II

«Nachtasyl» («Ночлежка») — так называлась постановка «На дне» в берлинском Малом театре на Unter den Linden в начале нынешнего столетия. После постановки Художественного театра — это, пожалуй, самый знаменитый спектакль, составивший важнейшую веху в истории немецкой сцены и оказавший заметное влияние на театральную судьбу горьковской пьесы в ряде других стран.

Берлинский «Kleines Theater» был организован учениками Отто Брама.

Отто Брам (1856—1912) — немецкий режиссер и литературовед, один из инициаторов так называемой «новой сцены» в Германии, глава натуралистического направления в театре, провозгласивший принцип ансамбля и сквозного действия. Поставленные им драмы молодого Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889) и «Ткачи» (1892-) произвели сенсацию. Возможно, театральные идеи Отто Брама не прошли незамеченными и организаторами Московского Художественного театра, который начал свое триумфальное шествие в 1898 году.

Театральная жизнь в Германии того времени была довольно бурной. Группа молодых актеров «Немецкого театра», руководимого Отто Брамом, — Рейнгардт, Фридрих Кайзлер, Рихард Валентин и литератор Кристиан Моргенштейн — откололась от «Немецкого театра» и образовала свой коллектив «Розовое очко». Молодых людей не удовлетворяли ставшие традиционными натуралистические принципы, и они обратились к символическому стилю. В их распоряжении оказался небольшой, но весьма респектабельный особнячок почти в центре Берлина, где они и основали свой так называемый Малый театр. Политические убеждения молодых людей не отличались прогрессивностью, но некоторые из них по-своему симпатизировали русскому освободительному движению. Рихард Валентин, например, носил русскую косоворотку, высокие смазные сапоги, стремясь походить на нигилиста. Прослышав об успехе «На дне» в Московском Художественном театре, они немедленно принялись за постановку этого произведения Горького. Переводчик А. Штольц дал ему название «Ночлежка». Горький с сочувствием отнесся к затее молодых артистов и снабдил их фотографиями, на которых были изображены русские бродяги, босяки. В свою очередь артисты пополнили свои впечатления о мире отверженных путем ознакомления с берлинскими трущобами.

В нашей критической литературе с легкой руки, кажется, И. Березарка постановка «Ночлежки» приписывается Максу Рейнгардту, тогда как на самом деле её осуществил Рихард Валентин. Макс Рейнгардт был исполнителем роли Луки, но не постановщиком. После смерти Рихарда Валентина (1908) он включит «Ночлежку» в свой репертуар, а собственную постановку, которая не будет иметь большого успеха, осуществит много лет спустя, в двадцатые годы.

23 января 1903 года спектакль «Ночлежка» был показан немецкому зрителю и превзошел все ожидания постановщика и исполнителей. Сатина играл сам Валентин, Барона — Ганс Вассман, Актера — Эммануил Рейхер, а Луку, как уже отмечалось, Рейнгардт.

Обозреватель «Мира божьего» (1903, апрель) просмотрел, по его словам, более тридцати немецких газет, которые откликнулись на премьеру, и нашел, что все они как консервативные, клерикально-католические, так и либеральные и социал-демократические признают выдающееся значение этой пьесы. Успех был такой значительный, что рецензент литературной газеты «Der Tag» заметил, что Горький «оставил за собою Метерлинка и Гауптмана».

Сам Герхарт Гауптман, человек суховатый, замкнутый, скуповатый на похвалу, дал весьма высокую оценку пьесе. Он смотрел спектакль и в немецком и в русском исполнении, во время гастролей Художественного театра в Берлине. К. Пятницкий со слов переводчика пьесы А. Штольца писал А. М. Горькому: «Пьеса шла уже больше пятидесяти раз. Театр всегда полон… Приезжал Гауптман. Посмотрел и сказал: „Grope Sache, echte Sache!“ (Большая вещь, настоящая вещь!)»104. Высокую, оценку пьесы он подтвердил и в последние дни своей жизни, будучи тяжело больным («Прекрасная пьеса») и даже воспроизвел по памяти одну из реплик Насти105.

Впоследствии о творческих связях Горького и Гауптмана возникнет многочисленная литература. Литературоведы и критики будут много и охотно сопоставлять произведения обоих драматургов, пьесы «Мещане», «На дне» сравнивать с «Перед восходом солнца», «Врагов» — с «Ткачами», Егора Булычова — с Маттиасом Клаузеном («Перед заходом солнца») и т. д. В сопоставлениях и сравнениях некоторые исследователи зайдут так далеко, что даже поставят в зависимость Горького от Гауптмана и вынудят И. Бехера и Ф. Вольфа встать на защиту родоначальника социалистического реализма.

В свете позднейших споров о Гауптмане и Горьком представляет интерес отношение к этой проблеме тогдашней немецкой критики.

На сходство чисто внешнего характера между их драматургиями указывали многие рецензенты «Ночлежки». И это естественно, так как в «На дне», «Ткачах» и «Перед восходом солнца» речь идет о социальной несправедливости, униженных и оскорбленных. При этом одни утверждали, что якобы все лучшее в своем произведении Горький заимствовал у Гауптмана и в манере и в способе изображения действующих лиц. Другие сильно сомневались в этом и видели в Горьком талантливого и самобытного писателя. Такой точки зрения придерживался, к примеру, Альфред Керр, а рецензент «Neue Freie Presse» в номере от 6 февраля 1903 года заметил:

«О Горьком писали, что он подражает Гергардту Гауптману.. Почему? Вернее всего потому, что выводит на сцену бедных людей. Точно их изобрел Гауптман? На самом же деле Горький идет собственной дорогой и ни единой черточки не заимствует у младонемецкого писателя, который к тому же не так богат, чтобы делиться чем-нибудь с другими»106.

В приведенных словах немецкого критика больше здравого смысла, нежели в потугах иных литературоведов поставить в обязательную зависимость одного художника от другого. Если следовать их прямолинейной логике, то и впрямь придется признать, зависимость «На дне» от «Перед восходом солнца», поскольку драма немецкого писателя появилась раньше пьесы Горького. Но абсурдность подобной точки зрения очевидна.

Однородный жизненный материал, близкие коллизии и социальные проблемы могут привести отдельные произведения к некоторому типологическому сходству. Но за этим сходством не обязательно должна скрываться творческая связь, зависимость, от которой недалеко до подражания и прямого заимствования.

Так было с Горьким и Гауптманом, произведения которых хотя и были иногда отчасти близки в жанровом и тематическом плане, но едва ли прямо или косвенно зависели друг от друга. За долгую творческую жизнь они ни разу не встретились и не вступали в контакты, если не считать обмена телеграммами.

Молодой Горький имел представление о творчестве раннего Гауптмана. О немце Гауптмане, наделавшем «столько шума своей драмой «Ганнеле», он упоминает в статье «Поль Верлен и декаденты» (1896), а о пьесе «Перед восходом солнца» написал рецензию для «Нижегородского листка», которая и была опубликована 9 ноября 1901 года, в день премьеры. В этом же номере было напечатано объявление нижегородского городского театра о том, что 9 ноября «представлена будет в первый раз нигде не шедшая в России новая пьеса Г. Гауптмана». Ни театр, ни редакция газеты, видимо, не знали, что это не новая, а первая пьеса драматурга. Что же касается Горького, то он, подробно пересказав содержание пьесы, дал произведению положительную оценку. Он заметил, что Гауптману «на этот раз удалось написать удивительно яркую картину. Все эпизодические лица, хотя обрисованы немногими резкими чертами, но живы и ясны. Вообще, на наш взгляд, это — лучшая из пьес Гауптмана, так часто лишенных ясности и простоты и страдающих какой-то недоговоренностью (23, 332).

Из сказанного можно заключить, что Горький относился к Гауптману достаточно критически. Больше того, в той же статье он заметил, что «драма, в узком смысле слова, разыгрывается между Лотом и Еленой», остальные действующие лица пьесы «просто погибают от алкоголя, обжорства и разврата».

Замечание Горького весьма точно характеризует анализируемую им пьесу Гауптмана. Из двух десятков действующих лиц в драматический узел, и в самом деле, вовлечены всего лишь два героя — Елена и Лот. Все же другие персонажи служат как бы бытовым и социальным фоном коллизии и вводятся в действие и выводятся из него совершенно свободно. Еще ярче, еще нагляднее проявляется эта особенность гауптмановской драматургии в «Ткачах». В этой пьесе только старому Баумерту да отчасти Беккеру посчастливилось участвовать на протяжении всего действия. Дважды, в первом и четвертом актах, появляются директор нанковой фабрики Дрейсигер и его экспедитор Пфейфер. Все же другие герои, а их больше сорока, не считая несметного количество безымянных молодых и старых ткачей и ткачих, действуют в пьесе в одном лишь акте. В каждом акте, а их в пьесе — пять, меняется место действия.

Со стороны Гауптмана это был действительно смелый шаг, разрушавший все академические представления о драматическом роде искусства. Другое дело — насколько это новаторство шло на пользу произведениям самого Гауптмана и драматургии в целом. Самое же любопытное заключалось в том, что все то композиционное новаторство, которое мы видим в «Ткачах», немецкие критики, не все, но многие, усмотрели в горьковской «Ночлежке». Одни её за это одобряли, другие подвергали резкому осуждению и, признавая общественное значение этой пьесы, в то же время ни во что не ставили её как явление художественное, как драму.

«Нет более плохой драмы, более невозможного литератypнoro произведения!» — восклицала упомянутая выше литературная газета «Der Tag».

«Горький не драматург; он был и остается эпическим поэтом», — писала «Neueste Nachrichten» (Берлин), а католическая «Germania» заявляла: «С точки зрения искусства и эстетики это произведение следовало бы отодвинуть на задний план. Однако так судить нельзя…»

«Интереснейший современный театр в Берлине поставил на сцене, быть может, интереснейшую драму этого сезона и, наверное, самую удивительную во всей драматической литературе, — утверждала другая литературная газета „Tagliche Rundschau“ и тут же восклицала: — Но разве это драма? Ни в коем случае! Это картинная галерея ужасных образов, извлекаемых сильною рукою художника со дна человечества и выставляемых в ярком дневном свете… Это документы позора нашей эпохи, пятно на нашей культуре…»

Влиятельная финансовая газета «Berlin B?rsen Zeit» заметила по этому поводу, что Лессинг «должен был, по крайней мере, раз двенадцать перевернуться в своем гробу». Но она забыла добавить, что великому критику, наверное, уже приходилось переворачиваться — и куда больше, чем двенадцать раз, когда в том же Берлине ставили «Ткачей».

Объективности ради отметим, что немецкая критика сильно преувеличила зависимость формы горьковской «Ночлежки» от гауптмановской поэтики. Она ошибалась, когда утверждала, что будто бы наш драматург позаимствовал у Гауптмана «и построение и постепенное выдвигание все новых личностей». За исключением двух крючников — Кривого Зоба и Татарина, которые появляются в пьесе в самом начале второго акта, все семнадцать действующих лиц (а не сорок!) введены в пьесу в первом же акте. Правда, с выходом на сцену немножко замешкался Лука, но у него на это были более чем уважительные причины, ничуть не противоречащие самым строгим правилам драматического искусства.

Гауптман, как мы уже отмечали, любил в своих пьесах менять и место действия и самих действующих лиц. Так, в тех же «Ткачах» действие пьесы из конторы фабриканта Дрейсигера в Петерсвальдау (первый акт) переносится в Эйленские горы, в лачугу Вильгельма Анзорге (второй акт), потом — в корчму (третий акт), а затем — в роскошную гостиную того же фабриканта (четвертый акт) и, наконец, завершается в Ланген-Билау, в комнатушке старого ткача Хильзе. Единства места и действия как таковых нет. Действие пьесы как бы распадается на пять отдельных частей со своим кругом лиц, положений, проблем. Пьеса. объединена не столько сквозным драматическим действием, сколько событиями. Перед нами не столько драма в том смысле, в каком учили её понимать Аристотель и Лессинг, Гегель и Белинский, сколько драматизированное повествование о жизни силезских ткачей в сороковые годы прошлого столетия.

Горький не любил называть свои драмы жанровым именем, а обходился либо вовсе без всяких жанровых обозначений, либо весьма скромно помечал: «Картины, четыре акта», «Сцены в уездном городе в четырех действиях», «Сцены». Но это ровно ничего не значит. В своих пьесах Горький был куда «традиционнее», чем принято думать. В отличие от «Ткачей» в «На дне» не «потерян» ни один герой, не забыта, не оборвана ни одна сюжетная линия. Каждое действующее лицо проходит весь свой сюжетный путь от начала до конца. Соблюдено здесь и единство действия, если его понимать по Белинскому, в смысле единства основной идеи. Что же касается единства места, то оно соблюдено наидобросовестнейшим образом. Место действия пьесы — «дно». Действие первого, второго и четвертого акта происходит в одном и том же месте — в ночлежке Костылёва, в подвале, похожем на пещеру, да и место действия третьего акта — недалеко, за дверью, во дворе той же ночлежки. Можно было бы сказать и о единстве времени, которое здесь протекает наиестественнейшим образом. Лессингу незачем было переворачиваться в гробу: во всех отношениях «На дне» — самая что ни на есть настоящая драма.

Немецкая критика того времени впадала в явное противоречие, когда возносила до небес содержание горьковской пьесы и вместе с тем ни в грош не ставила её форму. Как бы ни было значительно содержание, оно не раскроется, если не обретет более или менее соответствующую форму. Корни означенного противоречия надобно искать не в пьесе «На дне», а либо в постановке, либо в критике, а точнее — в самой немецкой действительности.

Какова же была та социально-психологическая почва в Германии, на которой из горьковской пьесы «На дне» выросла «Ночлежка»?

Если говорить коротко, то в 80—90-е годы под влиянием растущего революционного движения пролетариата в общественной жизни Германии происходили существенные изменения. В области искусства это наиболее ярко и впечатляюще выразилось в борьбе за «новую сцену». Борьба носила острый характер и завершилась победой натуралистического театра. Натуралистический театр к концу прошлого века стал властителем дум на немецкой сцене. Он ввел на сцену нищету и сделал её, говоря словами Генриха Манна, «главным действующим лицом».

Немецкие зрители, воспитанные на постановках Отто Брама, увидели в горьковской пьесе образец натуралистической драмы, ту самую нищету, с которой они уже свыклись по своим спектаклям, только доведенную до своей крайней степени, и не у себя, не дома, а в далекой России. Уже одного этого было достаточно, чтобы пробудить повышенный интерес у немецкой публики к новому горьковскому произведению. К тому же, с творчеством молодого Горького в Германии были хорошо знакомы.

Но пьеса Горького «попала в руки», не Отто Браму, а его ученикам, которые искали на сцене каких-то новых путей. Их недовольство «Немецким театром», из которого они ушли, объяснялось неудовлетворенностью натуралистической сценой. Натуралисты не видели выхода из создавшегося положения и не приоткрывали занавеса в будущее. Этот выход для Отто Брама мог бы быть найден на путях реалистического театра, по которым пошел его русский коллега К. С. Станиславский и руководимый им Московский Художественный театр. Но Отто Брам так и не нашел в себе силы преодолеть самого себя, отвергнуть открытие своей молодости. Но не пошли по пути Станиславского и ученики Отто Брама. Взяв пьесу «На дне» у Художественного театра, они придали ей не реалистический, а символический характер и приподняли прежде всего её общечеловеческое, общегуманистическое содержание. Они увидели выход для обитателей «дна» в следовании по пути добра и любви и этой мыслью как бы осветили изнутри всю костылёвскую ночлежку.

В той интерпретации, какую пьесе дали в берлинском Малом театре, многое на сцене, в том числе и жалкие лохмотья нищеты, как бы смягчилось, облагородилось, обрело обобщенный смысл. «Когда поднимался занавес, — писала „Vossische Zeitung“, — подвал со вспыхивающими огоньками фонаря производил впечатление преисподней, в которой мелькают фигуры, напоминающие привидения». По словам рецензента этой газеты, М. Горький с помощью «единого луча света» преобразовал «подвал в мировую картину, а лохмотья и заплаты нищенского одеяния в королевскую мантию человечности»107. Очевидно, что эти слова относятся не столько к горьковской пьесе, сколько к интерпретации этой пьесы немецким театром.

Особенно рецензентов заинтересовал Лука в исполнении Рейнгардта. В этом образе они увидели новый, невиданный доселе тип. Некоторые из них сравнивали Луку с Акимом из «Власти тьмы» Л. Н. Толстого, но при этом резонно указывали на то отличие, которое заключено в горьковском образе. Он, Лука, «свободен от узкого слепого правоверного миросозерцания Акима, он много пережил и много грешил; теперь все это уже далеко, но воспоминание о своем прошлом заставляет его снисходительно относиться к чужим заблуждениям и грехам»108.

Генрих Манн, вспоминая спектакль, писал:

«После стольких лет, протекших со времени первого представления, память хранит еще образы трех действующих лиц: Барона, Актера и странника Луки. Последнего играл Рейнгардт. Ибо в то время Рейнгардт играл еще сам, он и прославил эту роль по городам Германии. Он придал Луке мягкий, преображенный облик. Это была воплощенная снисходительность и понимание. Вы не можете представить себе иными добрых „святых“ этого народа, немножко, быть может, и себе на уме, но все же удивительно трогательных. Ибо и сам народ этот искушен жизнью, но терпелив по натуре и готов вынести все, даже то, что кажется невыносимым»109.

Писались эти строки в 1928 году, к шестидесятилетию Горького. Генрих Манн повторил их уже после второй мировой войны в своей речи в Лос-Анджелесе. «Его (Макса Рейнгардта) я увидел впервые в „На дне“ Горького, пьесе, которую в то время он еще не ставил. Хрупкий юноша, он играл странника Луку, кроткого мудреца, стоящего над всеми ужасами жизни, который переживает страдания опустившихся обитателей ночлежного дома сильнее, чем они сами»110.

Играя Луку апостолом любви и милосердия, Рейнгардт гримировался под Льва Толстого, желая, видимо, и своим внешним видом намекнуть на истоки своего понимания образа и подчеркнуть, что его герой — сеятель и добрых слов, и добрых дел.

В том же духе трактовал пьесу и Франц Меринг. Отметив, что в драме Горького «нет ни одной сентиментальной или жалобной фразы, но все образы отверженных живут, точно вскормленные кровью его сердца», критик в то же время недоволен пьесой как драматическим произведением. «Драма есть действие; с этого положения никакой сбавки не выторгуешь», — замечает Меринг. «На дне» он относит к разряду бытовых драм и замечает, что пьеса Горького, «несмотря на её несравненные красоты, несмотря на то, что только на сцене она выявляет всю свою силу, все-таки в сценическом исполнении под конец начинает утомлять»111. Луку он ценит за то, что он «умеет в бесчеловечном человеке найти еще последние остатки человека». Тем же интересен, на его взгляд, и Горький, который «выполняет свое высшее назначение, когда своей милосердной добротой облагораживает и поднимает на вершину искусства безотрадный мир, доступный только его взору»112.

Таким образом, традиционному натуралистическому театральному стилю Отто Брама Рихард Валентин, Макс Рейнгардт и их товарищи противопоставили условный, символический стиль. «На дне» они толковали как проповедь очистительной лжи, как утверждение человечности и доброты. Постановка принесла молодым художникам громкую мировую славу. Пьеса шла почти беспрерывно и за рекордный срок — за полтора года — была сыграна-около пятисот раз. К началу 1907 года спектакль выдержал более семисот представлений и оказал сильное влияние в трактовке горьковской пьесы на постановки чехов, австрийцев, поляков, шведов, англичан…

В самой Германии долго хранилась память об этом уникальном театральном событии. Корреспондент газеты «Русские ведомости» несколько лет спустя писал.: «В Берлине, где около десятка серьезных драматических театров, редкая неделя проходит без премьер. Но большинство „первых представлений“ обыкновенно удостаивается очень немногих повторений, затем скромно опускается до воскресных дневных представлений по удешевленным ценам и вскоре совершенно исчезает из текущего репертуара. В этот сезон (1910—11 г. — И. К-) приблизительно та же участь постигла и две русские пьесы: „Цену жизни“ Немировича-Данченко и „Последних“ Горького»113.

Корреспондент сообщает, что в Малом театре, о котором идет речь, сохранились очень приятные воспоминания об одной такой новинке русского происхождения: здесь «На дне» Горького выдержало, кажется, до пятисот представлений и отсюда совершило свое победоносное шествие по всей Германии».

В 1916 году немецкая «Служба информации» предложила поставить спектакль «На дне», для того чтобы возбудить ненависть к России. Но спектакль достиг прямо противоположных результатов и был запрещен. Несколько позднее Макс Рейнгардт возобновил спектакль.

В двадцатые годы у некоторых режиссеров возникла мысль использовать пьесу как обвинительный акт против империализма, породившего безработицу. Горьковские босяки, бродяги были превращены в безработных, борющихся за свои права. В этом отношении получил наибольшую известность спектакль Эрвина Пискатора, немецкого режиссера и руководителя Берлинского народного театра. Пискатор обратился к Горькому с просьбой переделать пьесу в соответствии с требованиями исторического момента и ввести в нее новые революционные сцены. Горький отказался, но режиссер сам раздвинул рамки пьесы, ввел сцену с видом на рабочий квартал, улицу, по которой идут на завод рабочие. Босяки в его трактовке — уже не босяки, а безработные, готовые к борьбе люди. Лука в новой обстановке оказывается чуть ли не революционером и его арестовывает полиция как раз в то время, когда в пьесе Горького он бежит из ночлежки.

Спектакль имел успех и был поставлен до пятидесяти раз114.

Генриха Манна очень удивил и обрадовал опыт Пискатора. В статье о Горьком он писал, что Пискатор решил использовать в своих целях драму Горького. «Ему было запрещено что-либо изменять в тексте, и для воздействия на зрителя в его распоряжении оставались лишь чисто сценические средства. И все-таки, как это ни удивительно, пьеса подчинилась предъявленным к ней требованиям и превратилась в социальную драму, какой она никогда не была»115.

Немецкий писатель, конечно, был неправ, отрицая социальный характер пьесы «На дне», так как с этим качеством она появилась на свет. Другое дело, что в Германии в свое время это её качество многие литературоведы, критики и театральные деятели, в том числе, видимо, и сам Г. Манн, не заметили и смотрели на нее как на образцовую бытовую драму. Но это их беда, а не пьесы. В свете сказанного легче понять следующие любопытные слова Генриха Манна:

«Из индивидуалистической она (пьеса „На дне“. — И. К) стала социальной. Портреты нескольких несчастных неудачников превратились в единую фреску человеческой нищеты. „На дне“ как бы воплотило в себе теперь самую сущность революции с её первоначальной силой, исходящей из неизбывных глубин человеческих бедствий и нищеты, и с её упадком, когда, по миновании катастрофы и пережитого разочарования, все возвращается к прежнему и впадает в состояние апатии и слабости».

И еще:

«Уж очень сильна должна была быть эта пьеса, чтобы выразить то, чего от нее потребовали, чтобы возобновиться и воскреснуть в эпоху, когда все перевернулось вверх дном! Нужно было совершенно исключительное социальное провидение, какое мы очень редко встречаем в литературе. Но Горький, драматург, оказался этим провидцем. Он уловил в тумане будущего его лицо и указал на его истоки. Это была интуиция художника, а не того мыслителя, который вложил в уста странника Луки изречения, пропитанные чисто ницшеанским индивидуализмом».

Оставим пока в стороне более чем проблематичный вопрос о ницшеанском индивидуализме в пьесе М. Горького. Приведем заключительный абзац из рассуждений знаменитого романиста, из которого следует, что потребовалось четверть века, чтобы прояснилось социальное содержание горьковской пьесы. Но в этом нет ничего необычного: содержание истинного художественного произведения неисчерпаемо.

«В 1900 году мы были далеко от его (Горького. — И. К-) понимания. В 1926-м все то, что было в этой старой уже пьесе подсознательного и неощутимого, поднялось на поверхность, приняло облик рока и возвестило о нескольких этапах того пути, который суждено было пройти человечеству»116.

Опыты по «пересадке» пьесы «На дне» на инородную почву предпринимаются в Америке (постановка Лео Булгакова в Нью-Йорке, в 1931 г.), в Пражском городском театре (Ян Бор, 1931), во Франции.

Французский кинорежиссер Жан Ренуар, принадлежавший к революционной организации «Киносвобода», решил поставить по пьесе «На дне» боевой, революционный фильм. Давая согласие на кинематографическую переработку пьесы, Горький весьма скептически отнесся к её пригодности для этой цели. В интервью он сказал:

«В этой пьесе, по существу, ничего не происходит; она рисует среду и только. Кино сломает себе зубы на этом»117.

Жан Ренуар сохранил большинство героев горьковской пьесы, но действие перенес в одно из предместий Парижа. Социальная атмосфера парижского «дна» воспроизведена достаточно удачно и реалистично, что отмечалось в «Юманите». В кинофильм вводятся также действующие лица, которых нет в пьесе. Тут и рабочие, и разорившиеся крестьяне, и бывшие торговцы. Показан бунт ночлежников, доведенных до отчаяния, в результате чего и гибнет содержатель ночлежки Костылев.

Роль Пепла исполнял Жан Габен. Образ полон высокой патетики. Пеплу в интерпретации Жана Габена хочется вырваться со дна жизни и стать рабочим. Знаменитый монолог Сатина о человеке в этом фильме произносит Васька Пепел. В конце фильма Васька Пепел и Наташа встречаются, чтобы строить новую жизнь.

После второй мировой войны интерес к пьесе «На дне» не уменьшился. Её ставят в римском театре «Атенео», в падуйском театре «Рунданте», во Франции, в парижском театре «Эвр», в Бухаресте, Варшаве, Кракове и других городах мира. Сохранились и два основных подхода к пьесе — реалистический и условно-символический. Так, в шестидесятые годы известный польский режиссер Лидия Замков-Сломчинская осуществила постановку «На дне» в условно-символическом стиле. Лука в исполнении Казимежа Фабисяка предстал в облике возвышенного апостола, а Актер — трагическим клоуном. Но в той же Польше пьеса ставилась и в духе реалистических традиций. Таковы постановки в Варшаве (1955), Зелена-Гуре (1959), а также на сцене Варшавского народного театра в 1963.году (режиссер Владислав Красновецкий)118.

Возрожден был спектакль и в Германской Демократической Республике, в том-самом Малом театре на Унтер ден Линден, где пьеса в 1903 году начала свое триумфальное шествие по сценам мира. Режиссер-постановщик спектакля — Максим Валлентин, сын Рихарда Валентина, первого постановщика знаменитой «Ночлежки». Что из себя представляет новая постановка, об этом поведал сам режиссер в статье «На дне» Горького и мы», опубликованной в журнале «Театр».

Максим Валлентин заметил, что при постановке пьесы «На дне» через пятьдесят лет в новом Малом театре они «согласились с хорошо известными критическими замечаниями по поводу исполнения Москвиным роли Луки». Лука у них, по его словам, лишен «фальшивой святости» и не является «моральным компасом» пьесы. Он верит в людей, а не в правду… «Компас» «На дне» — это страстная тяга к свободному раскрытию всех творческих возможностей человеческой личности, тяга к работе, которая доставляет удовольствие, как требовал Сатин». Валлентин утверждает, что за пятьдесят лет они стали понимать Горького лучше, но изменился и зритель. Для него социализм — не фантазия, а факт. «Он не спрашивает, что такое правда, это ему более или менее известно, он спрашивает о дороге к ней»119. Немецкий режиссер считает, что зритель у него — ? в гостях, и он хочет сделать его счастливым.

Кроме Малого театра, пьеса «На дне» была поставлена во многих других театрах ГДР.

Такова судьба «Ночлежки» на берлинской сцене.