Икона и реализм

Статья «„Христос в пустыне“. Картина г. Крамского» заслуживает пристального внимания еще по одной причине. Речь идет о позиции Гончарова в принципиально важном вопросе о внеиконописном изображении Господа Иисуса Христа. Статья показывает, что Гончаров, прекрасно знавший западноевропейскую живопись, выстраивает целый исторический сюжет. Решая вопрос о картинах Н. Н. Ге, И. Н. Крамского, взявшихся за «реалистическое» изображение

Христа, он приводит в пример многих художников Возрождения. Это Леонардо да Винчи с его картиной «Тайная вечеря», Рафаэль, Паоло Веронезе и др. Главный вопрос, который волнует Гончарова, это вопрос соотнесенности веры художника с его верностью искусству.

Мысль Гончарова понятна. Во-первых, он не видит ничего плохого в том, что существует вне-иконописная традиция изображения Христа. Иконопись основана на условно-символическом изображении Божества. Но и живопись, исторический сюжет также имеют право на существование: «Мы со своей стороны склоняемся видеть в новых опытах изображений из Священного Писания г. Ге и других — желание приложить к этим изображениям начала художественной разумной критики, уйти из-под ферулы условных приемов исторической школы и внести в последние свою долю реализма… Где же тут ужасное преступление в атеистических покушениях на чувство и разум веры? Художественная правда есть прямая цель искусства… Религиозное, не формальное благоговение от художественной правды не смутится» (VIII. 184).

Однако правда правде рознь. Гончаров понимает, что правда художественная не только не противоречит вере, но и во многом зависит от нее, тем паче когда речь идет о религиозных сюжетах. Поэтому, во-вторых, Гончаров проводит разграничение между живописцами верующими и неверующими. Романист настаивает на том, что без веры невозможно изображение Христа, Божией Матери, святых. Он пишет: «В искусстве предмет является не сам собой, а в отражении фантазии, которая и придает ему тот образ, краски и тон, какой установил исторический взгляд и какой осветила фантазия. Художник и пишет не с самого предмета, которого уже нет, а с этого отражения. Потому он и обязан подчиниться этому взгляду, если хочет быть верен, а если не подчинится, то он изменит исторической правде, то есть своему же реализму, давая свою собственную, выдуманную правду. От этого и выходит, что верующие в божественность Христа художники были ближе к настоящей правде, нежели неверующие. К сожалению — не у всех было столько силы таланта, как у Рафаэля, Рубенса, Тициана и Рембрандта. Современным реалистам остается придерживаться одной исторической правды и ее одну освещать своею художественною фантазиею, что они и делают, без примеси чувства веры — и от этого образы их будут, может быть, верны, выражая событие, но сухи и холодны, без тех лучей и тепла, которые дает чувство. От этого им лучше бы воздержаться от изображений священных сюжетов, которые у них всегда выйдут нереальны, то есть неверны» (VIII. 196–197).

В качестве примера Гончаров останавливается на картине «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. «Здесь не было никакой лжи, никакой бездны между чувством человека и творца художника, никакого сомнения. Рафаэль верил, что эта чистая Дева родила Младенца Бога, — и воплотил Ее образ в искусстве, как он виделся ему в живом творческом сне. Ее непорочность, смирение и таинственный трепет великого счастья — вся душа необыкновенной Девы, рассказанная Евангелием, говорит Ее лицом, в Ее глазах, в смиренной, обожательной позе, в какой Она держит Младенца. Но зритель не вдруг увидит все эти черты — прежде всего при первом взгляде его поражает эта живая, как бы выступающая из рамки женщина, с такими теплыми, чистыми, нежными, девственными чертами лица, так ясно, но телесно глядящая на вас — что как будто робеешь ее взгляда. Потом уже зритель вглядывается и вдумывается в душу и помыслы этого лица — и тогда найдет, что Рафаэль инстинктом художника угадал и воплотил евангельский идеал Девы Марии — все же не божество, а идеал женщины, под наитием чистой думы, с кроткими лучами высокого блаженства в глазах» (VIII. 190).

Приводя этот пример, Гончаров как бы указывает, что русские передвижники лишь логически завершают давно заложенную традицию — увидеть человеческое в Божестве и изобразить его средствами искусства живописи. «Улыбка, взгляд — объятие, поза ее, поза младенца, поза каждого пальца обнимающей руки или взгляд ее и его взгляд, когда он не у ней на руках, — вся эта самая тонкая, самая грациозная и нежнейшая идеализация лучшего из человеческих чувств. Какою гармонией линий, красок и поз в фигурах и гармониею смысла или лучей их лиц выражена таинственная и неразрывная связь этих двух существ между собою. Красота матери отражается на ребенке и красота ребенка на ней! Никакая профанация не способна отыскать другую красоту в этих, уже иногда созревших, женских полных формах плеч, бюста и рук матери. Той общей красоты, в том смысле, как мы требуем ее от женщин, у рафаэлевских мадонн нет нигде, как нигде и не бывает ее в матерях над колыбелью, даже полураздетых, с обнаженной питающей грудью… И вот в чем заслуга Рафаэля — это в воплощении в Божией Матери и в Младенце Иисусе не Божества, а нежнейшей и тончайшей красоты матери, высказанной в любви к младенцу и в грации и непорочности вечной детской красоты!» (VIII. 191).

По сути, вся статья Гончарова является оправданием (через «историю вопроса») попытки передвижников внести реалистические начала искусства в изображение Божества. Лишь в конце статьи он, формально примиряясь с официальным мнением, уделил один абзац размышлению о том, что современным художникам-маловерам «лучше бы воздержаться от изображения Священных сюжетов», так как без веры их писания, «может быть, верны… но сухи и холодны» (VIII. 196).

Здесь Гончаров лишь формально не вступал в противоречие с мнением святых отцов, например, со своим гениальным современником святителем Игнатием Брянчаниновым[338]. Как человек искусства он пытался подчеркнуть возможности искусства, хотя прекрасно понимал принципиальную разницу между иконой и исторической картиной. Оправданием последней в его статье служит вся история изображения Христа в живописи начиная с эпохи Возрождения. Статья создает впечатление незаконченной и проникнутой некоторым противоречием. Мысль Гончарова, кажется, им не додумана.

Сам не пытаясь в своей художественной практике изображать Христа, порицая Ренана, Гончаров тем не менее пытается осмыслить границы искусства в изображении Божества. Нужно сказать, что в статье «Христос в пустыне» Гончаров показал себя прежде всего человеком искусства. Даже будучи духовно умудренным пожилым человеком, он не может поколебаться в оценке искусства, считая его безусловной ценностью. Верность характера, верность реалистического изображения им ценятся безусловно. Не допуская преувеличений или неточностей в своей художественной практике, Гончаров-критик, к сожалению, допускает некоторые отступления от той высокой духовности, которая незыблемо лежит в основании его романов.

Очень характерен здесь случай с его оценкой романа М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». Осмысливая тип Иудушки Головлева и возможность его духовного воскресения, он в письме к Салтыкову-Щедрину от 30 декабря 1876 года замечает: «И в Вашего Иудушку упадет молния, попалит в нем все, но на спаленной почве ничего нового, кроме прежнего же, если бы он ожил, взойти не может. Поэтому он и не удавится никогда, как Вы это сами увидите, когда подойдете к концу. Он может видоизмениться во что хотите, то есть делаться все хуже и хуже… но внутренне восстать — нет, нет и нет!.. В такой натуре— ни силы на это не хватит, ни материалу этого вовсе нет!.. Так я разумею его натуру! Буду ждать с нетерпением появления его [Иудушки] особой книгой».

Митрополит Вениамин (Федченков) комментирует это письмо Гончарова: «Гончаров, несмотря на исключительно ровный характер его и даже доброту, ошибся… Совсем ошибся… Иудушка, смотря на лик Христа, мучимого и распятого, сознал свою преступность и, готовясь к причащению, побежал на кладбище ночью „с маменькой проститься“ пред этим. И „в нескольких шагах от дороги“, близ „погоста“ закоченел… Ни неожиданного самоубийства, ни пьянства, — как думал Гончаров, — не случилось. А было истинное покаяние, пред „образом Искупителя в терновом венце“; „наконец он решился“ каяться, начав просить прощения у маменьки. И пошел на кладбище… На пути скончался. Может быть, от разрыва сердца… Но шел на покаяние пред Христом. То есть Салтыков-Щедрин завершает историю Иудушки Головлева с позиции верующего человека, не по Гончарову»[339].

Но не только преувеличение возможностей искусства стало причиной некоторой неточности духовной оценки религиозной живописи передвижников со стороны Гончарова. Недодуманность статьи «Христос в пустыне» происходит, не в последнюю очередь, из того, что Гончаров находится в состоянии творческого волнения. Ведь он не просто пишет о передвижниках, но и пытается понять своего собственного героя, прошедшего уже в романной трилогии путь от Адуева до Райского. Перед Гончаровым впервые встал вопрос о возможностях его собственного реализма при изображении героя-подвижника, героя идеального (в религиозном понимании — святого). Эта задача, как он правильно понял, была не в духе его таланта. Так, вместо четвертого романа появляются глубокие и в то же время страстные статьи-размышления о безукоризненном герое-подвижнике, борце-одиночке, трагической личности, вышедшей на бой с миром и погибающей для победы[340].