Византия[8] {95}

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Византия[8]{95}

Я думаю о наивном образе Византии, грезившемся «концу века». Он напоминает поддельный драгоценный камень — или, во всяком случае, потускневший из-за слишком массивной золотой оправы, в которую его вставили. В этом образе я вижу не столько абсолютное, сколько идеальное, не столько благородство, сколько аристократизм — и, что всего хуже, гибельную неподвижность, похожую на оцепенение человеческого сердца, которое, отвергнув земные радости и муки, укрылось от реальности и замкнулось в безвольном ожидании смерти, пусть и претерпевая, как нечто непостижимое и роковое, натиск живых чувств. В те времена утверждение Прекрасного уже нельзя было отличить от ненависти к жизни. Оберегая себя, душа затворилась в прекрасных покоях и наполнила их избранными предметами, но поскольку она основывала свой выбор только на формах и не любила ничего от их воплощения в земном времени, эти формы, предоставленные самим себе, расцвели поистине дьявольским цветом. — Было ли в исторической Византии хоть что-то, оправдывающее это благообразное извращение? Не должны ли мы, напротив, вслед за Йейтсом{96}, увидеть в ней место, где наше сердце может вновь найти себя, может петь, хотя из него рвется стон, — где оно вновь научится радоваться? Впрочем, Йейтс поместил это средоточие своих пристрастий в какой-то далекий кран, не имеющий ничего общего с реальной жизнью, которой он отводил лишь право на периоды блистательного, но краткого токования; он противопоставлял живой, недолговечной птице автомат из золота и самоцветов, символизирующий обособленное царство искусства.

Я не думаю, что искусство может, не изменяя себе, удовлетвориться ролью подобного убежища. Впрочем, и я отдаю Византии должное, чувствуя в глубине души — без сомненья, как многие мои современники, — что ее зов не смолкал никогда. Но всегда ли в нем звучало одно и то же слово? Что касается меня, то в этом зове — смутном, уловленном на еще не вполне прояснившихся границах этой страны, еще не вполне, со всеми его тончайшими переливами, расслышанном — я различил не Феодору, блещущую золотом, но лежащую в руинах Мистру, не павлина, но камень. И тут же связал его с желанием, жившим во мне и давно искавшим свою родину, желанием как можно теснее приблизиться к самым мимолетным и, на первый взгляд, не самым важным явлениям, в которых открывает себя наш мир, — чтобы возвести их в высшее достоинство и вместе с ними спасти самого себя. Действительно, каждый раз, когда я слышал птицу, певшую в бесконечно далеком от меня лесу, когда я стоял над горной котловиной, переполненной моим отсутствием, когда ограниченное и смертное «здесь» просило меня сломать печать отторгнутости от бытия, наложенную на него нашим временем, во всем этом, казалось мне, — с тех пор как я узнал название города образов, — я угадывал излучение Византии. И, как всегда, это было прикосновением к вечности: главная нота Византии, звучавшая во все времена, дрожала в воздухе и теперь. Но эта вечность уже не выглядела отрицанием чувственного мира, того распыления сущностей, в которое мы погружены, она пылала в земных деревьях, ее надо было черпать из глубины этого мира, потому что она оказывалась, против всех ожиданий, самим его веществом, его сияющей, нетленной плотью. Всеми видами саморастраты, и прежде всего — путешествием. Как только корабль выходит из гавани в ночное плавание, впереди, словно далекий берег, вспыхивает блеск невидимой Византии. Я полюбил называть этим словом все, у чего нет названия: непостижимость вещей, опасные ситуации, руины, города, возникающие на горизонте, вспаханные поля. Не обманывал ли я себя? Но мне встречались и такие места, где можно было почти без помех расслышать голос, выделявшийся из множества других голосов, которые доносятся к нам от исторической Византии, и, я думаю, подтверждавший мою правоту. Мне вспоминается Торчелло, некоторые греческие церкви, их стены и фрески, залитые солнцем. И Спаситель из Сопочан{97}.

Сопочаны! По-моему, нет ничего более совершенного, чем эта церковь в горах. И я хочу, чтобы на этих страницах она предстала входом в ту страну истины, образ которой я пытаюсь создать.

Уже долины на подступах к Сопочанам, залитые какими-то бесцветными лучами, похожи на митрополию, которая рисуется в воображении. Сербские горы все проясняют своим строгим светом. Дух праздного созерцания в этом краю сразу же улетучивается; кажется, сама природа здесь восходит к собственному гребню и внезапно скрывается за ним: безмолвные ущелья, горные реки, неприметные люди, черные дороги — все это разом исчезает, словно тающее в небе пламя. Местные монастыри обнесены широкими кругами каменных стен, и это тоже уподобляет их небесам. Внутри этих оград, где стоит одна, иногда две ветшающие церкви, и откуда во всю свою ширь открывается плещущий горизонт, важно ходят по бурой земле синие красавцы-павлины.

Но вот мы уже в самой церкви, и на внутренней поверхности большой арки, слева, под капителью, невредимый среди нагромождения руин, как некий дар, как милость, нас приветствует ангел. Ничто, однако, не может сравниться с главной, самой величественной фреской. И когда мы смотрим на нее, в лучах октябрьского солнца внезапно звучит слово истины, которое мы так долго искали. Как он близок к нам, богочеловек, представший в этом сразу же пустеющем зале! И с какой безупречной точностью, исполняя наше самое глубокое желание, он сводит воедино два несводимых предмета западной мысли: бренность (ставшую для нас роком) и вечность. Прекрасный лик, окруженный светящимся нимбом, задумчивый, величавый и как будто удрученный… но здесь же, рядом, его полк, покоривший мир: оружие, сонмы воинов, нескрываемые проявления чисто человеческой силы, — и обманчивые упрощения, которыми так часто едва не губило себя диалектическое стремление нашего духа, исчезают как не бывало. Сопочанский бог не вносит искажений. Это не Аполлон шестого века, похожий, при всем блеске своей мощи, на прямой ствол дерева, на чистое и слепое растение, — ведь Греция хотела видеть в человеке лишь одну из форм жизни, хотела растворить его в своих внеличностных разрядах и числах, не ведая о совсем ином царстве — конечном существовании сознающей себя личности. Но, дышащий телесной крепостью и живым изяществом, он уже перестал быть и христианским богом, который вновь утвердил личность только для того, чтобы отделить ее от ее природных качеств, а ее бренность превратить в нечто греховное, — как если бы наконец осознанной боли, таящейся в двойной природе человека, надлежало сделаться какой-то самоцелью. Пусть и знающий цену этой боли, склонивший голову, словно Иисус на кресте, молодой бог из сербской церкви не забывает, что он свят и что в его святости покоятся мощь и слава. И больше того: он открывает нам средство к освобождению. Сопочанский Христос — это помнящий о своем родстве сын Успения: движимый любовью, он вновь нисходит к нашему смертному уделу. Перед ним простерто большое и черное тело, останки старой женщины — сама реальность, казалось бы, обреченная на уничтожение, на смерть. Но он, возлюбив ее, ее преображает, его руки возносят новорожденного младенца, которому вновь дает жизнь его безграничная заботливость. Если вдуматься, этот Христос — наше самое желанное будущее, то, чем мы могли бы стать, если бы сумели поверить, что смерти нет, если бы научились видеть и любить. Никогда божественный образ не был так похож на высший предел нашего субъективного стремления, никогда он с такой легкостью не входил во внутренний мир того, кто пытается быть поэтом, никого так тесно не сближался с самим духом современной поэзии.

Византийское искусство — может быть, впервые в истории — заговорило от имени человека, упрямо отстаивающего свою единичность, но вместе с тем жаждущего возвращения под кров бытия. И каким бы субъективным ни было это искусство (почему его так полюбила эпоха «декаданса» и, позже, Йейтс), оно не смирилось с изгнанием, оно искало условия, которые позволили бы жизни вернуться в лоно святости, отбирало эти условия в опытном поле художественных форм. Его образы внеличностны, но нет смысла ставить это ему в вину. Разумеется, они чрезвычайно от нас далеки, словно снежные вершины, — но существуют они только ради нас, как мечта о том, чтобы особая природа человека могла, уже не отрекаясь от самой себя, явить себя в качестве абсолюта.

И следовало бы написать историю этого основополагающего искусства: его противоречий, его забывчивости, его измен самому себе, — историю, в которой ключевыми словами были бы желание, парадокс и благодать. Вначале показать, как форма становится родом письма, способного своими упрощениями и тяготением к симметрии предлагать такое согласование всеобщего и бытийного, в котором присутствие человека стирается и сходит на нет; а затем — как византийский канон, искажая, выгибая, вытягивая правильные формы, столь же решительно отвергает эту опасную мечтательность. Именно отсюда все эти нарушения меры — иногда безотчетные, как дрожь в голосе, иногда сознательно выставляемые на обозрение, как обряд. Некоторой пышностью формы художник может чтить трансцендентность изображаемого места. Напротив, сознательным самоограничением он может напоминать форме о ее земном бремени, о веществе — так, например, круглого контура оловянной чаши достаточно, чтобы раскрыть нам ее глубину. И то изящество, которое становится одним из порождений боли и неизменно присутствует во всех тревожных творениях западных художников — от Равенны до Моцарта, от Боттичелли до Тьеполо — следовало бы определить как нечто среднее между этим самоограничением и величественной обрядностью. Византийские художники первыми стали учить этой аскезе, использующей роскошь форм для пробуждения всех наших чувственных способностей, но живущей внутри этих способностей только ради размышления о том, что для них недоступно. Это искусство, устремленное к абсолюту, помнит, как он от нас далек. Здесь, в отличие от некоторых картин венецианцев и многих полотен Рубенса, не увидишь суетной демонстрации мнимого торжества.

Сейчас, однако, я ограничусь лишь несколькими словами о больших византийских серебряных блюдах, светящихся и темных. Эти блюда почти никак не украшены, если не считать черненого креста или едва намеченной ветви: вся их красота создается отношением нескольких, иногда лишь двух окружностей — внешнего края блюда и внутреннего, также не совсем правильного, кольца, которым очерчено дно. И это отношение не пытается быть идеальным отношением, столь желанным для греческого искусства, не стремится явить в ничем не омраченном свете числовую основу сущего: оно всего лишь реализует мгновенное равновесие между мерой и отклонением от меры, согласие души с самой собою, и я бы сказал, что перед нами счастливое отношение, помогающее нам жить. Когда бытийный опыт проводится честно, то и встретив на своем пути неодолимую преграду, — или. если хотите, потерпев неудачу, — он все же дарует какой-то свет. Знание, испытание собственных границ — это, юнг бы сильно мы здесь ни рисковали. свобода и благо. В лучших произведениях византийских художников форма тождественна акту жизненного выбора: пусть и не допуская ничего нз разряда чудес, она остается тем, что освобождает от дурных привязанностей, тем, что позволяет отказаться от вечного Обладания в пользу Знания и Желания. Нашему бесконечно личному сознанию, отвергнувшему все виды магического усыпления всеобщим, — сна, который следует признать смертью, — Византия протягивает чашу. В ней мы можем на мгновение прикоснуться губами к незримой воде, струящейся в глубине всего, что существует в мире, — бренности, ставшей присутствием.