Театральность в границах искусства и за его пределами[660]

Может быть, нет ни одного слова, имеющего столько значений или, по крайней мере, толкуемого на столько ладов, как «театр».

Михаил Кузмин, 1923

Театр — «зрелище», вот буквальный смысл ‹…› гениальнейший репертуар, самые благоустроенные и импозантные помещения, пышнейшие постановки сами по себе еще не дают зрелища, а актер, умеющий по-своему моргать или передразнивать соседа, хотя бы на улице, на коврике или даже без коврика, без всякого автора, режиссера и декоратора — есть уже театр.

Он же.

Я не театровед и не искусствовед, поэтому не владею соответствующим историческим материалом, и не театрал, поэтому у меня почти нет живых впечатлений от современного театра, которые я мог бы попробовать концептуализировать; интересы мои скорее социологические. Прежде всего, мне интересна проблема границы: применительно к заявленной теме это прежде всего граница между залом и сценой. Почему социолога интересует проблема границы? Для каждого социального факта граница, как говорили когда-то немецкие философы, конститутивна, то есть он может быть определен как факт, так или иначе заданный через границу, иначе он не был бы актом взаимодействия: граница здесь означает границу идентичности и маркирует социальное или смысловое различие. С социологической точки зрения социальные факты — это акты социального взаимодействия людей. Поэтому каждый из них двусоставен и обязательно включает по крайней мере одну границу. Думаю, что ситуация в современной (и постсовременной, как ее иногда называют) культуре еще сложнее. Она вся иссечена множественными и постоянно меняющимися границами; отсюда большое количество разнообразных проблем как для людей, которые живут в этой ситуации, так и для исследователей, которые пытаются понять их поведение.

Далее, мне как социологу интересна скрытая в современном театре фигура человека. Подчеркну: я исхожу именно из современного и поискового (а не репертуарного или мейнстримного) театра, который стремится идти в том направлении, где еще никто не ходил, где нет готовых дорожек, тротуаров, мостовых. Для меня большой вопрос: на что в такой ситуации могут опереться режиссер и актер? Ведь, метафорически говоря, термином «театральность» обычно обозначается место встречи между тем, что закладывают в спектакль его создатели, и ожиданиями зрителя, который приходит в этом спектакле участвовать (смотреть его, быть вовлеченным и пр.). Поэтому меня интересует и человек играющий, и человек воспринимающий: на что последний может опираться в своем восприятии игры, что люди знают до того, как они пришли на спектакль? Через какие очки, какие оптические устройства они будут воспринимать то, что им покажут? И будет ли спектакль подлаживаться к этим оптическим устройствам или, наоборот, станет пытаться их разломать, предложить какие-то другие? Это та же ситуация, что в современном — уже сверхсовременном — кинотеатре, когда вам при входе выдают специальные очки, чтобы вы смотрели фильм через определенные линзы. Примерно так же действует театр: или дает свои «очки», или пытается работать в расчете на те разрешающие способности, которые есть у зрителя.

И наконец, меня интересует церемониальность современного российского общества, то место, которое занимают в нем разнообразные зрелища, спектакли, постановки, процессии и т. д. Не будем уходить в эту тему (она — отдельный предмет для разговора); как мне кажется, схожая диагностика была в свое время дана Брехтом, Беньямином, Кракауэром и другими аналитиками, которые видели нарастание зрелищности, «спектакулярности» (как позднее стали говорить[661]) в окружающем их обществе, в сфере публичной политики. Возможно, я придумываю эту близость ситуаций, но сама эта проблема для меня очень важна.

Таков примерный круг интересов, которые определяют мой взгляд на театральное действо. Итак, мы начали с того, что границы конститутивны. Сделаем два уточнения. Первое: граница определяется по отношению к действию, но, в принципе, она всегда есть между кем-то или чем-то и обладает способностью объединять и разделять. Собственно, она это и делает: разделяя, объединяет, объединяя, разделяет; в этом ее полифункциональность. Она условна, и участники это сознают: они о ней условились, договорились, объединились — при всех различиях — на этом договоре. В этом смысле граница может конституировать разные типы действия. Если она проходит по вертикали, то разделяет действующих лиц на тех, кто является господином ситуации, и тех, кто оказывается ее исполнителем. Или образует пары господство/подчинение, приказ/исполнение. Но могут быть и действия совершенно другого типа, тоже конституированные границей, и очевидно, что в этих обстоятельствах ее семантика будет иной. Условно назовем их действиями по горизонтали. Это действия с сознанием и учетом отличия, но без доминирования/подчинения: взаимодействуя, мы понимаем, что разные, но не чужие друг другу, и не пытаемся навязывать друг другу эту ситуацию. Это не отношения господства; напротив, мы принимаем наше различие и на этом дальше строим свои взаимоотношения, так что это, например, отношения авторитета/уважения, или внимания/влияния, или доверия/участия. В качестве познавательной метафоры двух этих типов отношения напомню здесь о двух образах божества — ветхо- и новозаветном: в первом Бог настолько превосходит человека и все человеческое, что его нельзя и невозможно даже видеть человеческим зрением, во втором — он вочеловечен, слаб, предельно унижен в этом человеческом облике, но и близок каждому в нем.

Если говорить в несколько других — социально-моральных — категориях, то интересно, что современная социология вообще мало что может сказать о таких вещах, как забота, доверие, ответственность, участие, жертва (об этом несколько десятилетий назад напоминал коллегам немецкий социолог Фридрих Тенбрук). И много говорит о том, как человек исполняет свою роль, как подчиняется, уклоняется или бунтует. А вот отношения доверия, с одной стороны, заботы — с другой, заботы о сохранении отношений между разными участниками остаются интересным, важным и, к сожалению, мало разрабатываемым типом действия. Это не обмен товар — деньги, который произошел, и вот у вас уже нет денег, но есть товар, и наоборот; нет, вы и ваши партнеры сообща понимаете, что это отношения разных, и заботитесь о том, чтобы они сохранились как разные, вам дорого, важно, интересно, что это отношения разных, вы не хотите стирать различия.

Я думаю, что у театра есть возможности, которых нет у других искусств, а именно сделать проблемой само взаимодействие. В других искусствах этого просто не заложено. Скажем, в музыке совершенно по-другому строится высказывание. А в современном театре можно сделать проблемой взаимодействие, причем не только между людьми, но людей с иными, вне- и надчеловеческими сущностями. По аналогии с кино, это может быть общение с существами, не имеющими человеческой природы, не похожими на человека, с реальностью, которая вообще непредставима в виде визуальных образов; нечто подобное пытался делать уже Метерлинк и, шире, символистский театр. Для современного же театра становится значима (в самом социолого-культурологическом смысле) граница, которая соединяет и разделяет взаимодействующих: существование на границе, разыгрывание этой границы, ее преодоление и сохранение в качестве конститутивного определяющего элемента. Мне кажется, с чем-то похожим сталкивается повествовательное, словесное искусство, но его возможности в этом смысле совершенно другие. Повествовательное искусство — именно в силу того, что оно опосредовано текстом, — не может представить нам ситуацию здесь и сейчас, она самим актом письма, а потому чтения — уже в прошлом. Театр же может, но делает он это отчасти за счет исполнительского искусства. Это еще одна непростая сторона современного театра, по-видимому разделяемая им с музыкой. Музыка тоже создает время здесь и сейчас, которое через вас течет, в котором вы непосредственно находитесь. Театр делает что-то похожее; странно, что при этом он становится искусством исполнительским, что в нем обязательно присутствуют исполнители. Или не обязательно? Давайте спросим себя: может быть, действительно можно сделать то, что описывал Брехт в «Уличной сцене», и обходиться без всего этого театрального антуража, реквизита и текста? Может быть, возможен какой-то другой театр?

И второе уточнение по поводу границы. Как правило, при разговоре о театре или о повествовательных искусствах в качестве нее выступает граница между зрительным залом и сценой (актеры — зрители), она отделяет «театр» от «жизни». Можно ввести более тонкие различия: скажем, когда за кулисами стоит некий профессионал, который по-другому смотрит на это действо, чем люди из зрительного зала. Но граница между зрительным залом и сценой — это не единственный и, вероятно, даже не самый интересный вариант границы в театре. Мне, например, гораздо важнее, что у спектакля есть начало и конец. Это странная и сложная, с трудом постижимая вещь: мало что в жизни обладает обозначенным началом и концом, она сама устроена так, что никто из нас не в состоянии на себе самом увидеть, пережить и осознать ее начало и конец. Когда же они заданы, то это и есть по-иному проведенная граница между залом и спектаклем, между фикцией и реальностью. В первом случае она проведена рампой, а во втором — тем, что спектакль имеет начало и конец. И мы знаем, как себя вести в этой ситуации. Хотя, конечно, современный театр все время играет с этой границей — разрушает ее, переходит и т. д. Мы знаем десятки разнообразных спектаклей, где зрители входят и только усаживаются, думая, что происходящее на сцене — тоже подготовка, а там уже действие идет. И они — участники этого действа, именно потому, что пока еще не уселись и не стали зрителями. И тот спектакль, который нам показывают, каждый раз другой, он не может состояться в качестве высказывания, если ему не заданы начало и конец. Только если они заданы, мы можем говорить об осмысленности этого высказывания, о его структуре, разбирать его в качестве культурных людей — не обязательно аналитиков, а просто людей культуры, которые знают, как она работает.

Я не знаю, как это происходит в современном театре, но в том, что касается повествовательных искусств, это действительно огромная проблема. Возьмем главных писателей XX в. — Кафку, Пруста, Джойса: для них всех начало и конец были экзистенциальной проблемой. Можно сказать, что в каком-то смысле они ее пленники, а потом и жертвы. Кафка постоянно жалуется на то, что он не знает, как начать, и не знает, где закончить. Так, в общем, ничего и не заканчивает. Случайная ли это вещь? Нет, не случайная, она касается не просто творческого потенциала Кафки: дескать, плохой был писатель, писать не умел. Нет, проблемой стала целостность осмысленного высказывания, больше того — само его место, принадлежность, авторство: кто, в каком качестве и на каких правах говорит. Для того чтобы высказывание таковым оставалось, нужны авторитетные инстанции, нужны правила, которые для Кафки перестали быть авторитетами и правилами. Он постоянно жалуется, что не умеет писать, что у него ничего не выходит. Те трудности, которые испытывает Кафка, отчасти связаны с тем, что такой роман, как в XIX в., больше невозможен, нельзя дальше тиражировать Толстых. Это в Советском Союзе, в отдельно взятой стране за железным занавесом, могли мечтать о том, чтобы народились «красные Толстые». Сознательный (совестливый) и ответственный художник на Западе понимал, что это невозможно. Беккет уже находит себя в этой экзистенциальной, этической ситуации, и другой у него нет: я не умею говорить, я не знаю, что сказать, мне нечем с вами поделиться, и все же я буду продолжать, я продолжаю.

Но почему у Расина выходило, а у Кафки — нет? Видимо, на каких-то этапах театр и повествовательное искусство исходят из определенного свода правил, достаточно хорошо известного тем, кто пишет, кто воспринимает и кто оценивает. Он настолько ясен и всем знаком, что нет необходимости в привычной нам отдельной фигуре критика, который объяснял бы, в чем состоят правила. Во времена Расина не было театральных критиков (кстати, в современном массовом кино критиков тоже нет — зрителю для ориентировки и оценки достаточно рейтинга или суммы, вырученной за билеты). Правда, вы скажете, что и нас сейчас никто не обучает смотреть театральные спектакли. Читать — учат, а вот смотреть спектакли или кино — не учат (факт, отмечу попутно, важнейший!). Предполагается, что мы опираемся на какие-то естественные умения и сами понимаем все, что там происходит. Но это ерунда, ни на какие естественные умения мы здесь опереться не можем.

На что же мы можем опереться, когда смотрим на происходящее в театре? Ведь нас никто не учил, как это все устроено. А оказывается, что, приходя в зал, мы что-то знаем, к чему-то уже готовы. Например, знаем, что нельзя лезть на сцену или что будет антракт. А если его не будет, то об этом заранее объявлено, у нас в программке стоит: «Спектакль идет без антракта». И дело не в том, что в одном случае зритель устает, а в другом — нет. Это прием: мы не должны выключаться из того, что происходит с нами во время и, скорее всего, где-то внутри этого спектакля, потому что тоже в него включены. Далее, очевидно, что когда для создателей спектакля или авторов повествования становятся проблемой начало, конец и то, что между ними, тогда это происходит и с образом человека — кого показывают, кому, ради чего показывают и как он вообще может понимать, что ему показывают. Соответственно, под вопросом оказывается то, что Кант называл априорными формами созерцания, — пространство и время.

Как устроены пространство и время спектакля? Одна из наиболее влиятельных теорий драмы в XX в. (имею в виду Петера Сонди[662]) исходит из предпосылки, что в современном театре время спектакля — это время того, что реально происходит сейчас на сцене. В этом смысле современный спектакль не отсылает ни к какому прошлому: проблема разрешается или приходит к своей неразрешимости здесь, в реальном времени, в котором мы сейчас сидим на спектакле, и на этом все заканчивается.

Вообще говоря, это и так, и не так. И тут интересно посмотреть, каким образом современный театр втягивает в себя другое время и другое пространство. Для средневекового зрелища это не было проблемой: мир разделен на три этажа, и каждый вошедший в театр знает, кто на верхнем этаже, кто на среднем и кто на нижнем. А каким образом мы сейчас можем включать эти реальности? Как устроено театральное время? Можем ли мы повернуть его вспять? Что это означает? Что это дает спектаклю? Как мы это воспринимаем и можем к этому относиться? И тут пора наконец сказать, что решающим толчком для моего нынешнего размышления стала статья Кристофа Бидана о постдраматическом театре, вернее — ее подготовленный Марией Неклюдовой обстоятельный реферат[663]. Меня этот материал очень задел: действительно, если мы исходим из ситуации, как ее описывает Ханс-Тис Леманн[664], если мы находимся в ситуации постдраматизма, то театр не может опираться на привычные конвенции (фикция героя, мотивации его поведения, пространство/время спектакля, да и сама конструкция драмы, заранее изготовленного текста для профессиональной постановки и разыгрывания). Они ставят его под вопрос, и здесь же, прямо по ходу спектакля (это и является, можно сказать, его, спектакля, содержанием), выясняется, в каком времени и пространстве он находится, кто такие эти действующие лица, и в каком смысле они — герои, и что, собственно, они делают, как они сами понимают, что с ними происходит. В таком случае, наверное, попробуем типологизировать, что может театр в подобной ситуации.

Мне кажется, типологические возможности тут таковы: один полюс — хеппенинг, то есть импровизация (все, что происходит, происходит здесь и сейчас, ничего не придумано, нет специального реквизита, используется то, что есть под рукой, в том числе и в зрительном зале, сами зрители и т. д.). Другой полюс — это, если хотите, ритуал, так как в нем импровизация не то чтобы невозможна, но абсолютно исключена. Вы не можете внести импровизационное начало в обряд погребения или в церковную службу. Тут есть некий незыблемый барьер. Вот это два полюса распада (или два реферативных полюса) нынешнего театра.

Если брать режиссеров, о которых в своей статье пишет Бидан, то понятно, что проблема театральности начинается там, где твердая связь между рассказом и показом распалась или невозможна. Слово стало проблемой, изображение стало проблемой, и тогда возникают эти типологические полюса. С одной стороны, может быть театр, тяготеющий к рассказу. Есть такой относительно молодой итальянский драматург, очень популярный и модный, зовут его Давиде Эниа, представляющий театр рассказа, или театр повествования, в условиях, когда рассказ, казалось бы, больше невозможен. Что он делает? Рассказывает о том, как в восьмидесятые годы состоялся футбольный матч Италия — Бразилия, закончившийся со счетом 3:2. Спектакль так и называется «Италия — Бразилия 3:2»[665], и нам рассказывают, как все происходило. Мы, зрители, не присутствуем при этом событии, перед нами нет футбольного поля, это театр сплошного рассказа. Или вот еще пример того, как современный театр работает с речью: есть такая замечательная камерная опера французского композитора Мориса Оана, которая называется «Азбука для Федры» (1967). Там все партии исполняются таким образом, что каждый звук произносится («поется») отдельно. Сюжетом оперы становится обучение языку, а процесс обучения — это и есть спектакль. И мы вместе с Федрой, наугад и неуверенно складывая буковки-звуки, начинаем в конце концов понимать, что происходит, куда она попала и чем все это закончится. Иначе говоря, можно работать с языком, разложив его на простые составляющие. Это оказывается очень сложным и действенным ходом.

С другой стороны, театр тяготеет к противоположному полюсу — чистому показу, к балету. Слово уходит, или, по крайней мере, отдельные части спектакля явно ставятся не в расчете на то, что там будут говорить. Отсюда элементы балетности в современном театре. Но и сам балет (что уж говорить о modern dance) становится все более драматическим, и это тоже составляет одну из тенденций современного театра. В балет проникает драматическая игра, и замечательные балетные режиссеры от Энтони Тюдора до Матса Эка славятся именно тем, что ввели в балетный спектакль драматическую жестикуляцию, раньше совершенно недопустимую. Иначе говоря, подрывается и проблематизируется и полюс рассказа, и полюс показа. И с этим работают, играют, это пытаются для себя разрешать театральные режиссеры.

Еще одна полярность, о которой мы уже говорили: вовлеченность/дистанцированность; на ней в свое время была построена эпическая эстетика Брехта. Сопереживание — это буржуазный театр, а эпический театр, как его Брехт называл, должен критически дистанцироваться. И в этом смысле и сам спектакль, и пьеса, и ее постановка, и игра актеров, и поведение зрителей обусловлены тем, что не должно быть идентификации с происходящим. Быть вовлеченным в спектакль, отождествляться с ним — фашистская эстетика. Напротив, социально-критическая эстетика состоит в том, чтобы сохранять критическую дистанцию по отношению к происходящему. Отсюда «очуждение», или «остранение», отсюда зонги и многое другое: труды Брехта изданы, отсылаю вас к ним.

Два последних пункта, о которых я хочу поговорить. В принципе, можно и так взглянуть на современный театр: мейнстримные — репертуарные — спектакли исходят из «хорошо написанной пьесы», которую легко играть актерам (там есть характеры, действие, и актеру там интересно). Но если брать то, что не относится к этому типу спектаклей, что выходит за пределы такой эстетики, то это действительно будет балет. Драма по-другому выражается и требует иного зрительского поведения. Современные театральные режиссеры, как вы знаете, чрезвычайно охотно ставят оперы, хотя это совершенно условный жанр. Казалось бы, поиски новой искренности, уход от театральной условности, от всех этих совершенно стертых конвенций — и одновременно огромный интерес к одному из самых условных театральных искусств.

Многие театральные режиссеры все чаще работают не с готовыми пьесами, а со свободными композициями по мотивам поэзии, музыки, визуальных искусств, в которых вообще нет жанровой определенности. Таковы большинство постановок Симоны Бенмюсса, многие работы Клода Режи, включая его недавнюю «Оду к морю» по поэме Фернандо Пессоа (2009). Кстати, основой для таких композиций зачастую, как ни странно, становятся теперь романы, причем известные и многотомные, но режиссеры при этом заведомо деконструируют повествовательную эстетику и оптику романа-потока как нечто «готовое» — так поступали, скажем, Тьерри Сальмон и Ги Кассирс.

Еще одна возможность для современного театра, которой он широко пользуется: театр перестает быть драматическим и становится цирком или мюзиклом. Или, по крайней мере, вбирает в себя элементы этих искусств, где совершенно по-другому заданы фигура человека, взаимодействия между персонажами. Был такой замечательный драматург и художник, аргентинец по происхождению, работавший во Франции под псевдонимом Копи[666]. Его охотно ставят современные поисковые, авангардные режиссеры — итальянские, французские и, естественно, латиноамериканские. Альфредо Ариас, очень признанный во Франции режиссер, пока Копи был жив, ставил почти исключительно его пьесы. Это вещи, которые напоминают не театральный спектакль, а смесь латиноамериканской оперетки, мюзик-холла, цирка и требуют совершенно иных постановочных решений, актерских навыков. Там совершенно не годятся ни драматический актер, ни школа Станиславского, ни брехтовская эстетика; там и у актера, и у зрителя, и у режиссера-постановщика включаются другие умения. Что получает и что теряет при этом спектакль? Мне кажется, что такой тип вопросов очень полезен: иначе говоря, если мы исходим из такого или из другого решения, то что мы при этом получаем и что теряем, что становится невозможно и, напротив, какие возможности здесь открываются?

И последнее. Мне кажется (здесь я опять-таки выступаю с позиций театрального профана), что современное, ищущее новых сценических путей искусство способно апеллировать к таким фигурам, как человек улицы или человек площади, и с ними работать, создавая такое действо, в котором человек участвует, когда идет по улице или выходит на площадь. Я сейчас не различаю два этих действия, хотя в первом случае это целевое поведение: улицу мы проходим, минуем. А на площадь приходим, и это совершенно другой принцип поведения, в результате которого цель достигнута. Но мне тут важен тип: человек улицы, человек толпы, анонимный персонаж, такой же, как все. Определенный тип театра — скажем, героический — исходит из допущения, что люди на сцене — совершенно особые, не такие, как все. В вырожденном виде эту эстетику можно обнаружить у современной теле- или кинозрительницы, которая говорит, скажем, о нынешнем документальном кино или докудраме: «Чего я буду это смотреть, я каждый день у себя на работе такое вижу, вы мне покажите что-нибудь другое — красивое, переживательное, жизненное или еще чего-то, но такое, чего у меня на работе нет». Если же мы берем человека улицы, человека площади, условно такого же, как все, то каким тогда будет театр? Насколько я знаю, современный театр пытается с такими вещами работать.

Другой, в некотором отношении полярный тип — человек храма. Он участник действия, но не может вносить в него изменения, следуя заданному сценарию. В храме происходит нечто возвышенное, там возможен только определенный тип действия и отношения к нему, и участники это знают, хотя не всегда понимают в деталях. Есть свой тип ограничений для храмового действа и для человека этого действа (как в музее — там не шумят, руками не трогают).

Но спектакли, построенные как храмовое действо, мы знаем и в отечественном театре, и в зарубежном, и можно сказать, что такой тип поиска оправдан, он дает свои результаты. Так работает, к примеру, Анатолий Васильев[667].

В каком-то смысле все, что остается от театра, — это способность делать человека зрителем, а с его стороны — признавать себя зрителем. Потому что 9/10 зрителей, которые ходят в репертуарные театры, ходят на звезд, на популярных актеров и т. д. Они не рвутся осознавать себя зрителями, им хочется раствориться в спектакле, и их нельзя принудить быть зрителями: они обидятся, хотя покупают билеты и следуют правилам зрительского поведения. Может быть, в современном искусстве и в театре мы действительно имеем дело со слабыми формами. Слабыми формами вовлеченности, потому что сильные и агрессивные формы приелись, слишком много было экспериментов над бедным зрителем, над театром, над актером, над режиссером. Поэтому остается слабая форма, минимальный театр: способность и готовность быть зрителем. Меня вообще интересуют слабые формы в жизни, в искусстве — слабые формы политической вовлеченности, слабые формы политического участия: как социология может с ними работать? А если с идеей слабой формы соединить перформативность, получаем то, что сегодня остается от искусства, в частности от театрального. Человек говорит: «Я клянусь» — и клянется[668]. Если человек становится в положение зрителя, то тогда это — спектакль. Дальше может идти разговор о том, какого жанра этот спектакль, ставили ли его, но это уже другая тема. Возможно, что нам остается только эта слабая минимальная форма. Как и со стороны тех, кто создает спектакль, остается сам факт перформативности: я что-то делаю, и это — театр. Объединение двух слабых форм: слабая форма со стороны тех, кто создает театр, и слабая форма со стороны тех, кто воспринимает.

Наконец, если говорить о типологических вещах, можно обозначить еще вот какую ось. С одной стороны, работа с чистым жанром — это сегодня в высшей степени экспериментальный жест, и он не так редко, но все же встречается (так, поисковые режиссеры ставят, скажем, рококошные маскарады Мариво или водевили Лабиша). Но, как правило, современный художник смешивает разные жанровые компоненты, включая возможности мультимедиа, инсталляций и пр., в тех дозах, которые считает нужными. И такое современное искусство, которое соединяется с мультимедиа, инсталляцией и проч., шире говоря — неодушевленной техникой, мне кажется очень интересным и важным (хотя не всегда приятным для зрителя). Часто это театр, работающий с устранением человека, с исчезновением фигуры человека, призывающий все могущество театральной техники (не только театральной: если речь идет о мультимедиальном искусстве, то всей современной техники) для того, чтобы симулировать ситуацию исчезновения человека, исчезновения субъективности. Вспомним известную финальную фразу Фуко: след человека стирается на песке[669]. И вот искусство производит такого рода ситуацию и стирает след человека на песке. Это ставит зрителя в совершенно другое положение и, если хотите, озадачивает его, заставляет выработать отношение к такого рода ситуациям. На что он может опереться, оказавшись в ситуации, когда у него на глазах исчезает фигура человека, исчезают пространство и время и техника выстраивает иные реальности, которые не умещаются в привычные пространство и время человеческого характера?[670] Могу предположить, что человеческое, субъективное тут не исчезает, а переходит в иную, более сложную форму, на иной, более абстрактный уровень: от содержания — к конструкции, от позитивного утверждения — к демонстративной негации или, по крайней мере, феноменологическому «подвешиванию». Так или иначе, герой или сюжет прометеевского или фаустовского склада в нынешнем театре — кажется, скорее исключение, если не вовсе исключен.

Вот, собственно, ряд вопросов, требующих ответа: как устроена условность в разных типах театра? и на какие правила, на какие известные ему/им разновидности условности могут опереться постановщик спектакля, актеры и зрители для того, чтобы, говоря языком теории информации, декодировать то сообщение, которое предлагает спектакль? Ведь в самом широком смысле театральность — это совокупность конвенций, позволяющих нам выносить суждение, что есть театр, а что — нет. Соответственно, тут можно говорить о том, кто носитель этих конвенций, как вводятся эти конвенции, как им обучаются или как их воспринимают вне процесса обучения, по-другому их передают.

2011