Из романа «Атлант расправил плечи» Айн Рэнд
Из романа «Атлант расправил плечи» Айн Рэнд
[Анализ этого отрывка из романа «Атлант расправил плечи», данного в связи с этим курсом, был записан позже самой Айн Рэнд.]
Облака обернули небо и спустились туманом, чтобы закутать улицы внизу, как будто небо охватывало город. Она могла видеть весь остров Манхэттен — длинным, треугольником, уходящим в невидимый океан. Это было похоже на нос тонущего судна, несколько высоких зданий все еще возвышались, как трубы, но остальное исчезало под серо-синими клубами, медленно окунаясь в туман и пространство. Вот так она ушла, думала она, Атлантида, страна, которая погрузилась в океан, и все другие страны, которые исчезли, оставляя одну и ту же легенду на всех языках, и ту же самую тоску.
Это описание имеет четыре цели: (1) дать представление о виде из окна Дагни, как именно выглядит Нью-Йорк туманным вечером, (2) предложить значение событий, которые имели место, а именно, представить город как символ величия, (3) сравнить Нью-Йорк с легендарной Атлантидой, (4) передать настроение Дагни. Таким образом, описание должно включать четыре уровня: литературный, коннотативный, символический, эмоциональный.
Первое предложение дает ключ ко всем четырем уровням: «Облака обернули небо и спустились туманом, чтобы закутать улицы внизу, как будто небо охватывало город». На литературном уровне предложение точно: описывает туманный вечер. Но если я скажу что-то вроде: «Тучи в небе, и улицы наполнены туманом», — предложение не даст больше ничего. Переводя предложение в активную форму, будто бы облака преследовали некоторую цель, я достигаю следующего: (1) на литературном уровне — более четкого графического изображения, потому что предложение предполагает движение, увеличивающуюся плотность тумана; (2) на уровне коннотации — предполагает великолепный конфликт двух противников — неба и города, и город обречен, поскольку он захватывается; (3) на символическом уровне — слово «охватывая» акцентирует лейтмотив Атлантиды, связывая действие с погружением и, объединяя, смешивая движение тумана с движением волн: (4) на эмоциональном уровне — использованием таких «спокойных» глаголов, как «обертывать», в контексте зловещего, охватывающего конфликта достигается настроение покоя, пустоты, безнадежности.
«Она могла видеть весь остров Манхэттен — длинным, треугольником, уходящим в невидимый океан». Это предложение написано в литературном, реалистическом ключе, но — фразой «уходящим углом в невидимый океан» — я готовила читателя к сравнению в следующем предложении, расценивая слово «океан» как еще один момент, приближающий его к Атлантиде, и действительно — этот невидимый океан выполняет две вещи: передает плотность реального тумана и предполагает символическое, легендарное значение.
«Это было похоже на нос тонущего судна, несколько высоких зданий все еще возвышались, как трубы, но остальное исчезало под серо-синими клубами, медленно окунаясь в туман и пространство». Здесь я позволяю своей цели выйти наружу, но так как это подготовлено, то воспринимается как уместное описание моих представлений. Все же этим достигается следующее: (1) на литературном уровне, хорошее описание Нью-Йорка, достаточно характерное, чувственно реальное, (2) на уровне коннотации, «несколько высоких зданий все еще высились, как трубы» предполагает героику немногих одиноких борцов: (3) на символическом уровне — связь между «тонущим» судном и тонущим городом очевидна; «исчезало под серо-синими клубами» применяется одинаково к клубам тумана или к волнам океана; «медленно окунаясь в туман и пространство» — интеграция всех четырех уровней, уклончивая ровно настолько, чтобы заставить читателя заметить это, слово «туман» все еще связывает предложение с буквальным описанием тумана, но «медленно окунаясь в пространство» не может относиться к тонущему судну, фраза относится к гибели Нью-Йорка и к Атлантиде, то есть, к исчезновению величия, идеала; (4) эмоциональный настрой очевиден.
«Вот так она ушла, — думала она, — Атлантида, страна, которая погрузилась в океан, и все другие страны, которые исчезли, оставляя одну и ту же легенду на всех языках, и ту же самую тоску». Это заключение описания, «превращение в наличные» предложения, это введено непроизвольно и подводит итог значениям всех элементов, которые были даны читателю в предшествующих трех предложениях, чтобы сформировать следующее впечатление читателя: «Да, я понимаю, почему она чувствует таким образом».
То, что изложено выше, — основное, что вытекает из текста. Было много, много других рассуждений, направленных на выбор и размещение каждого слова; чтобы перечислить их все, потребуется время.
Как пример, давайте возьмем последнее предложение и попытаемся переписать его. Предположим, я изменю его так: «Вот как исчезла Атлантида, — думала она». Это выглядело бы дисгармонично и искусственно, так как это направляет мысли Дагни слишком удобно и непосредственно на предмет Атлантиды, в форме полного, шаблонного предложения. Слова, с которых я действительно начинаю предложение: «Вот так она ушла, — думала она», — служат как мост от описания представления к самонаблюдению, к мыслям Дагни — и предполагает, что мысль об Атлантиде приходит к ней внезапно, непреднамеренно, по эмоциональной ассоциации скорее, чем по сознательному обдумыванию.
Предположим, что я уменьшила предложение до простого упоминания об Атлантиде и ничего больше не оставила. Это свело бы реальное значение целого отрывка к значению — неопределенному, дополнительному, которое читатель вряд ли заметит. Говоря «и все другие страны, которые исчезли», я делаю главную цель явной: что это относится к таким высоким идеалам, мечта о которых всегда преследовала человечество, за них боролись, их искали, но они оставались недостижимыми.
Предположим, я закончила бы предложение на «оставляя одну ту же легенду на всех языках». Это сделало бы его просто мыслью об исторической природе, без эмоционального значения для Дагни и без определения эмоциональной причины, которая вызывает это размышление. Интерпретация ее переживания затем была бы оставлена во власти читательского субъективного восприятия: это могли бы быть печаль, страх, гнев, безнадежность или ничего особенного вообще. Добавляя слова «и ту же самую тоску», я определяю ее настроение и эмоциональную реакцию на настоящую ситуацию в мире: отчаянная тоска по идеалу, который недосягаем.
Предположим, я переписала бы конец предложения в другом порядке: «…и все другие страны, которые исчезли, оставляя одну и ту же легенду и ту же тоску на всех языках». Это придало бы значение универсальности поисков идеала, на деле это разделяется всем человечеством. Но что я хотела подчеркнуть — были поиски идеала, а не его универсальности, следовательно, слова «и ту же тоску» должны появиться непременно последними, как крайне неохотное признание и кульминационный момент.
Нет, я не ожидаю от читателя этого отрывка, что он осознает все приведенные особенности. Я ожидаю, что он уловит общее впечатление, эмоциональную сумму — особую сумму, которую я запланировала. Читатель должен беспокоиться только о конечном результате; если он задумался над словами, он не должен знать, что «результат достигнут», — но это моя работа — знать.
Нет, я не просчитывала все это мысленно, во время работы. Я не буду пытаться здесь объяснять всю психологическую сложность процесса письма. Я просто определю его сущность: он состоит в наделении писательского подсознания правом планировать заранее или устанавливать правильные предпосылки. Следует держать все основные элементы темы книги, сюжета и основных персонажей так твердо в своей памяти, что они станут автоматическими и почти «инстинктивными». Тогда, приближаясь к написанию любой сцены, у писателя будет знание или чувство того, чем это должно быть по логике контекста — и подсознание сделает правильный выбор, чтобы выразить это. Позже остается лишь проверить и улучшить результат редактированием.