I

Еще в 1913 году один из критиков утверждал, что для Горького «наступило время объективной оценки», что его «пора читать, а не вычитывать»… Но, как мы могли убедиться, анализируемую пьесу «На дне» не столько читали, сколько «вычитывали» не только до тринадцатого года, но и позднее. Этому обстоятельству есть объяснение. Чтение в известном смысле — тоже искусство, и, как всякое искусство, тенденциозно. Интересуются тем, что интересно. Судьба произведения зависит не только от его объективных художественных достоинств, но и от воспринимающего субъекта, от того, кто, когда и с какой целью к нему обращается. И чем субъективнее, чем уже интерес того или иного читателя (или группы людей, класса, эпохи), тем меньше он извлечет из прочитанного.

Реакционный журнал «Русский вестник» долго и упорно, по словам В. Воровского, «не замечал» творчества молодого Горького, а когда замалчивать это больше уже не было никакой возможности, то он в ноябрьской книжке за 1901 год представил его как певца грязи, создателя героев с «волчьей» моралью, от которых пахнет трущобами и винным перегаром. Но ведь то же самое увидели у Горького консервативно настроенные читатели и критики за рубежом. Немецкий критик Бранд (Deutsche Rundschau, 1902, №8) также находит, что герои Горького «противны, воняют потом, грязным тряпьем, водкой, нищетой…». «Если можно приветствовать Максима Горького, — пишет другой, — то разве как апостола грязи и гноя». Даже Эжен Мелькиор де Вогюэ, большой знаток русской литературы, популяризатор Горького во Франции, утверждал, что Горький «рисует водкой»: «она течет ручьем вдоль страниц, её пары окутывают все произведения его тусклым, угрюмым облаком, похожим на те, которые писатель собирает на сером небе своих излюбленных пейзажей. Читая его, представляешь Россию обширным кабаком в мрачном подвале, воняющем потом, салом и керосином, где бродяги в лохмотьях бездельничают, плачут, клянут самих себя и свою судьбу, изрекают истины и тонут в океане водки». И добавил: «Это слишком», словно испугавшись им же самим нарисованной картины.

Либерально настроенная публика рукоплескала Горькому и в Москве, и в Петербурге, и в Берлине, но она предпочитала многое не замечать в реалистически нарисованных художником «сценах» и «картинах».

Социал-демократическая критика, несмотря на наличие таких имен, как Плеханов, Луначарский, Меринг, Боровский, была еще не столь влиятельна и популярна, чтобы определить отношение к художнику. К тому же произведением «На дне» она занималась мало, смотрела на него с некоторой опаской и настороженностью, что видно хотя бы из статьи Луначарского «Дачники» (Правда, 1905, апрель). Луначарский писал:

«Я считаю драму „На дне“ произведением более художественным, чем драму „Мещане“… Драма эта остается драмой расслоения, но интерес перенесен из области социально-психологической в область, философско-этическую. Философско-этические проблемы, поставленные Горьким „На дне“, и ответы, которые в них даются там, несколько озадачили нас (подчеркнуто мною. — И. К.) и вызвали немалую радость в писателях с широким сердцем и туманом в голове, подобных, например, г. Волжскому. Коренной вопрос во второй драме Горького — вопрос о жалости. Писатель словно испугался обвинений в жестокосердии и полном отсутствии любви к ближнему. Он создал „драму жалости и милосердия“, как назвал своих „Ткачей“ Гауптман в извинительном письме к Вильгельму II»151.

Очевидно, что взгляд Луначарского на пьесу «На дне» как на «драму жалости и милосердия» сложился под влиянием тогдашней либеральной критики. У либеральной критики позаимствовал Луначарский и тезис о том, что якобы взгляды самого Горького и Луки близки между собою, хотя и оговаривался при этом, что «явные симпатии» Горького к Луке — «временное грехопадение писателя».

Другой критик-марксист — В. В. Боровский, оставивший после себя хотя и небольшое, но примечательное литературное наследство, о пьесе «На дне» высказал несколько не бесспорных и также не во всем оригинальных мыслей. Подобно многим критикам того времени, Боровский невысоко ценил Горького-драматурга, но «На дне» называл вещью «художественно цельной и сильной». Указав на Луку как на «шарлатана гуманности», как на «бессмертный тип лживого успокоителя страждущих, жаждущих забвения во лжи», он подчеркнул без всяких на то оснований, что якобы Лука был «выразителем симпатичной автору этики». Больше того, Горького он представил «безумцем, пожелавшем навеять человечеству золотой сон о святой правде», той самой, которую проповедует Лука. Герои «На дне» — в представлении критика — несчастные, жалкие, выбитые из колеи и сломанные жизнью люди, для которых исцеляющая ложь — единственное утешение. «Это бегство от неприглядной действительности, — заключает Боровский, — сильных — в небеса („Песня о Соколе“), слабых — в царство фантазии, и есть единственный выход и вместе с тем примирение с жизнью, какие дает М. Горький в первый период своей деятельности»152.

В. В. Боровский опубликовал свою статью о Горьком в 1910 году, а мысль о «примирении с жизнью», которая якобы наличествует в пьесе «На дне», уже в течение многих лет муссировалась церковно-религиозной и либеральной критикой. И. Ф. Анненский в выше упоминавшейся статье «Драма на дне» писал: «Конец в пьесе тоже удивительный. Если хотите, это примирение души бывшего человека с судьбой». Судьба, указывает критик, конечно, берет свое, мстя бывшему человеку за бунт. К старым своим жертвам она прибавляет три новые: Клеща, Татарина и Медведева. «Примирение взбунтовавшейся души с судьбой скрепляется и своеобразной тризной: погибает в петле самый слабый, самый доверчивый и самый бестолковый из бывших людей — Актёр»153.

Послеоктябрьская критика о Горьком продвинулась далеко вперед во многих направлениях, особенно в изучении идейно-тематического и социально-исторического содержания его произведений, в том числе и пьесы «На дне». Горьковеды решительно отмежевали Горького от Луки и приложили немало усилий, чтобы разоблачить обласканного либеральной критикой лукавого старика. Они отказались выделить какое-либо действующее лицо пьесы в качестве главной фигуры и сосредоточили внимание на образе «дна жизни». «Дно жизни», нарисованное Горьким, и вся пьеса в целом рассматриваются как обвинительный акт старому миру. Наследодатели глубже проникли в художественную структуру произведения, его сценическую историю, но многое по-прежнему остается загадкой для нас. О пьесе спорят почти столь же горячо и страстно, как и восемьдесят лет назад, причем не только критики и литературоведы, но и театральные деятели, и учителя, и ученики, и студенты…

Конечно, решать снова — не значит решать совершенно заново-. Нельзя отбрасывать в сторону прежние поиски. Но мы не сдвинемся с места, если не найдём в себе силы отказаться от предрассудков и ошибок предшественников или своих собственных заблуждений.

На наш взгляд, пьеса «На дне» прошла два основных этапа эстетического восприятия. Первый — дореволюционный. Господствующее суждение о ней определила либерально-буржуазная критика, которая смотрела на это произведение как на жалостную драму. Главный герой пьесы — нищета. При всей узости и ограниченности этого взгляда критика того времени все же сумела в общих чертах уловить гуманистический смысл произведения и тем самым способствовала его успеху у нас и за рубежом.

Но, как уже неоднократно отмечалось, либеральная критика оставалась глухой и даже враждебной революционному содержанию пьесы и всячески смягчала, затушевывала его. Постепенно складывается иной взгляд на это произведение, он в двадцатые — тридцатые годы займет доминирующее положение и определит собою второй этап восприятия, который можно было бы назвать социологическим. Пьеса «На дне» будет признана свидетельницей несовершенств и пороков буржуазного общества — безработицы, нищеты, проституции и прочего. Так прочтет пьесу Пискатор в своей политической инсценировке; такой покажется она Жану Ренуару, автору романтического фильма «На дне»; такой представит её уже в наши дни Акира Куросава в своем фильме «На дне», полном страхов и ужасов дна жизни.

Подчеркнуто социологический характер носила и советская критика 20—30-х годов, рассматривая пьесу как обвинительный акт против самодержавия, хотя к этому времени у нас не было ни городских трущоб, ни проституции, ни босяков, ни самого самодержавия. Но в этом был определенный смысл: обличение прошлого являлось идеологическим оправданием революции и одновременно одной из действенных форм утверждения нового строя. Хотя сам А. М. Горький и невысоко ценил тогда свою пьесу, считал её даже «устаревшей», но для социально-педагогических целей тех лет она вполне подходила.

Тогда же было сформулировано положение, согласно которому сущность и назначение искусства, его цель сводились к необходимости сатирически относиться к прошлому, реалистически — к настоящему и романтически — к будущему. Это положение известным образом перекликалось со взглядом на историю как на политику, опрокинутую в прошлое, и некоторыми критиками почиталось как гениальное. На самом же деле оно ограничивало возможности проникновения в художественный мир таких произведений, как «На дне». И хотя социологический метод анализа художественного текста с годами утончался, совершенствовался, взгляд на пьесу только как на «обвинительный акт» сковывал исследовательскую мысль.

Так, с тридцатых годов стали утверждать, что главная цель Горького в анализируемой пьесе — обличение Луки. Лука обвиняется во всех невзгодах «никудышников», в их деклассировании и деморализации, в самоубийстве Актёра и в духовной смерти Клеща.

Как ни распространен, как ни авторитетен этот взгляд на героев «дна», но он приходит в кричащее противоречие с тем оптимистическим пафосом, с тем «просветленным взором» автора, который подметил еще Л. Андреев и который в конечном счете характеризует содержание и форму горьковской пьесы. Без этого она, хотим мы того или нет, воспринимается односторонне, как средство, отпугивающее от старого мира. Что «На дне» направлена против мерзостей прошлого — это бесспорно. Но почему для этого обитателей ночлежки нужно превращать в «никудышников», а Луку делать хуже, чем он есть? Приспела пора подойти к этому произведению более объективно, чем в силу ряда причин это делалось до сих пор. Может случиться, что при таком подходе «На дне» окажется не только обвинением прошлому, но и уроком настоящему.

Возможно, чем-то намекнет она нам и на будущее. Для этого требуется только то, что в свое время сделали Станиславский и Немирович-Данченко: попристальнее вглядеться в сам текст пьесы.

Пьеса «На дне» состоит из четырех актов. Но мы не особенно погрешим, если мысленно расчленим её не на четыре, а на три части и рассмотрим костылёвскую ночлежку до прихода в нее Луки (первый акт), при Луке (второй и третий акты и частично первый) и, наконец, — после ухода Луки (четвертый акт).

Что же из себя представляли ночлежники до того, как к ним спустился Лука?

Критика старого и нового времени в оценке изначального состояния обитателей «дна» крайне противоречива. Среди дореволюционных рецензентов пьесы был весьма распространен взгляд на костылёвскую ночлежку как на притон разврата, сточную канаву, помойную яму, царство проказы и прочее и прочее. Ночлежка наводила на них страх, ужас и отвращение, а её обитатели казались им не людьми, а дьяволами, лишенными каких бы то ни было моральных устоев.

Этот взгляд на ночлежников, характерный для русской реакционной критики, разделялся и некоторыми зарубежными авторами. Так, англичанин Диллон писал в 1902 году, что Горький, по его мнению, «настаивает. на том, чтобы мы совсем стерли границу между добром и злом. Каждый его „сверхбродяга“ — сам себе закон, он отвергает всякий кодекс божеских и человеческих ограничений… Здесь мы уже сталкиваемся не с отсутствием нравственности, как понимает её художник, а просто с открытой безнравственностью»154.

Театральный рецензент католической газеты «Germania», посмотрев «Nachtasyl» в берлинском Малом театре, так передал свое впечатление: «Мне казалось, что я в темную глухую ночь иду по болоту. Надо мною блестят звезды, и с каждым шагом я погружаюсь все глубже и глубже в топкую почву, а надо мною все блестят звезды, от которых я не мог отвратить своих взоров. Наконец я почувствовал, что погружаюсь совершенно. В глазах у меня потемнело и я начал задыхаться…» Спас рецензента, по его словам, вовремя опустившийся занавес: «…я перевел дыхание, почувствовал свободу и искренне обрадовался, что могу снова дышать свежим воздухом»155.

Либерально настроенных критиков костылёвский подвал тоже повергал в неописуемый ужас, но наиболее проницательные из них все же сумели разглядеть на «дне» жизни кое-какие остатки человеческого. В этом отношении очень характерен отзыв Н. Эфроса о постановке «На дне» Московским Художественным театром:

«Подвал.

Низко навис каменным брюхом, устав его подбирать в себя, угрюмый свод и придавил тяжелый воздух. В слепое окошко, чуть не до верхнего края ушедшее в землю, робко ползет скупой зимний свет, лениво вырывает из серой мглы буро-зеленые стены, громадные темные плеши от обвалившейся штукатурки. Торчит холодный темный кирпич кладки. Вглубь уходит другой свод, еще тяжелее, еще угрюмее, и совсем пропадает в черной тьме.

Во всю длину вытянулись низкие, осклизлые нары. На них грязные кучи прогнившего тряпья. В углах из раскосых, щелястых, дырявых досок и старых сгнивших дверей собраны каморки. Еще какие-то двери, никуда не открывающиеся. Полог из облепленной грязью дерюги.

Смрадное тепло. Тепло навозной кучи. Взвизгивает на блоке узкая дверь в каменной щели. Откуда-то, с вольного верха, дребезжит разбитыми звуками шарманка. Звуки быстро умирают, застряв в густом воздухе. Мгла все плотнее.

Дно общественного моря. Тина, перегниль обломков жизни.

И в этой навозной яме что-то копошится, движется движением плесени. Из куч загаженной рвани доносится обрывок речи, пьяный выкрик, тупой смешок, глухой стон, больной, умирающий вздох.

Когда приглядишься пристальнее — из рвани и скотства вырисовываются человеческие черты. Когда вслушаешься внимательнее, речь оформляется; звончее смех, глубже вздох. В мертвой тине шевелится живое чувство, живая мысль во всей их пестроте. Однообразная груда отребья начинает дробиться, индивидуализироваться в слагающих её частях. У каждой — свое лицо.

Упавшие на дно с верхов и никогда со дна не поднимающиеся; выбитые из колеи страстями и натурою, нескладицей и жестокостью жизни, — и изначала не попавшие ни в какую колею; случайные и прирожденные герои дна; протестующие и сдавшиеся, отчаявшиеся и покорившиеся; вспоминающие и мечтающие, скорбящие и злобствующие, цепляющиеся за что-то и махнувшие рукою; проклинающие дно и гордые им. Какое громадное, сложное разнообразие психических состояний, душевных категорий, создаваемое различием в характерах и в причинах гниения на дне! Но все одинаково отбились от сколько-нибудь правильной жизни, все выключены из её рамок и сгнивают в общественную тину. Титулованных, безымянных, сильных, слабых, молодых, старых, мужчин, женщин — всех смела метла жизни в одну сорную кучу и равнодушно выбросила вон, за борт общества.

И они зажили по-своему, на уцелевшие крохи живучей души; вне общества, они сложились в свое общество, потому что человек никогда не может утратить своей общественной природы, и всегда в нем все те же «образ и подобие», какие бы непроглядно густые краски ни накладывала на него жизнь. Она гримирует скотом, но человек остается человеком…»156.

Так представлял себе ночлежников Н. Эфрос, познакомившись с первыми постановками пьесы на сцене Художественного театра. Сквозь отвратительные лохмотья и ужасающую нищету он разглядел у ночлежников остатки человечности и даже высказал оптимистическую, утешительную мысль, позаимствованную, должно быть, у Летурно, автора труда «Эволюция собственности» (СПб, 1889), о неистребимости общественной природы человека. Как ни наивно утверждение о том, что человек в любых обстоятельствах остается человеком, в целом наблюдение Н. Эфроса о наличии человечности на дне жизни заслуживает внимания.

К сожалению, ни сам Н. Эфрос, ни другие дореволюционные критики не задержали своего внимания на ночлежниках до прихода Луки, а, как правило, все их злоключения и добрые дела связывали с Лукою. Одни видели в Луке спасение для ночлежников, другие — погибель. В общем, не далеко ушла в этом отношении и советская критика. Она тоже не обращает внимания на исходное состояние ночлежников, ограничиваясь общими замечаниями такого порядка, что его, Луку, там, в ночлежке, «ждали», что «там все было приготовлено к его приходу». Если же касается этого вопроса, то ценит моральное состояние ночлежников, прямо скажем, невысоко.

Б. А. Бялик, например, пишет: «Пьеса „На дне“ начинается утренней перебранкой ночлежников, в которой все видят нечто обычное, хотя и относятся к ней по-разному». Охарактеризовав реакцию Барона, Анны, Бубнова, автор заключает: «Уже та реплика, которой открывается пьеса, — реплика Барона: „Дальше!“ — создает ощущение неотвратимого течения времени, течения по замкнутому кругу, без начала и конца»157. Что знаменитое бароновское «Дальше!» порождает ощущение «неотвратимого течения времени» — понятно. Но почему оно течет по «замкнутому кругу» да еще «без начала и конца» — совершенно непонятно и бездоказательно.

Более чем спорно, хотя и не ново положение о том, что якобы все начинается с Луки, что с появлением Луки «круг оказывается разомкнутым», и т. д.

Едва ли был прав и Г. Гачев, когда в своей статье «Что есть истина?» ночлежку характеризовал как царство «не от мира сего». Он писал: «Здесь люди никуда не торопятся, не преследуют никаких целей. Никакого изнутри идущего движения, событийного конфликта здесь нет… И те действия, поступки, столкновения интересов, которые все-таки в пьесе совершаются, вторгаются сюда сверху, это — толчки с поверхности, а не со дна»158. Ночлежка — не «царство мертвых». Она полна кипучих страстей, осознанных и неосознанных хотений, полна мыслей, смелых» идей, стремлений. Однако спустимся в подвал и прислушаемся к жизни ночлежников, пока не пришел Лука…

Действие первого акта предваряется непривычно подробным описанием подвала. Такие детальные описания мы встречаем разве что только у Гауптмана в его пьесах. Автору, по всей видимости, хотелось ввести зрителя именно в этот подвал, не похожий ни на какие другие.

Подвал костылёвской ночлежки напоминает тот, который увидел Н. Эфрос на сцене Художественного театра почти восемьдесят лет назад. Только в газетной заметке рецензента почему-то отсутствует самодельная наковальня Клеща, живописно нарисованная в ремарке. Расходятся рецензент и драматург и в другом. По Эфросу, атмосфера в ночлежке все сгущается и сгущается, мгла «все плотнее». А у Горького значится: «Начало весны. Утро». Ночлежка просыпается. Есть еще одна примечательная особенность авторской ремарки. Ночлежники проснулись, и каждый — за своим делом: Клещ сидит перед наковальней и примеривает ключи к старым замкам, Квашня хозяйничает, Бубнов кроит картуз, Барон жует черный хлеб, Настя читает, слышатся кашель Анны, возня Актёра на печке, рычание Сатина на нарах. В непривычной для привилегированной публики обстановке идет обычная жизнь, или, как скажут позднее постановщики театра «Современник», — один из вариантов русской жизни. Никаких сверхъестественных ужасов ремарка не предвещает. Русская сцена знала картины и пострашнее159.

Ночлежка — это последнее пристанище босяков, их дом, они тут живут. Она неуютна, мрачна* похожа на пещеру, но другой у них нет. Как в ней ни плохо, но за её пределами — еще хуже. За скрипучей дверью холодных сеней — трактир, куда время от времени уходят босяки, чтобы выпить водки или чаю, если заведется пятиалтынный или двугривенный; «пустырь», где впоследствии произойдут драка, убийство Костылёва и удавится Актёр; улица, на которой будет валяться Алёшка и кричать свое «не хочу» и всякий раз спасаться в ночлежке как в родном доме… Есть еще покои Костылёвых, где истязают Наташу, будка Медведева, полицейский участок, больница, тюрьма, мифическая лечебница для алкоголиков на краю света и вполне реальная Сибирь как место каторги.

Оттуда, из внешнего мира, тянет холодом. «У-у… озяб!» — жалуется Бубнов, возвращаясь с улицы. Холодно на улице Алёшке, Клещу… И чем дальше, тем этот внешний холод губительнее для обитателей «дна». Ночлежники прочно привязываются к своему жилищу. Тут они бранятся, играют в карты, шашки, работают, бездельничают, устраивают пирушки, философствуют, умирают… Из четырех актов в трех действие происходит в этой самой ночлежке. Она обжита, привычна, своя. В ней её обитатели чувствуют себя, если угодно, хозяевами. У них на свой манер сложился прочный быт, чуть ли не семья или община, где каждый человек — не сам по себе, а своего рода член семьи или сообщества. Универсальный закон отчуждения, характерный для буржуазного общества, на «дне» не имеет силы. Отчуждение господствует там, наверху, во внешнем мире; здесь же жизнь идет скорее по законам взаимности, бескорыстного и неподдельного, чисто человеческого любопытства друг к другу.

Знаменитое «Дальше!», с которого так необычно, так свежо начинается действие, означает живой интерес Барона к рассказу Квашни, к её заветной мечте о свободе, которой, как ей казалось, она уже достигла, похоронив изверга мужа, и теперь клянется, что не станет под венец «ни за сто печеных раков», подвернись ей «хоть принц американский».

Любое начало трудно, но особенно нелегко завязывать произведения драматические. Недаром еще Дидро заметил: «Сколько пьес убито началом!» Здесь же завязка почти так же гениальна, как и в «Ревизоре»: «… к нам едет ревизор». С первых же слов герои заговорили о том, что их больше всего волнует — о свободе. «Свобода — во что бы то ни стало!» — вот её (пьесы «На дне». — И. К.) духовная сущность, — с полным основанием скажет К. С. Станиславский и добавит: — Та свобода, ради которой люди опускаются на «дно» жизни, не ведая того, что там они становятся рабами»160.

Квашня тоже не ведает, что её свобода если не мнимая, то весьма относительная. Комизм положения героини заключается в её же собственной клятве печеными раками, хотя их не пекут, а варят, и в упоминании американского принца, в природе не существующего.

Квашню внимательно слушал не только Барон, но и Клещ. Клещ грубо обрывает размечтавшуюся женщину, спускает её с заоблачных высот на землю: «Врешь. Обвенчаешься с Абрамкой…» Происходит эмоциональный взрыв, в один миг породивший множество сюжетных узлов. В действие втягиваются Анна, Бубнов… Барон, потеряв собеседницу, замечает Настю, читающую «Роковую любовь», и сам собою завязывается новый конфликт. В считанные минуты возникает целый драматический водоворот, поднимающий со «дна» жизни все новые и новые силы: Сатина, Актёра, Пепла, Медведева… Спустившийся в подвал Костылёв, словно головешка, сунутая в воду, взмучивает этот поток, вызывая к себе всеобщую и откровенную неприязнь. «Дно» четко разделяется на два этажа: верхний, хозяйский, и нижний.

Среди обитателей ночлежки нет и намека на так называемое отчуждение. От долгого и тесного совместного житья здесь все «скипелось», перепуталось, переплелось в клубок самых разнообразных противоречий: социально-классовых, психологических, религиозных, морально-философских и бытовых. Одни противоречия разрешаются легко, другие — трудно. Так, внезапно вспыхнувшая неприязнь Клеща к Квашне после каких-нибудь пяти-шести реплик исчезнет без следа во взаимной перебранке и не будет иметь последствий в личных отношениях героев. Зато как бы случайно брошенные слова Клеща о том, что Квашня все же обвенчается с Медведевым, из-за которых загорелся сыр-бор, будут иметь последствия. Пройдет совсем немного времени, и Квашня не без женского кокетства похвастается Бубнову, в присутствии Медведева, что он, Медведев, опять на базаре приставал, чтобы венчаться. Бубнов присоветует ей выйти за Медведева, на что Квашня возразит, что ей замужество «на всю жизнь памятно» и в подтверждение истинности этих слов приведет поразительную подробность из своей жизни: «Как издох мой милый муженек, — ни дна бы ему, ни покрышки, — так я целый день от радости одна просидела:' сижу и все не верю счастью своему…»

Казалось бы, узелок «разрублен». Но нет, он сохранится в течение действия всей пьесы и разрешится в положенном месте, в самом конце последнего акта, правда, не так, как предсказывал Клещ, и не так, как того хотела бы сама героиня. Квашня не встанет торжественно под венец, а просто «приберет к рукам» опустившегося, потерявшего и место и племянниц полицейского Медведева и, пользуясь своей властью и силой, будет тиранить своего сожителя, как тиранили когда-то её самое. Вначале она весело приветствовала своего жениха: «Разлюбезный мой гарнизон!», а теперь таскает за волосы, бьет, гонит прочь: «Ты гляди у меня… слякоть! Не балуй… Иди-ка спать…»

На вопрос Сатина, почему она строга с Медведевым, Квашня отвечает: «Нельзя, дружок, иначе. Подобного мужчину надо в строгости держать. Я его в сожители взяла, — думала, польза мне от него будет… как он — человек военный, а вы — люди буйные… мое же дело — бабье… А он — пить! Это мне ни к чему!»

Квашня взвалила на себя обязанности хозяйки ночлежного притона и пока ласкова к своим постояльцам («Ах жители вы мои милые!»), но по тому тону, каким она разговаривает с Алёшкой, она чем-то напоминает Василису, когда та в первом действии гонялась за непокорным мальчишкой. Вина его все та же: выносит сор из избы, рассказывает, как Квашня бьет своего сожителя. Новой хозяйке это не нравится.

Итак, та самая свобода, которую героиня получила со смертью мужа и которую лелеяла как самую большую драгоценность, оборачивается впрямую свою противоположность: угнетатель свободы не ведает.

Она первая скажет слово «правда», излюбленное ночлежниками. Уязвленный Квашней Клещ («…заездил жену-то до полусмерти…») кричит: «Молчать, старая собака! Не твое это дело…» Но Квашня не молчит, а говорит торжествующе: «A-а! не терпишь правды!» Но она же откажется от этого слова, едва войдя в роль хозяйки. Неотразимая для Клеща в начальной сцене, она становится смешной в финале, когда пытается урезонить неугомонного Алёшку. «У, зубоскал! И что ты за человек, Алёшка?» — спрашивает она его под хохот Сатина и Клеща и получает ответ, который едва ли способна оценить по достоинству: «Самый первый сорт человек!»

Квашня относится к тем немногим действующим лицам пьесы, с которыми Лука почти не сталкивается. Она не принимает никакого участия в прениях о правде и на сцене появляется редко. Во втором действии её нет совсем, а в третьем она произносит единственную безответную реплику, обращенную к разбушевавшейся Василисе: «А ты, Карповна, полно… постыдись! Чего зверствуешь?» и отводит изувеченную Наташу в сторону. Вообще, и обретение себя и падение Квашни происходят как бы за кадром, вне основного драматического действия горьковской пьесы.

Встает вопрос: не лишняя ли она? Но эпизодами с её участием и начинается и заканчивается пьеса. Сюжетная линия, связанная с Квашней, придает произведению внешнюю завершенность и одновременно как бы очерчивает собою возможные пределы содержания свободы, те пределы, за которыми начинается уже нечеловеческое состояние. Именно в таком нечеловеческом состоянии находилась героиня, когда жила замужем. Оказавшись в ночлежке, Квашня почувствовала себя не на «дне», а на «вершине» и с этой своей «вершины» «клевала» Клеща, уличала его в зверском отношении к Анне. И вместе с тем Квашня — единственная из всех обитателей ночлежки, кто не испытывает там неудобства. Она приспособилась к новому своему положению, торгует пельменями и даже Барона приучила таскать корчаги на базар, чем и вызвала насмешку Сатина: «Стоило тебе родиться бароном…» Ей и в самом деле нет никакой необходимости во встречах с Лукой, так как она не стремится к лучшему.

Квашня добра, отзывчива, не лишена чувства сострадания, практична, умна, но лишена поэтического начала, мечты, она прозаична. Её «взлет» совершился до начала драматического действия, за пределами пьесы, но вот падение произошло сейчас. Но только оно, это падение, оказалось совершенно неожиданным. В пьесе, кажется, даже намека нет на это важное обстоятельство, если не считать предсказания Клеща о венчании с Абрамкой. Но эта неожиданность художественно оправдана. Квашня опустилась ниже «человеческой отметки» и не заметила своего падения, оказалась в ловушке и пока не чувствует этого, как, должно быть, не почувствовала в свое время опасности Василиса, когда выходила замуж за Костылёва. Новоявленная хозяйка опьянена своим положением и потому преувеличенно ласкова со своими постояльцами. Даже Алёшку она журит без злобы, смеясь, как значится в авторской ремарке. Зато своего сожителя не щадит, не щадит и самое себя, когда трезво душит в себе симпатии к Сатину, к которому явно не равнодушна.

Квашня дала действию первый эмоциональный толчок, задев Клеща за больное место. Но это было почти все, на что она оказалась способна. Попытка Квашни вызвать у Анны неприязнь к мужу не имела успеха. На её вопрос: «И как ты, мать моя, с таким злыднем жила?» — Анна отмахнулась: «Оставь, отстань..» Квашне ничего не оставалось, как посочувствовать больной и забитой женщине («Эх ты… терпеливица!..») и предложить ей «пельмейшов горяченьких», которые потом Клещ же и съест.

Одновременно с Квашней в действие вступает еще один женский персонаж — Настя, девица, 24 лет. В отличие от открытой, простоватой Квашни Настя наглухо отгородилась от всех, замкнулась, углубилась в чтение «Роковой любви» и, кажется, не видит, не слышит, что творится вокруг. Барон пытается вернуть её к действительности, привести в себя, но все его усилия оказываются тщетными. По его реплике: «Началось! Настька — ты где?» — и по той сыгранности, с которой один наседает, а другая отбивается, легко догадаться, что перед нами чуть ли не семейная ссора, хорошо отрепетированная, что разыгрывается она не впервые. Её можно было бы принять за своего рода фарс, пьеску-вставку в серьезное действие, если бы не один озадачивающий момент. К каждому слову Квашни прислушиваются. На её ссору с Клещом болезненно реагирует Анна, а Бубнов роняет леденящую душу реплику: «Шум — смерти не помеха…» Что же касается Барона и Насти, то вся их возня с книжкой «Роковая любовь» происходит словно в безлюдном пространстве или в четырех незримых стенах комнаты, скрытой от посторонних глаз. Как ни старался Барон привлечь внимание к своей «дурехе» и словом и делом (он несколько раз отнимал книгу у Насти, ударял девушку книжкой по голове, тихонько толкал её в затылок и т. д.), никто не втянулся в игру, не поддержал Барона. Квашня, торопясь на базар, явно избегает Настю. В столкновении с своей подругой Барон терпит поражение по всем статьям. На его просьбу подмести за него пол Настя, уходя на кухню с книжкой, ответила: «Очень нужно… как же!»

Обстоятельство это тем более загадочно, что в непривычном для драмы многоголосии, которым открывается горьковская пьеса, люди очень чутки друг к другу. Бубнов грубовато спрашивает рычащего от боли Сатина: «Ты чего хрюкаешь?» Сатин страдал не столько от физической боли, сколько от мучившего его вопроса — кто и за что его бил. Бубнов «лечит» Сатина тем самым лекарством, которого не любили ни Клещ, ни Квашня, ни, должно быть, Настя, правдой.

«Сатин (приподнимаясь на нарах). Кто это бил меня вчера?

Бубнов. А тебе не все равно?

Сатин. Положим, так… А за что били?

Бубнов. В карты играл?

Сатин. Играл…

Бубнов. За это и били…

Сатин. М-мерзавцы…»

Бубнов, тот самый, который бросил равнодушную, циничную фразу по адресу Анны «Шум — смерти не помеха», советует Клещу отворить сени, чтобы облегчить страдания задыхающейся без воздуха Анны. Сварливый, обозленный, эгоистичный Клещ отказывает своей жене в этой малости. Но на помощь приходит Актёр. Он участливо выводит больную в сени.

Ночлежники, кажется, знают друг о друге все. Но это знание не порождает ни безразличия друг к другу, ни скуки, ни зависти, ни злословия, одним словом, всего того, чем так богата жизнь там, наверху, в мире буржуазного отчуждения. Напротив, они с неподдельным, почти детским интересом наблюдают, как снедаемый страхом и ревностью пробирается к каморке Васьки Пепла Костылёв, одновременно и желая застать там свою жену Василису и боясь этого. Они от души подтрунивают над Пеплом, над его связью с Василисой, а Сатин даже советует Ваське пришибить старика, жениться на Василисе («…хозяином нашим будешь…»), не подозревая, сколько опасного таит в себе эта шутка. Подтрунивают они и над самым слабым человеком в ночлежке — Актёром, давно и безнадежно отравленным алкоголем. Излюбленное слово Актёра — «организм» — Сатин непременно переправит на «органон» и горьким сетованиям бывшего служителя муз придаст комический характер.

Подтрунивания переносят и слабый Актёр и сильный Васька Пепел, но, видимо, только не Настя, да над ней никто и не пытается подшутить. В затянувшийся бесплодный спор о том, кому подмести пол, вступает сама Василиса. Она в резкой и грубой форме приказывает Насте: «Мети пол!», но Настя словно не слышит грозного распоряжения. На просьбу Бубнова, выраженную в деликатной, вежливой форме, она отвечает: «Ну да, как же! Горничная я вам тут…», обещает напиться и уйти отсюда.

Настя недовольна ни собой, ни ночлежкой. Но недоволен и Клещ. Только в отличие от Насти, которая вряд ли задумывалась над причинами своей неудовлетворенности, Клещ твердо знает, в чем дело. Дело, на его

взгляд, в самом «дне». Он еще не свыкся со своим новым положением, не чувствует себя босяком, надеется выбраться отсюда и откровенно презирает своих товарищей по несчастью.

Пепел, поинтересовавшись у Клеща, как чувствует себя Анна, говорит ему: «Смотрю я на тебя, — зря ты скрипишь».

«Клещ. А что делать?

Пепел. Ничего…

Клещ. А как есть буду?

Пепел. Живут же люди…

Клещ. Эти? Какие они люди? Рвань, золотая рота… Люди! Я — рабочий человек… мне глядеть на них стыдно… я с малых лет работаю… Ты думаешь, я не вырвусь отсюда? Вылезу… кожу сдеру, а вылезу… Вот, погоди… умрет жена… Я здесь полгода прожил… а все равно, как шесть лет…»

На эту истеричную филиппику Пепел спокойно возражает: «Никто здесь тебя не хуже… напрасно ты говоришь…»

Вопрос о человеке, о его предназначении, о его сущности занимает ночлежников едва ли не больше всех других проблем. Оказавшись на дне, они с особой остротой чувствуют потребность выяснить для себя, что есть личность, в чем смысл бытия. Для Клеща — рабочего человека — основное заключается в том, что он рабочий. В работе он видит главный смысл человеческого существования. «Работа? — возразит Сатин. — Сделай так, чтоб работа была мне приятна — я, может быть, буду работать… да! Может быть! Когда труд — удовольствие, жизнь — хороша! Когда труд — обязанность, жизнь — рабство!» Пепел вообще советует ничего не делать. Принципиальный враг труда, он позднее вспомнит, передразнивая Клеща:

«Я — рабочий человек». И — все его ниже будто… Работай, коли нравится… чем же гордиться тут? Ежели людей по работе ценить… тогда лошадь лучше всякого человека… возит и — молчит!»

Бывшие люди — потому и бывшие, что они кем-то когда-то были: Сатин — телеграфистом, Бубнов — мастеровым, Барон — барином и т. д. Некоторые и сейчас еще являются кем-то: Алёшка — сапожник, Квашня — торговка, Татарин и Кривой Зоб — крючники. Может быть, в том, чтобы кем-то быть, и заключено существо человека?

Сатин не без гордости говорит Бубнову, что он был образованным человеком. Но Бубнов невысоко оценил эту бывшую добродетель Сатина: «Слыхал… сто раз! Ну и был… эка важность!.. Я вот — скорняк был… свое заведение имел… Руки у меня были такие желтые — от краски: меха подкрашивал я, — такие, брат, руки были желтые — по локоть! Я уж думал, что до самой смерти не отмою… так с желтыми руками и помру… А теперь вот они, руки… просто грязные… да!» Сатин не понимает смысла сказанных слов, и Бубнов поясняет: «Выходит — снаружи как себя ни раскрашивай, все сотрется…» Значит, суть человека заключается в чем-то ином, нежели его профессия, звание, должность, образованность и прочее. В чем же?

Актёр, до того молчавший, вдруг говорит: «Образование — чепуха, главное — талант». Но Сатин легко опровергает Актёра: «Дай мне пятак, и я поверю, что ты талант, герой, крокодил, частный пристав…» В словах Сатина заключена убийственная правда общества отчуждения: за деньги можно придать человеку любое обличье.

Может быть, счастье следует искать там, наверху, в костылёвских покоях? Но тёмен и мрачен мир Костылёвых. На его фоне ночлежка кажется даже светлым местом. Недаром обитатели верхнего этажа то и дело спускаются в подвал к обитателям «дна», чтобы отвести душу, побыть среди людей. И это верно не только по отношению к слабой и беззащитной Наташе, для которой ночлежка — единственное прибежище и отрада, но и для её сестры — всевластной и всесильной Василисы. Сколь ни своенравна и ни горда Василиса, но ей не перебороть без помощи Пепла своего супруга, и она заискивает перед вором, домогается его любви. Даже Костылёв, этот столп старого порядка, не может обойтись без хотя бы видимой моральной поддержки босяков и нередко льстит им, рассыпается мелким бесом перед ними. «Экой ты ругатель! — говорит он Сатину в ответ на слова „кто тебя — кроме черта — любит“. — А я вас всех люблю… я понимаю, братия вы моя несчастная, никудышная, пропащая…»

В рассказе «Бывшие люди» судьба ночлежки, которую содержит Аристид Кувалда, зависит от воли и каприза её настоящего хозяина — купца Петунникова, который в конце концов и гонит прочь своих постояльцев, а самого Кувалду отдает в руки полицейских властей.

В пьесе «На дне» все происходит как бы наоборот и наперекор установившимся порядкам: хозяева оказались в полной зависимости от своих квартирантов. Ночлежники плохо и неохотно следят за чистотой помещения. Рассерженная, выведенная из себя Василиса кричит, что если санитары придут и наложат штраф, тогда она всех выгонит вон. Но эти, казалось бы, вполне реальные угрозы расходившейся и обозлившейся хозяйки Бубнов спокойненько снимает одним-единственным вопросом: «А чем жить будешь?» Обитатели ночлежки чувствуют себя в подвале как дома, совершенно свободно, а хозяев принимают как нежеланных гостей и зачастую гонят их прочь от себя, особенно Костылёва.

Такого сюжетного поворота, кажется, еще не было в литературе. Обычно униженные и оскорбленные оказывались в рабском подчинении у среды, обстоятельств. Обстоятельства обламывали рога, как говорил Гегель, натурам сильным, характерам глубоким и превращали в «лишних людей», «умных ненужностей» даже таких героев, как Чацкий, Онегин, Печорин… Здесь же те же самые «обстоятельства» в лице самих «хозяев жизни», содержателей ночлежки оказались в зависимости. И от кого? От «никудышников», оборванцев, босяков, «золоторотцев», которых и за людей не почитали. Причем в зависимости не только материальной, но и духовной.

Костылёв не может спокойно высасывать соки из своих жертв, пока не поработит их морально. Он неустанно навязывает и Пеплу, и Клещу, и Актёру, и Луке, и даже Сатину свое собственное, то есть мещанское, буржуазное представление о долге, чести, совести, добре и зле и прочих моральных категориях. Но хозяйская мораль терпит жизненное фиаско. Ночлежники решительно не принимают костылёвские лицемерные проповеди, безжалостно высмеивают понятие чести и совести в их буржуазном толковании и, что всего любопытнее, помогают освободиться от этих предрассудков своим товарищам. Так, они дружно осмеивают и Клеща и Татарина, которые хотят жить «по чести, по совести». «А куда они — честь, совесть? — говорит Пепел Клещу. — На ноги, вместо сапогов, не наденешь ни чести, ни совести… Честь-совесть тем нужна, у кого власть да сила есть…» И, желая убедить Клеща в справедливости своих слов, Пепел спрашивает только что пришедшего с улицы Бубнова, есть ли у него совесть.

«Бубнов. Чего-о? Совесть?

Пепел. Ну да!

Бубнов. На что совесть? Я — Не богатый…

Пепел. Вот и я то же говорю: честь-совесть богатым нужна, да! А Клещ ругает нас: нет, говорит, у нас совести.

Бубнов. А он что — занять хотел?

Пепел. У него — своей много…

Бубнов. Значит, продает? Ну, здесь этого никто не купит. Вот картонки ломаные я бы купил… да и то в долг…»

Пепел предлагает Клещу послушать насчет совести Сатина или Барона и сам излагает сатинское мнение: «Сатин говорит: всякий человек хочет, чтобы сосед его совесть имел, да никому, видишь, не выгодно иметь-то её».

Сатин шутливо советует Пеплу пришибить старика, жениться на Василисе, стать их хозяином. Пепел столь же шутливо отвергает этот совет: «Велика радость! Вы не токмо все мое хозяйство, а и меня, по доброте моей, в кабаке пропьете…» И тому и другому цена содержателей ночлежки известна, хозяйскую жизнь они глубоко презирают.

Получив от Пепла двугривенный вместо пятака, Сатин восклицает: «Нет на свете людей лучше воров!» Пепел при случае мог бы ответить тем же, но, верно, не потому, что Сатин — шулер. Они знают, что ни работа, ни воровство, ни любое другое занятие сами по себе еще не определяют человеческой сущности. Когда Клещ заметил, что им, ворам, легко деньги достаются, Сатин резонно возразил: «Многим деньги легко достаются, да немногие легко с ними расстаются…» Сатин ценит товарища своего за доброту, не фальшивую, как у Костылёва, а человеческую.

Но вот беда: человеческому на «дне» не за что зацепиться, оно рассеивается как дым. Недаром Бубнов, этот бесстрашный регистратор реальности, как бы подводя итог дискуссии о человеке до вступления в нее Луки, отметит: «Что было — было, а остались — одни пустяки… все слиняло, один голый человек остался…»

«Голого человека» кое-как укрыла от непогоды костылёвская ночлежка, но она не в состоянии согреть его душу. Ему холодно, неуютно, и он стремится в фантазиях найти какое-то оправдание себе. Квашня какое-то время живет тем, что воображает себя свободной женщиной; Клещ мечтает вновь стать рабочим; Актёр носится со своею болезнью; Настя отгораживается от ужаса своего положения проститутки чтением бульварных романов про любовь; Анна настолько устала от жизни, что готова отправиться на тот свет и молит лишь об одном, чтобы дали ей хоть умереть спокойно. Даже аристократам ночлежки — Пеплу и Сатину — нелегко. Пепел жалуется: «А скушно… чего это скушно мне бывает? Живешь-живешь — все хорошо! И вдруг — точно озябнешь: сделается скушно…» Сатин и тот пытается возвыситься над тусклыми буднями ночлежки при помощи бессмысленных слов: «сикамбр», «макробиотика», «трас-сцедентальный». Он признается Бубнову: «Надоели мне, брат, все человеческие слова… все наши слова — надоели! Каждое из них слышал я… наверное, тысячу раз…»

Попробовал было и он предаться воспоминаниям о том времени, когда был образованным человеком, но был беспеременно оборван Бубновым: «Слыхал… сто раз!»

Ночлежка страшна не грубостью нравов, царящих в ней (не так-то они грубы), не грязью, не смрадом, не нищетой, чем обычно пугают, страшна она своей бездуховностью. Можно перенести и голод, и холод, и множество иных материальных лишений, было бы во имя чего, но пустоты душевной перенести невозможно.

Горьковские ночлежники еще живы. Это — не «мусор», не черти, не сброд духовных наркоманов или вульгарных алкоголиков. Будь так — пьеса и в самом деле не вызвала бы ничего, кроме тоски и отвращения. Нет, перед нами — люди, сохранившие и душу и тоску по идеалу. Они настойчиво ищут выхода к внутренней свободе, к свету, к человечности. И не вина их, а беда, если поиски их носят стихийный, беспорядочный характер.

Из всех ночлежников, с которыми мы повстречались на сцене до прихода Луки, пожалуй, только один Барон не проявляет особенного душевного беспокойства. Совесть бывшего барина еще беспробудно спит. Жизнь сутенера безнадежна. Единственное, что его беспокоит по-настоящему, — это как бы не взбунтовалась его «дуреха» Настя. И он делает, что в его силах, чтобы сломить сопротивление Насти, отнять у нее ту нищенскую духовную пищу, которой она пытается прокормиться.

Барон — бывший барон, сам, по словам Бубнова, голый человек. Опасность от него — невелика. Ходят среди ночлежников по «дну» «акулы» и покрупнее: Костылёв и Василиса. Костылёв не столько утешает, сколько духовно усыпляет своих постояльцев, говоря, что «на том свете… всякое деяние наше, усчитывают». Он хотел бы сломить дух своих жертв, но вовсе не желает их физической гибели. На предложение Клеща: «Ты петлю на меня накинь, да задави» — Костылёв возражает: «Зачем тебя давить? Кому от этого польза? Господь с тобой, живи, знай, в свое удовольствие… А я на тебя полтинку накину, — маслица в лампаду куплю… и будет перед святой иконой жертва моя гореть…»

Устоять против Костылёвых нелегко. На их стороне сила. Но пьеса тем и оптимистична, что не преувеличивает силу именно этой силы. Вот как завершается диалог между Клещом и Костылёвым:

«Клещ (кричит). Ты что меня, травить пришел?

(Сатин громко рычит).

Костылёв (вздрогнув). Эк ты, батюшка…»

Не большего добилась и Василиса от Бубнова.

Страшны не Костылёвы, а та психическая неустойчивость, неуравновешенность, та незрелость, с которой ведутся поначалу в ночлежке поиски правды, поиски ответа на вопрос, в чем смысл человеческой жизни. Один из дореволюционных критиков утверждал, что горьковские босяки в пьесе «На дне» — дети. Что-то детское, нервное, капризное, по-детски незлобивое и по-детски жестокое он видел в Бароне. Босяки, на его взгляд, «чутки — как дети, как дети — мечтательны и, как дети — капризны»161. В известном смысле эта характеристика ночлежников верна, но только по отношению к начальному этапу их пребывания на сцене. Однако и в первом акте среди обитателей ночлежки есть вполне взрослый человек — Бубнов.

Бубнову, в общем, не повезло в критике. Критик Треплев называл его заправским философом безнадежности. В груди у него, по словам критика, темно и холодно. Он туп и черств к радостям окружающих. Позитивист, но позитивизм его дешевый, общедоступный, ортодоксальный, уличный. Овсянико-Куликовский был едва ли не единственным, кто нашел в Бубнове «поэзию широкого размаха», за что и был отчитан через семьдесят лет Г. Гиголовым: «Где он (Овсянико-Куликовский. — И. К.) усмотрел в этом образце цинизма и скептицизма „подъем души“? Неужели в том эпизоде, когда Бубнов, в подпитии, придя в благодушное настроение, угощал соночлежников..?!»162. Но и Овсянико-Куликовский считал Бубнова не столько неудачником, сколько лентяем. Некоторые наши критики усмотрели в его изречениях даже антинародный характер. Циником он изображался чаще всего и на сценах. Постылая и циничная нелюбовь — и к себе и к другим — грызет его непрестанно. Исключение составляет образ Бубнова, созданный Ю. В. Толубеевым в спектакле Ленинградского театра имени А. С. Пушкина. Бубнов Ю. Толубеева серьезен, нетороплив. По словам рецензента, актер произносил бубновские слова так, что «совершенно ясно ощущается непрерывность размышлений картузника, живая связь одной мысли с другой и, главное, та реальная почва, на которой эти мысли вырастают»163.

Особенно интересен Бубнов Ю. В. Толубеева в четвертом акте, когда он угощает своих товарищей по несчастью и высказывает свою заветную мечту об устройстве бесплатного трактира для бедных. Вот каким его описывает Ю. Головашенко:

«Но вот он появляется в последнем акте, загулявший, подвыпивший, оживившийся. Он пляшет — нелепо, неумело, но с той душевной отдачей, которая бывает только у людей, способных к детски простодушной непосредственности… Кажется, будто спадает с души Бубнова жесткая, заскорузлая кора, и невольно хочется сказать: «Так вот ты какой! Ты тоже — человек!»164.

Бубнов — единственный, кто с самого начала проявил душевное равновесие и беспощадную трезвость в оценке окружающей действительности. Он видит вещи и явления такими, каковы они есть на самом деле, и не льстит действительности, так как абсолютно убежден, что как себя ни раскрашивай, все сотрется. Он отрезвляюще действует на Сатина, попытавшегося было уйти в воспоминания молодости, прямо и точно указывает, за что того избили. Он же преподает Клещу урок нравственности, когда советует отворить двери в сени, чтобы облегчить страдания Анны. К нему как к авторитету обращается Пепел, чтобы выяснить сложный и запутанный вопрос о совести. В отличие от истеричного Клеща, часто срывающегося на крик, Бубнов всегда спокоен, и в этом спокойствии чувствуется большая сила, нечто основательное и надежное. Раздосадованная на Алёшку, Василиса говорит Бубнову: «Чтобы ноги его (Алёшки — И. К.) здесь не было! Слышишь?»

«Бубнов. Я тут не сторож тебе…

Василиса. А мне дела нет, кто ты таков! Из милости живешь — не забудь! Сколько должен мне?

Бубнов (спокойно). Не считал…»

Ободренный Алёшка кричит Василисе, что он её не боится, а сам прячется (как бы за спину Бубнова) и тем смешит Луку.

Обычно Бубнова представляют человеком равнодушным к окружающим. Но это едва ли соответствует действительности. Первая его реплика родилась не сама по себе, а в ответ на рычание Сатина. Каждое его слово, веское, емкое рождается как отзвук происходящего,«отклик на него. Когда Сатин, страдая от боли, жалуется: «И зачем люди бьют друг друга по башкам?», Бубнов уточняет: «Они не только по башкам, а и по всему прочему телу».

Знаменитая реплика Бубнова «А ниточки-то гнилые…» произнесена в тот момент, когда Пепел, желая понравиться Наташе, хвастался перед ней: «Хоть сейчас — смерть приму!» Через минуту-другую Бубнов без обиняков скажет Пеплу, что Наташа из-за него пропадет.

«Пепел. Зачем через меня? Я её — жалею…

Бубнов. Как волк овцу…»

Бубнов задумался, когда Пепел жаловался на скуку, и очень удивился, услышав его смех: «Говоришь — скушно, а сам хохочешь».

Верно, у Бубнова вырвалась циничная фраза «Шум — смерти не помеха…». Но в первом действии она — единственная. Он ценит Наташу («Девица — ничего…»), даже о Бароне отзывается с пониманием и сочувствием: «Он ничего все-таки… Только так иногда брыкнется…» В его отношениях к людям, к товарищам своим нет того пренебрежения, того неумного высокомерия, какое мы наблюдаем у Клеща.

За Бубновым, а не за Сатиным или кем-либо другим, укрепилось негласное признание старшинства. К нему обращается Василиса, он представляет Луке ночлежников, комментирует события, берет на себя моральную ответственность за уборку помещения, укрощает подвыпившего и расшумевшегося Алёшку, по-хозяйски приглашает Медведева на вечер играть в шашки и, без всякого сомнения, входит в дела ночлежников глубже, чем кто-либо. Он выясняет у Насти, за что Василиса на Алёшку бросилась, скрывает от Медведева отношения между Василисой и Пеплом, сватает Квашню за полицейского и вообще в значительной мере влияет на ход первого действия. До появления Луки в ночлежке Бубнов имеет веские основания к тому, чтобы претендовать на роль первого мудреца. Все наиболее обобщающие суждения, высказанные ночлежниками, принадлежат ему.

Говорить правду людям — нужно мужество и на «дне». Правда не понравилась ни Квашне, ни Клещу, когда они откровенно высказали, что Думают друг о друге. Не понравилась она и Пеплу, услышавшему о своем отношении к Наташе из уст Бубнова. Недаром он назовет Бубнова вороном… Но Бубнов — принципиальный поборник правды, он и в самом деле никому не врет, в том числе и полицейскому, когда речь заходит о Пепле и Василисе. Приведем это любопытное место.

«Медведев. …M-да… тут разговор идет… насчет Васьки… ты не слыхал?

Бубнов. Я разные разговоры слышу…

Медведев. Насчет Василисы, будто… не замечал?

Бубнов. Чего?

Медведев. Так… вообще… Ты, может, знаешь, да врешь? Ведь все знают… (Строго.). Врать нельзя, брат…

Бубнов. Зачем мне врать!

Медведев. То-то!.. Ах псы! Разговаривают: Васька с. Василисой… дескать… а мне что? Я ей не отец, я — дядя… Зачем надо мной смеяться…»

В этом диалоге, полном неподдельного юмора, полицейский чин, строго требуя правды, сам как огня боится услышать настоящую правду от Бубнова и на глазах присутствующих подменяет её утешающей ложью.

В условиях всеобщего обмана и самообмана Бубнов мог бы выглядеть истинным рыцарем правды, настоящим героем. Но правда Бубнова — та ли самая правда, которая нужна людям? Вот вопрос, на который следует дать ответ. На Бубнове, таким образом, сошлись все сюжетные нити пьесы. Появление эксперта по человеческой правде вроде Луки стало не только желательным, но и необходимым.

И Лука явился.