Ю. К. Герасимов Драма Федора Сологуба «Отравленный сад»

Ю. К. Герасимов

Драма Федора Сологуба «Отравленный сад»

Среди русских символистов Федор Сологуб был самым удачливым автором драматических произведений. Обращение писателя к драме было стимулировано открытием в 1906 г. в Петербурге Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской (на Офицерской), руководители которого искали сближения с символистами и рассчитывали на них в своих новаторских репертуарных планах. Для этого театра Сологуб написал трагедию «Дар мудрых пчел» (она не попала на сцену из-за цензурного запрета), затем трагедию «Победа смерти» (1907), постановка которой принесла автору известность в театральных кругах, сильно возросшую после инсценирования «Мелкого беса» и постановок других его пьес во многих городах России. Всего он написал для театра — в прозе и стихах — около 20 произведений: трагедии, драмы, одноактные пьесы по античным, средневековым и фольклорным сюжетам, а также на современные темы. Он создавал автоинсценировки и обработки для театра («Война и мир» по роману Л. Толстого), занимался переводами пьес.

Отказавшись уже в первых своих трагедиях от традиций психологической и бытовой драматургии, Сологуб начинает создавать собственный вариант условного символистского театра («Театр одной воли»), теоретические основы которого он настойчиво утверждал в статьях и публичных лекциях[98]. Увлечение античной религиозной трагедией, общее для символистов, во многом подготовило Сологуба к опытам создания неомифологической драмы, в которой бы вечная мистерия любви и смерти представала в современных обличьях жизни.

«Отравленный сад» — драма переходная, открывающая (в разных ее редакциях) путь к «репертуарным» пьесам Сологуба («Заложники жизни», «Мечта-победительница» и др.) с их установкой на «синтез» символизма с реализмом и на традиционную сцену. Сологуб писал пьесу по канве рассказа Н. Готорна «Ядовитая красота»[99], сохраняя схему отношений главных персонажей (студент, ботаник и его дочь) и образ сада со смертоносными цветами. Но, выражая свои идеи, изменял сюжет Готорна. Сологуб много работал над «Отравленным садом», создав три редакции, причем вторую и третью редакции — в нескольких вариантах, общим числом семь. В архиве Федора Сологуба сохранились машинописные их тексты, носящие следы авторской правки (ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. № 202). Лишь первый вариант третьей редакции является автографом.

От первой редакции, собственно, сохранилось два листа — начало и конец пьесы (л. 20, 24). Но эти фрагменты содержат важные сведения, позволяющие говорить о существовавшей первоначально редакции. На первом листе есть дата — «1908». Она зачеркнута, и это может означать, что в течение указанного года драма не была завершена. После заглавия идет обозначение действующих лиц. Они имеют характерные немецкие имена, значащие фамилии, возрастные и сословные определения:

«Генрих Вольтман, юный студент.

Герман Гартнер, ботаник, профессор.

Гертруда, его дочь, красавица.

Марта, старуха, хозяйка дома, где живет Генрих.

Граф Фридрих фон Шрекенштейн, молодой человек.

Слуга графа».

Действие точно привязано к месту и времени: Галле, июль 1721 года (у Готорна герои — итальянцы, события происходят в Падуе). Замена Страсбурга (название зачеркнуто) на Галле могла возникнуть из соображений некоторого правдоподобия: по замыслу драмы нужен был город университетский, но с чертами провинциального быта, чтобы при домах садики с заборами были обычными. Романтический сюжет развертывался, как можно предположить из авторской датировки изображаемых событий, в определенной историко-национальной среде, обозначаемой лишь отдельными деталями. Не исключено, что в первоначальном замысле предусматривался некий конкретный фабульный ход, возможный только в Германии начала XVIII в.

Первое воплощение замысла не удовлетворило автора, и он по сюжету драмы пишет новеллу «Отравленный сад» (л. 27–61). Основные действующие лица в ней остались те же. Они утратили собственные имена, а с ними, возможно, и существовавший налет индивидуальной характерности, однако обрели значимость узкофункциональных участников вечного таинства жизни. Исчезла определенность места и времени действия. Город и его обитатели еще имеют кое-какие приметы европейской культуры, но нарочитые анахронистические эффекты, возникающие от сосуществования явлений, относящихся к разным векам (XVIII–XX вв.), указывают на условное время легенды, сказки. Так, например, персонажи говорят о сходках и забастовках и о молодых Оптиматах Города. Аналогичный прием использован Сологубом в пьесе «Ночные пляски» (1908), где среди сказочных персонажей появляются Малявинские бабы, Трудовик, Хулиганы.

Сологуб обогатил новеллу «Отравленный сад» новой художественной идеей. Он не только предпослал повествованию эпиграф из пушкинского «Анчара» («Природа жаждущих степей // Его в день гнева породила»), но и подключил сюжет стихотворения, пересказанный героиней как ключевое событие семейной истории, к сюжету новеллы. Ботаник и его дочь мстят потомкам «непобедимого владыки» за смерть своего предка — «раба»[100]. Тема «Анчара» внесла в «Отравленный сад» опоэтизированную, но в истоках социальную мотивацию замыслов Ботаника и губительных действий его дочери и связала в единой мифологеме фольклорно-литературные мотивы смертоносного поцелуя и ядовитых цветов. Тема «Анчара» проходит через все варианты второй и третьей редакций драмы.

Федор Сологуб опубликовал новеллу в журнале «Бодрое слово» (1908 № 1. Октябрь). Но, вероятно, еще до выхода ее в свет он переделал ее в драму без больших изменений текста[101]. Имеются два варианта второй редакции (л. 86–101 и последующий вариант — л. 64–85). Отличия их малосущественны Именно этот момент — незначительность переделок в вариантах одной редакции (та же картина и в третьей редакции) — позволяет предполагать, что после новеллы Сологуба интересовали в работе над драмой меж- и внутрижанровые проблемы. К тому же после публикации новеллы «Отравленный сад» близость к ней драмы могла стать для автора не очень желательной. И в третьей редакции драмы он перелагает ее прозаический текст белым стихом, причем, повышая стилевой ранг произведения, автор одновременно освобождал его от элементов иронии. В дальнейшем, правда, Сологуб в своих драмах будет обращаться к «сниженной» поэтике, более отвечающей требованиям «демократической» фазы символизма, которая, по его мнению, наступает. Вся работа по переложению прозаического текста в стихотворный проведена автором на машинописном экземпляре второй редакции, карандашом. Это — единственный сохранившийся цельный автограф всей пьесы «Отравленный сад» (л. 1–19).

Замена прозы стихом сопровождалась заметными сокращениями: уменьшилось число второстепенных персонажей, почти не стало диалогов, не относящихся прямо к сюжету драмы, исчезли нарочитые анахронизмы, некоторые бытовые штрихи. Действующие лица, лишенные прежних и так достаточно скудных связей со средой, стали масочными фигурами (Юноша, Красавица и др.). Таково и было намерение автора. Выпрямляя и ускоряя развитие действия, усилив условность драмы и ее персонажей, Сологуб обнажил ее дидактическую однозначность. Поиски емкой обобщенной формы привели писателя к тому типу стихотворной лирико-драматической миниатюры, который уже был создан К. Бальмонтом в изысканных импрессионистических «Трех расцветах» (1905). Нетрудно заметить, что и кончались обе драмы одинаково: в добровольной смерти возлюбленные достигали наибольшей силы и полноты проявления своих чувств и прозревали мистериальную сущность бытия[102]. Но поднимать вопрос о возможных реминисценциях в «Отравленном саде» едва ли есть смысл. Подобные сопряжения Любви и Смерти были очень распространены в творчестве символистов.

В последующие варианты третьей редакции автор внес несущественные поправки.

Экспериментальный характер работы автора над «Отравленным садом» проявился не столько в сюжетно-фабульных построениях, сколько в жанровых исканиях. Превращение драмы в новеллу, а новеллы опять в драму — было для Сологуба принципиально важным. Писателя занимала проблема взаимной обратимости драмы и эпических жанров (а параллельно — стиха и прозы), их «взаимозаменяемости». В таких случаях суверенность жанра была для Сологуба, как представляется, величиной малой по сравнению с творческой волей художника-демиурга. Одним из существенных положений его теории монодрамы («Театр одной воли») было безусловное первенство автора при постановке его пьес. Идеальный спектакль виделся Сологубу как чтение драмы (со всеми ремарками), сопровождаемое актерскими иллюстрациями к ней. Сологуб предусматривал отчуждение исполнителя от образа, о котором тот мог говорить в третьем лице («он» вместо «я»), как бы медиумично донося тем авторскую волю, авторское отношение к персонажу. В драму «Венец надежды» (1915, не опубликована) были введены целые сцены, написанные косвенной, а не прямой речью. Этими исканиями Сологуба в значительной мере объясняются его переделки романа «Мелкий бес» в пьесу (1909), повести «Барышня Лиза» в пьесу «Узор из роз» (1912–1913) и неоконченной пьесы «Заклинательница змей» (1913–1918) в одноименный роман. И впервые эта трудная и, похоже, неотвязная задача, своего рода «квадратура круга», привлекла Сологуба при создании «Отравленного сада».

Подобного рода искания Сологуба не привели к значительным художественным результатам. Но они были связаны с начавшимся мощным и плодотворным воздействием прозы великих романистов — в первую очередь Достоевского и Толстого — на русскую сцену. Идеи и опыты Сологуба находились на той линии, которая утвердилась в таких постановках Московского Художественного театра, как «Братья Карамазовы» и «Николай Ставрогин», а особенно — в образе чтеца «от автора» в мхатовской постановке «Воскресения».

В публикации «Отравленного сада» воспроизводится последний вариант последней (третьей) редакции (л. 138–156), на котором работа автора над драмой прекратилась.