадигма классической романистики в ее разновидностях семейной хроники, эпопеи, социально-исторического романа (В. Кутейщикова, Л. Осповат, 1983, с. 387–391). Изображение жизни всего человечества в параметре вечности, массив нравственно-этической проблематики, поэтика иносказательности позволяют рассматривать «Сто лет…» как роман-притчу, авторский миф.

«Сто лет одиночества» – великолепный культурологический роман, где проиграна с блеском атрибутика романтических жанров любовной лирики, рыцарского романа, приключений, детектива, воспитательного романа.

Роман Маркеса ускользает от однозначного жанрового определения. Можно сказать, что он то, и другое, и третье. И это не будет релятивизмом. Представляется плодотворным рассмотрение этого сложного симбиоза в аспекте изучения жанровой природы постмодернистского романа, который свободно вбирает модусы жанровых форм как текст культуры.

Маркес подчиняет все своим творческим устремлениям, своей гуманистической аксиологии, народным источникам мифопоэтизма.