Визуальное в современной культуре

К программе социологического исследования

1. Зрение, представление, ви?дение будут пониматься здесь как разновидности социального действия — действия, обусловленного социальными контекстами, опосредованного социально значимыми символами и обращенного к «другим», реальным или потенциальным социальным партнерам, различающимся по своему общественному положению и амбициям, смысловым ресурсам, культурным навыкам и ориентирам. Задача сейчас состоит в том, чтобы систематизировать некоторые типовые формы и семантику визуальных феноменов в качестве компонентов социального действия и наметить возможность их анализа в рамках процессов коллективного производства, репродукции и восприятия символических образцов, обсудить некоторые, опять-таки типизированные способы реконструкции их смысловой структуры (способа именно зрительной, а не слуховой, осязательной, обонятельной и проч. представленности тех или иных значений в культуре, истории). Данная часть работы — прежде всего теоретическая. Анализ и интерпретация эмпирических данных, исторических обстоятельств почти целиком оставлены в стороне либо подчинены типологическим задачам, иллюстрируют те или иные концептуальные положения.

2. Если говорить о новоевропейской культуре, традиции западной мысли (отвлекаюсь сейчас от многообразия и динамики реальных процессов и тенденций в этой области, от направленной работы и противоборства соответствующих интеллектуальных групп и т. п.), то в общем смысле визуальное, зримое представляет в структуре социальных феноменов нормативный уровень, или план, их семантики. Апелляция к видимому отсылает к максимально согласованным, непроблематичным значениям, имеющим групповую или институциональную санкцию очевидного (по-другому говоря, она характеризует редуктивный, более «традиционный», а нередко и попросту рутинный план социального действия и взаимодействия — отсюда преобладание предметного кода и предметной аргументации типа «открой глаза», «смотри сюда» в традиционной культуре, в любой повседневной практике). Подобные значения для членов группы или института, для «других», ориентирующихся на них в своих планах или поступках, удостоверены коллективным, анонимным авторитетом и фигурируют на правах известного, явного, само собой разумеющегося, естественного — не важно сейчас, имеется ли в виду семантика физической природы или натуры человека, его общественной природы. Поэтому они не несут специальных помет о происхождении подобной уверенности, не подразумевают вопросов о ее условиях и границах. Видеть нечто означает без предпосылок и безоговорочно верить в его существование (seeing is believing): императив «смотри» либо полувопрос «сам не видишь, что ли?» синонимичны высказываниям «это таково», «вот оно», «нечто есть». В обобщенной, типизированной семантике ви?дения преобладают значения существования, действительности, реальности, предметности и т. п. экзистенциальные компоненты, точно так же как в эпистемологических разработках с видимым связываются представления о достоверном (декартовская традиция, к которой позднее апеллирует Гуссерль с его понятием эвидентности[642]). Видимое значит понимаемое, понятное, интеллигибельное: увидеть означает понять, увидеть-понятым — seeing is understanding.

3. Но эта непроблематичность характеризует зрение, способность видеть очевидное так же, как другие, вместе с другими и глазами других. Зримое становится проблемой в форме изображенного, в виде зрелища (видеть и показывать, показывать и создавать напоказ — действия, различные по структуре, по смыслу, агентам действия). Изображение и составляет одну из важнейших проблем культуры Нового и Новейшего времени (с конца XVIII — начала XIX в. — в эпоху Modernit?) и отмечает ее, условно говоря, начало — начало культуры в собственном смысле слова, как проблемы и программы для автономизирующегося новоевропейского индивида. Опять-таки, в самом общем плане проблемой здесь становится, если говорить социологическим языком, воспроизводство (репродукция) совокупного ресурса основных образцов и значений, которые определяют жизнь европейских обществ (тех или иных сообществ). Разрыв «естественной» межуровневой, межгрупповой и межпоколенческой трансмиссии (а за ним стоят эрозия и крах традиционных, статусно-иерархических, сословных институтов господства и авторитета, предписанных форм и образов жизни, крупномасштабные процессы дифференциации социума, кристаллизации в нем специализированных сфер и институтов, рационализации смысловых оснований действия и необходимость в выработке его обобщенных ориентиров, равно как и специализированных, парциальных моделей) делает проблематичными, проблемой в первую очередь нормативные основания коллективного действия. Зрительная аргументация ставится под вопрос[643].

С другой стороны, социальной потребностью (и задачей определенных инициативных групп общества — формирующегося слоя свободных интеллектуалов, который в дальнейшем все более дифференцируется, профессионализируется, расслаивается на специализированные институты, противоборствующие группы и т. д.) становится выработка достаточно широкого и гибкого набора символических образцов действия, способов их культурной записи (прежде всего — письменной) и форм социального распространения, контроль за приобщением и усвоением, поддержание во времени. Превращение субъекта в центр смысловых координат, вокруг чего и кристаллизуются понятие и программа культуры как «новой природы» человека, влечет за собой принципиальную субъективацию определений реальности. Это производит своего рода оптический эффект «взрыва зрелищности» и вместе с тем, что характерно, «исчезновения очевидности»[644].

4. В рамках подобного эпистемологического разлома и культурного перехода, в частности, начинается работа по анализу и систематизации значений зрения (зримого), представления (представленного) в возрожденческих и позднейших теориях живописной перспективы и композиции (не говоря о динамике и трансформациях собственно сюжетики, предметной трактовки изображенного, характеристик героев, жанровых новаций) — перелом, обстоятельно прослеженный и истолкованный в работах П. Франкастеля по социологии изобразительного искусства и трактовке пространства в новоевропейской живописи. С тем же кругом социальных обстоятельств и культурных проблем связана рационализация зрения в точных и прикладных науках аналогичного периода (оптические разработки в астрономии, экспериментальной физике), в философии познания («Диоптрика» Декарта, «Опыт новой теории зрения» Беркли)[645]. Развернувшаяся в рамках соответствующих институтов — науки, философии, искусства, автономизирующихся от предписанных сословных форм и функций, от покровительства верховной власти, от идеологического обоснования церковью, — дифференциация структуры и типов действия, последовательная рационализация его оснований и форм, в конечном счете, приводит к конструированию идеального пространства (как и идеального зрительного акта) и, в частности, к вычленению понятия «чистого», «незаинтересованного созерцания». Последнее понимается Кантом как манифестация субъективности и кладется им в основу «эстетического». Самодостаточность субъекта и его способностей — в частности, воображения, воспоминания — принимает в соответствующих философских разработках, в идеологических программах и образно-символической практике (прежде всего романтиков) всеобщий характер, приравнивается к универсально-человеческому. Метафоры очевидности, ясности получают своеобразную трансформацию в социально-утопических проектах Бентама, прерафаэлитов и др., развивающих традиции возрожденческих утопий Кампанеллы и Мора, мыслителей Просвещения.

5. Став проблемой как очевидное, зримое и зрение соответственно дифференцируются по уровням и планам семантики, наделяются в европейском романтизме значением неустранимой двойственности (от связи этой двойственности с магической культурой, от ее оценки в религиозных идеологиях традиционной эпохи, от контекстов секуляризации сейчас отвлекаюсь). Такова, например, параллельная символика зеркала, сна и театра в «Принцессе Брамбилле» Гофмана, обстоятельно обследованная Жаном Старобинским[646]. Зрению как озарению, прорыву в невидимое противопоставляется всего лишь зрение как обман, околдовывающая, лживая видимость. Именно своей двуплановостью эта семантика привлекает внимание нарождающегося авангарда. Метафорика видимого кладется им в основу всего культурно-антропологического проекта «современности», который приобретает на завершающей стадии характер развернутого манифеста и радикальные, даже утрированные, нередко пародические формы воплощения (фетишистская эстетика видимого в стихах и эссеистике Бодлера, игра с развоплощением предметности в теории и поэтической практике Малларме и др.). Идея «чистого созерцания», развиваясь и трансформируясь в рамках программной для романтиков эстетизации всех отношений к действительности, можно сказать — эстетизации действительности, доходит до своего логического завершения в форме «чистого искусства». Эстетический шок, провокационный разрыв коммуникации вместе с отказом от героя и сюжета в литературе, от фигуративности в живописи, программности и жанровости в музыке практикуются как демонстрация абсолютной непригодности художественного предмета ни к чему, кроме созерцания, его исключенности из сферы основных социальных обменов, неподвластности критериям пользы, требованиям целесообразности и т. д.[647] Метафорика ослепительной вспышки («Озарения» — название книги Рембо, затем Беньямина) и темноты («Черный квадрат» Малевича) отмечает символические начало и конец эпохи модерности.

6. Во второй половине XIX в., но особенно начиная с рубежа XIX и XX столетий мощным стимулом дальнейшей дифференциации форм и планов действия, групп и институтов общества выступило создание техник массового тиражирования и трансляции культурных образцов (массовое книгопечатание, изобретение и распространение фотографии, воспроизведение иллюстраций, появление радио, а далее — кино и проч.). Большинство изображений, окружающих и сопровождающих человека в современном, а затем — постсовременном обществе, мегаполисе, — анонимные по их изготовлению (безавторские, неподписные), по адресации (всеобщие) и по предмету изображения (обобщенный Другой); такова, например, реклама — уличная, печатная, телевизионная и проч.

Появление, направленное формирование, систематическое воспроизводство массовых одновременных аудиторий были зафиксированы консервативно ориентированной культурологической мыслью в виде концепций «культа посредственности», «восстания масс» и стали предметом теоретической рефлексии, в частности, в работах В. Беньямина, К. Эйнштейна, З. Кракауэра, Т. Адорно и других представителей Франкфуртской школы. Многократно усиливающаяся социальная динамика, пространственная мобильность сопровождались демократизацией образования, доступа к культуре, к функциональным центрам общества, его «центральным» структурам и значениям (общедоступные выставки, музеи, библиотеки). Ко второй половине XX в. вместе с массовым внедрением телевидения стирается и жесткая граница между массовой и элитарной культурой: эта ситуация диагностируется как постмодерная. Оптические режимы репрезентации и воспроизводства «современности» (модерности) значительно расширяются: вводятся и умножаются дополнительные рамки, ставящие современность (реальность) в кавычки — как прошедшую. Характерно, что авангардные художники, прибегая к массовым образцам и масскоммуникативным техникам, обыгрывают двойственную семантику зримого в тавтологических формах «самой реальности», но уже цитируемой реальности массовых коммуникаций (оп-арт, поп-арт, массмедиальное искусство). Область визуально представленного охватывает теперь практически все сферы жизни общества, все его институты. Больше того, в ряде культурсоциологических концепций (М. Маклюэн, Г. Дебор, Р. Барт, Ж. Бодрийяр, П. Вирильо) уже само современное общество представлено в качестве зрелища, «спектакля», виртуального продукта деятельности массовых видеокоммуникаций.

7. Конструкция видимого как представленного (например, в фотографии) многослойна, и разные слои значений несут разные смысловые функции относительно других слоев, синтезируемых субъектом в конструкции целого (изображения). Сам акт изображения «осаждает» нормативный (экзистенциальный) слой или план значений, план «реальности» — естественный, «очевидный». Он и фиксируется на фотопластинке, а затем тиражируется в фотоотпечатках («копиях»), неся значения природного либо технического, но воспроизводящего природу (фотоэффект) и в этом смысле — всеобщего. Отделяя нормативно-всеобщее (если говорить о портрете — прежде всего ролевое), изображение вместе с тем проблематизирует структуру субъективности: в конструкцию изображения внесена перспектива взгляда, несущая значения субъекта, который и синтезирует изображение в качестве целого («этого»); этот семантический полюс изображаемого кодируется значениями бесконечности — незамеченного, непередаваемого, того, что не видит взгляд и т. п. В принципе такую же двусоставную, ценностно-нормативную, объектно-субъектную конструкцию можно обнаружить в искусственных ароматах или макияже (духи, краски, блеск), в переводе («оригинал», «мистика оригинала» и «естественный язык», на который он переводится и т. п.). Это и есть конструкция культуры — символического представления субъективности, современности.

8. В этой логике можно зафиксировать различные этапы разворачивания «проекта модерности» («программы культуры»): просвещенческий — романтический — реализм и омассовление — авангард — конец авангарда (умножение и дифференциация элит, а параллельно с ним «восстание масс»). Так, например, на конец 1830 — конец 1850-х гг. — одно поколение — во Франции приходится соединение таких линий социокультурной динамики и кристаллизации собственно современных институтов культуры (искусства, литературы и др.), изобретение новых коммуникативных техник, как:

— омассовление романтизма (Сю, Дюма-отец, роман-фельетон, первые детективы);

— изобретение фотографии (1839), но особенно — взрывная динамика ее развития и социального употребления в 1850-е гг. Число фотомастерских в Париже за это десятилетие вырастает вчетверо, с 50 до более чем двухсот. По сравнению с дагеротипами количество снимков увеличивается на несколько порядков: мастера дагеротипии конца 1840-х гг. изготовляли 1,5 тысячи портретов в год, фотомастер начала 1860-х — 2,5 тысячи карточек в день. Начинают выходить фотожурналы («Свет», «Фотографическое обозрение» и др.). Появляются первые книги — сначала практические руководства («Это нужно знать каждому»), затем — об «искусстве фотографии» (1859) и — почти немедленно — уже о «прошлом, настоящем и будущем фотографии» (1861)[648]. Наконец, фотография как более «современная», доминантная форма образно-символического выражения начинает влиять на «высокую» живопись и другие искусства, включая словесные[649];

— оформление поэтики и институциональных форм существования реализма в искусстве с его культом социальной характерности и визуальной представленности (живопись, роман); формирование широкой публики (прообраз будущего «массового зрителя»), оформление арт-рынка и становление выставочных форм визуальной репрезентации общества, культуры, наследия (общедоступные Салоны живописи, Всемирная выставка и проч.)[650];

— манифестация авангарда, играющего в фетишизацию и уничтожение видимого (Бодлер). Джонатан Крэри в своих образцовых историко-культурных работах датирует временем между началом XIX в. и 1870–1880-ми гг. решающий поворот в европейском понимании природы зрения, указывая в этой связи на изобретение и усовершенствование фотографии, а также на эволюцию техник измерения в математике и физике первой половины XIX в.[651] Филипп Ортель (см. выше) говорит в связи с изобретением и распространением фотографии о «незримой революции» эпохи, в том числе о коренных трансформациях в самопонимании и языке литературы — в поэзии (лирике Бодлера и др.), романе (от эстетики натурализма до поэтики Пруста), литературно-критической риторике.

9. Вообще говоря, в соответствующей историко-социологической перспективе предстоит аналитически развернуть и такие обобщенные категории, как «романтизм», «конец века» и др. «Модерная эпоха» — сама по себе сложная, многосоставная и динамичная культурно-историческая конструкция.

10. Изложенные теоретические тезисы могут быть раскрыты применительно к нескольким конкретным социологическим проблемам:

— метафора памяти и культурная конструкция коллективной идентичности, визуальные и иные формы представления «себя» и «другого» (например, формы национальной истории в государственном музее-пантеоне; музей в новейшей ситуации культурной динамики и разнообразия культур: постоянная экспозиция, временная персональная или тематическая выставка, запасник; интерактивные, деятельные формы экспонирования-рассматривания[652]);

— фотография и личностная идентичность: институционализированные нормы представления личности, разновидности газетной (репортажной), официальной (парадной), деловой (документальной, судебной), научной, индивидуальной фотографии; миниатюрное и увеличенное фото; интимность и сувенир: семейные и туристические снимки как две основные разновидности массовой любительской фотографии[653];

— метафоры и значения пространства в организации, записи и воспроизводстве социальных значений и образцов: город в перспективах градостроителя (власти), жителя (старожила, новоприбывшего), фланера, репортера, туриста, художника, автомобилиста (таксиста); храм, фабрика (лаборатория), лабиринт: планы и путеводители как формы культурной записи;

— мегаполис как оптическое устройство (мировые столицы как лаборатории современности); большой универсальный магазин как всемирная выставка в миниатюре (роман от «Дамского счастья» Золя до штемлеровского «Универмага»)[654]; «пространства зрелищ», или «зеркальные пространства взаимного показа и рассматривания», в структуре мегаполиса, современного и постсовременного общества (вокзал, курзал, парк, стадион, каток, бульвар и др. в «Анне Карениной»)[655]; уличная витрина как текст и как элемент городского (праздничного) образа жизни; город и освещение, доместикация света, электрификация и световое зонирование домашних пространств[656];

— тема взгляда (точки зрения) в культуре и искусстве: изображение смотрящего, в том числе — смотрящего на зрителя, метафора зеркала живописи (см. замечания Фуко о Веласкесе и Магритте[657]); семантика оптических приборов, видеотехники; другие, невизуальные коды культурной записи, способы воспроизводства социальных значений, культурных дистанций — письменный, обонятельный;

— визуальность в массовой культуре и параллельная ей антивизуальность в авангардных образно-символических практиках (подрыв очевидности, разрушение фигуративности, сюжетности, культа героев); «идолопоклонническая» и «иконоборческая» линии в современной культуре; метафоры запрещенного взгляда (мотив Медузы, вообще семантика скрытого/открытого во фрейдизме[658]) и запретного прикосновения, их социокультурный смысл;

— роль зрения и зрительных метафор в детективном романе и фильме: конструкция и удостоверение реальности; синтезирование «события» из различных точек зрения; формы доказательства, роль свидетеля, функции невидимого, вытесненного, забытого;

— роль фотографии и кино в формировании представлений о реальности, в том числе — реальности прошлого, конструировании «истории», «повседневности» и проч. (так, например, в постсоветских фильмах 1990-х гг. ценностно-нормативную основу самой конструкции кинореальности, сюжета, ситуаций, характеров и проч. составляют, как показала в своей диссертации Ю. Лидерман, представления о советском прошлом, а оно строится из готовых изобразительных блоков кино 1930–1970-х гг.[659]);

— смысловая конструкция рекламы (текстовые и визуальные компоненты), ее исторические аналоги (лубочные картинки); рекламная реальность в современной России (герои, ценности, сюжеты; национально-патриотическая символика в рекламе);

— зрительно-звуковая драматургия телевизионной реальности; конструкция документальности («самой реальности»): синхронность, спонтанность, анонимность, внесубъективность; функции дистанционной технической управляемости; повествовательные, изобразительные, музыкальные и театральные составляющие телевизионного высказывания; фильм и сериал, отечественное и зарубежное на экране; «телевизионная политика» и «зрительская демократия» (по формуле Ю. Левады) в современной России.

2004