Дело и место поэзии[6] {53}

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Дело и место поэзии[6]{53}

I

Я хотел бы вновь соединить, хотел бы почти приравнять друг к другу поэзию и надежду. Но придется начать издалека, поскольку существуют две поэзии (так же, как и две надежды), и одна из них — призрачная, лживая и гибельная. Прежде всего я думаю о нашем великом отречении{54}. Когда нам приходится «собираться с силами» (как говорят о том, с кем случилась беда), когда мы должны что-то противопоставить исчезновению любимого человека, обманувшему нас времени, бездне, разверзающейся в самом средоточии бытия или — как знать? — наших представлений о нем, мы, будто укрываясь в безопасном месте, прибегаем к словам. Мы видим в слове душу называемого им предмета, которая при любых обстоятельствах остается целой и невредимой. Уничтожая его принадлежность времени и пространству, отнимающих у нас все, чем мы владеем, и освобождая предмет от гнета вещественности, оно не наносит никакого ущерба его драгоценной сути, оно хочет лишь одного — вернуть этот предмет нашему желанию. Так Данте, потеряв Беатриче, произносит ее имя. Он взывает с помощью этого единственного слова к идее Беатриче, он заставляет ритм, рифмы и все средства торжественности, существующие в языке, возвести для нее какую-то высокую башню, построить для нее замок присутствия, бессмертия, возвращения. Поэзия этого рода, изо всех сил стараясь удержать то, что ей дорого, всегда стремится отстраниться от мира. И тем самым, причем очень легко, становится — или полагает, что стала, — одной из форм познания: ведь в таких стихах опасливая мысль поэта, отделяя сущее от естественных причинных связей, сообщая ему характер неподвижного абсолюта, воспринимает отношения между вещами уже только как аналогические и предпочитает указывать скорее на «соответствия»{55} вещей и их запредельную гармонию, чем на их неясный взаимный разлад. Познание — последнее средство, к которому прибегает тоска по утраченному. Его пускают в ход после жизненного крушения, и стихи в этом случае могли бы честно подтверждать, что мы несчастливы, если бы не их двусмысленность — их дразнящая лживость — заключающаяся в том, что они держат у нас перед глазами и ситуацию этого крушения, и то самое будущее, от которого мы столько ждали и которое пошло прахом. Этим настроением проникнуто «Воспоминание», наиболее «мечтательное» из стихотворений Артюра Рембо:

Игрушка этих вод, их меркнущего ока,

— о неподвижный челн! о немощные руки! —

я не сорву ни тот цветок, ни этот…

О неподвижный челн! О немощные руки! Я слышу, как этот пламенный голос обретает себя в самом признании своего несчастья, как он высвобождает то представление о себе, которое считает, или хочет считать своей сутью, своей божественной частицей, проносимой сквозь жизненные унижения. Когда из замка, построенного поэзией сущностей, говорит человеческая беспомощность, признающая свою капитуляцию, то это становится таким исключительным, таким чистосердечным поступком, что мы видим перед собой уже не желание, смирившееся с гибелью, но душу, сбрасывающую земные путы и надеющуюся этим себя спасти.

Такая поэзия не помнит о смерти. Именно поэтому поэзию часто называют божественной.

И, спору нет, пока существуют боги и пока человек верит в своих богов, этому складу мыслей сопутствует ощущение счастья. Все, что мы любим и чему суждено умереть, остается причастным священному. Любые земные воды несет какая-то нимфа. Вся нескладица, вся смятенность дольнего мира находит разрешение в той или иной высшей мудрости, а если кто и не хочет забыть о смерти, — другими словами, продолжает ее бояться. — то все равно: он умирает не сам по себе, но вместе с богом, который умер. Когда тебя окружают боги, быть поэтом легко. Но с нами дело обстоит иначе: мы приходим в мир, где богов уже нет. Мы больше не рассчитываем на помощь небес, освящающих поэтическое преображение реальности, и вынуждены задавать себе вопрос, в чем же теперь заключается его смысл.

Отсюда и другой вопрос: что для нас по-настоящему важно? чем мы в действительности дорожим? Должны ли мы отшатнуться от всего тленного, как от заразной болезни, и, подобно королю из рассказа Эдгара По{56}, затвориться в замке слова, в отдалении от зачумленных мест? Или мы любим утраченный предмет ради! него самого и хотим, чего бы нам то ни стоило, найти его вновь? Я, разумеется, не считаю, что существует ответ, обязательный для всех. Но я убежден, что современная поэзия — поэзия, оставшаяся без богов, — должна знать, к чему она стремится: лишь в этом случае она сможет судить о силе слов с подлинным знанием дела. Если все, чего мы хотим, — это спастись от небытия, пусть ценой обладания предметами, тогда слов, быть может, и достаточно. Такова была мысль, или, скорее, гипотеза Малларме. Но безграничная честность этого поэта обнаружила несостоятельность его собственного замысла.

II

Как бы то ни было, он пожертвовал во имя целого огромной частью. Признавая силу небытия, реальность которого он ясно видел, силу бренности и случая, Малларме, верный своим духовным принципам и, конечно же, своему строжайшему методу, отстранился едва ли не от всего на свете. Ради создания нового мира он изгнал из стихов все, что имело отношение к видимому облику предметов, презрел все, что было связано с удовольствиями и эмоциями, и, решительно порвав с действительностью, искал лишь ту безукоризненную форму вещей, какая пребывает и после их смерти, когда даже память о них улетучивается, — ту грань «почти полного, трепетного исчезновения»{57}, которую, как кажется, благодаря своей таинственной власти столь хорошо умеют раскрывать слова. Малларме хотел спасти лишь самую сердцевину бытия, а поскольку слова можно принять за нечто тождественное этой сердцевине, он верил, что ему это и вправду по силам. Коль скоро демиург оставил мир во власти всеразрушающего мрака, слово должно предпринять неудавшееся творение заново. Как бы ни был болен наш синтаксис, слово поэта, трезво-терпеливое и осмотрительное, попытается — постепенно процеживая, осветляя случайную, дисгармоничную реальность, — сложить из полученных сущностей, которые представляют собой лишь обломки громадного корабля, по-настоящему имманентный мир Идей и сделать Книгу{58} тем божественным вместилищем, которое удержит его на нашей земле. Поэзия должна спасти бытие, и тогда бытие спасет нас. Не был ли Малларме ослеплен гордыней, когда ставил перед собой подобную задачу? Вовсе нет: им двигало отвращение к мнимой удовлетворенности, любовь к поэзии, желание сделать наконец ответственный шаг, который, самое меньшее, вновь соединил бы поэзию и правду.

Ведь то, к чему пришел Малларме, было чистой правдой.

Язык не может стать Глаголом{59}. Наш синтаксис, с то мощной способностью искажать и извращать, всегда останется только метафорой какого-то иного, недостижимого языкового строя, только печатью нашего изгнания. И в любой фразе нашего языка открывается не мир идей, а лишь наша удаленность от свободной, неискажающей речи, наше, если угодно, осмысление этого изгнания, его подтверждение. Но это еще не самое страшное. Главная беда в том, что плоть Идей, обретающая бытие в себе и через себя, может рождаться только сама из себя, вне соприкосновения с ошибками и заблуждениями человеческого чувства, и поэт, считающий для себя обязательными столь безупречную чистоту и холод, уже не вправе мириться с тем исходным для творческого акта «вдохновением», которое раньше, в поэзии прошлого, сообщало его стремлению к области сверхчувственного, самое меньшее, подлинную страстность. В этом смысл пресловутого обращения Малларме к внешним «поводам»{60}, его пренебрежения высокой силой, вовлекающей в поэтический поиск все наше существо, его решения пожертвовать болью, «блистательной спутницей»{61} поэта, ради почти полной эфемерности, пустят, который, едва обозначаем исчезает без всякого следа, и уже не имеет к нам ровно никакого отношения, — притом что за это высвобождение из оскверненных природных уз ему приходилось с печальной неизбежностью платить легковесным, а порой, как считают некоторые, и прямо непристойным характером своих творений. Поэзия Малларме — это жизнь, которую подавили до конца: порыв за порывом, желание за желанием. «К счастью, — писал Малларме Казалису{62} в начале своего великого предприятия, — я абсолютно мертв». Перед нами, без сомненья, древняя идея крещения: чтобы родиться в высшем, священном мире, нужно умереть здесь, на земле. Получается, что Малларме связывал надежду на приближение к порогу бытия исключительно с тем, насколько ему удастся заглушить в себе безотчетное желание, возникающее раньше всех остальных чувств, заменить это желание страхом и пониманием. Велика ли ценность блага, если оно доступно только тому, кто уже умер?

На примере Стефана Малларме можно видеть крушение вечной человеческой надежды. Слово не позволяет ускользнуть от небытия, пожирающего вещи, — после «Броска костей»{63}, восславившего эту безысходность, мы уже не вправе делать вид, будто о ней не знаем. И те, кто хотел ее избежать, и те, о ком я говорил выше, — стремящиеся избавить от бренности не свою жизнь, но предмет стихотворения, боящиеся погубить, а не быть погубленными, — все мы выброшены из тихой гавани слова в опасный мир, где, впрочем, предчувствиям многих великих поэтов и неудовлетворенности, которую они испытывали, со временем предстоит вновь обрести и смысл, и вес.

III

Ибо всегда, с самого начала — и притом вопреки собственному великому замыслу — поэзия, оставаясь в своем запертом жилище, догадывалась о какой-то другой, неведомой жизни, каком-то, может быть, совсем ином спасении, иной надежде, — во всяком случае, о каком-то странном и несказанном наслаждении.

В самом деле, можно ли забыть, как завораживали поэтов кровь и смерть, — раненая Клоринда, умирающая Эвридика или Федра, бедствия, утраты, расставания? Можно ли не различать за любой пасторалью влечения к чему-то ускользающему, мертвенно-бледному, к призрачному рубежу под вечными деревьями, — рубежу, о котором мы предпочли бы никогда не вспоминать? Если вдуматься, великие творения всегда не вполне однозначны. Из всех зданий, всех замков вечности, которую мы пытаемся возвести на земле, они более других похожи на храм, на обитель божества. Храм, как и они, — своей пропорциональностью и расчисленностью, сквозной согласованностью форм, — создает в опасном краю место, где царит безопасность закона. Мы спасаемся там от неопределенности, от мрака, укрываясь внутри кристалла вневременности. И тем не менее в тайнике храма — на алтаре или в крипте — нас всегда встречает нечто такое, чего нельзя предвидеть. Всего лишь отблеск на каменном лике, не более, но в лоне симметрии сейчас же разражается настоящая буря, как если бы посреди светозарного островка вдруг разверзся колодец, ведущий к его непостижимым глубинам.

В любых стихах неизбежно торжество темноты. Но часто поэзия не сознает этого, не понимает сама себя, не соглашается даровать свободу и имя тем таинственным силам, которые она славит. Именно так обстоит дело с творчеством Расина, и я приведу здесь в качестве примера это средоточие поэзии, ее горные выси, где непрестанно сверкает молния и в то же время виднеются симметричные фронтоны, сулящие немыслимый покой.

Как замечательно последователен Расин в своем самоограничении! Ни у кого правила просодии не были выдержаны так строго, ни у кого поэтический словарь не был таким возвышенным, а значения слов — такими четкими и продуманными. Невозможно представить себе стихи, более полно сообразующиеся с той жесткой бережливостью, которую слова противопоставляют реальности. Расиновский герой, в силу божественного закона, далек от вещей. Или, лучше сказать, в однодневном действии пьес Расина каждая вещь представлена единственным своим образцом, переданным в распоряжение героя для того, чтобы он мог осуществить, вне пространства и вне времени, основные акты присущей ему державной власти. Смерть предстает здесь лишь знаком пунктуации, ставящимся в конце великих деяний. Герои не пятнают мир своей смертью: они принимают яд и мгновенно уходят из жизни, как бы скрываясь за кулисами; если же порой и прорывается наружу нечто бесформенное и черное, вроде мысли, которой одержима Федра, то и в этом случае смерть выглядит не столько вторжением небытия, сколько победой бытия, — недаром умирающая Федра говорит, что возвращает дневному свету «его чистоту». Герой Расина, похоже, умирает только для того, чтобы упростить мироздание, придать бытию еще большую плотность и весомость, принести себя в жертву придворному пониманию священного, которое требует изображения как можно меньшего числа фигур, осиянных солнечным блеском. Но какой же ужасный смысл получает эта сверхабстрактная смерть! Кажется, что Расин сводит ее к чистому, моментальному событию единственно для ускорения действия, что квинтэссенция человека, выделенная им из грязного отстоя, оказывается каким-то летучим веществом, появляющимся лишь затем, чтобы тут же исчезнуть, — короче, что сущности могут пребывать вместе не иначе как уничтожая друг друга, что если прозрение Расина и высшая цель его стремлений — освещенный вечерним солнцем сад с неподвижно застывшими в нем персонажами, то персонажам этим дано вновь прийти в движение лишь ценою немедленной гибели. Вспомним героев «Береники» — просветленных, великодушных, совершенных, но первыми же своими словами открывающих дорогу несчастью. Вспомним «Ифигенню» и «Федру», эти роковые наследные линии, эту кровь, отравленную инцестом, — как если бы, с одной стороны, даже прекрасные дали, где проступают силуэты великих предков, были омрачены неблагополучием и грехом, а с другой, еще более важной, — временной план обнажал-таки вещественную подоплеку там, где поэзия уже мнила себя вступившей в недостижимый эмпирей. В прозрачности прекрасного кристалла Расин различает страшную тень и уже не может отвести от нее глаз. И в этом, вполне вероятно, одна из причин его знаменитого молчания{64}. Разве он не хотел показать на сцене Алкесту{65}, разве не потерпела неудачу эта его попытка восторжествовать над смертью?

Но за время своего молчания Расин признал, и со всею решимостью, которую наверняка сочли греховной, власть этого пугающего мрака. Упиваясь собственным самообладанием, он показывает, как гибнет все, что ему дорого. Ему почти удается вынести на свет слова то, что могло бы просиять в этом свете несравненным блеском, если бы он умел показать смерть, которую открыл, в формах, выходящих за границы простой негативности, а не только как непоследовательность бытия. Оставаясь в мире чистых сущностей, он по-прежнему воспринимает смерть как парадокс, как загадку. И я полагаю, что в творчестве Расина век, который называли солнечным, приближался, ступая по скрипучему песку, к неким запертым оранжереям{66}. В них, по-моему, следует видеть эмблематический ключ, скрытое самосознание эпохи, — в этих оранжереях, чьи громадные окна, завершающиеся красивыми полукружьями, впускают внутрь солнце бытия, просвечивающее их полностью, насквозь, в оранжереях, приютивших под своим кровом идеальные цветы и растения и потому прообразующих будущий маллармеанский сад, — но вместе с тем хранящих и в себе нечто от ночного мрака, или от памяти об этом мраке, которая наполняет их легким запахом крови, как если бы однажды в них свершилось какое-то тайное жертвоприношение. Французская оранжерея — это напоминание о мраке, это одна из «множества открытых дорог»{67}, существования которых не отрицает Расин, и, еще в большей степени, пустое, ничем не заполненное «я», сама классическая поэзия как таковая, уже почти сознавшая свое назначение, но еще бездействующая в ожидании окончательного прозрения, — и, видимо, именно по этой причине обладающая в глазах более поздних поэтов таким неодолимым очарованием.

IV

Нужно подойти к этой оранжерее вплотную, прижаться лбом к ее черным окнам. Я вижу Бодлера: ребенка в саду сущностей.

И я думаю, что Бодлеру в полной мере удалось то, чего желала, или, скорее, начала осуществлять, причем с первых же своих шагов, классическая просодия. В самом деле, на пути, ведущем к «чистоте сердца» (в кьеркегоровском смысле слова), невозможно разминуться — пусть оно и не выражает самой главной догадки, о которой идет речь у нас, — со стремлением к единству, свойственному классической поэзии. Уже расиновское слово хотело упростить наше сознание, привязать его к тем немногим, считанным мыслям, которые, без сомненья, наиболее важны для человека, — и Бодлер, отвергая бездумное любопытство, с каким лжеромантики могли прилепляться в своих стихах к чему попало, возвращается к этой последовательной бедности. В его ритмах слышится тот же монотонный душевный настрой, что и у Расина. Но Расин понимает единство как идеальную, полностью обособленную сферу, Бодлер же помешает его — или, точнее, его ищет — в недрах чувственного мира, вне нашего сознания, вне самого себя. Примером может служить его «Лебедь». И если Малларме в своей «Иродиаде» в последний раз попытается остановить человеческий жест, сообразуя его с небесными светилами, разрешить расиновскую героиню, все еще слишком причастную тьме, в чистой Идее, то Бодлер ставит на место классического образца далекую прохожую{68} — реальную женщину, которую он не знает, но чтит за ее абсолютную эфемерность и случайность, за ее таинственное страдание. Свою Андромаху Бодлер не вымышляет, он «думает» о ней,{69} — а это означает, что вне сознания есть бытие и что этот простой факт, в какой бы случайной форме он ни проявлялся, ценится им гораздо выше, чем обиталище духа. И что же? Рядом с этой униженной женщиной — в силу сочувствия, которое она пробуждает, — мир, вместо того чтобы таять и исчезать, как то было в стихах его предшественников, или же бесплодно умножаться, как в описательной поэзии, внезапно являет нашему взору всех пропащих, всех, как писал Бодлер, «пленных, побежденных», — чья отверженность лишь подчеркивает необъяснимость, беспричинность бытия. Ввергнутый в «здесь» и пораженный тем, что находится «здесь», столь же загадочный для поэта, как и для нас, обреченный умереть и все же способный на пределе отчаяния исторгнуть из себя парадоксальную песнь, лебедь есть единственное и неповторимое живое существо, — и поэзия, лежащая на смертном одре, впервые удостаивает это существо своего безоговорочного признания. Он представляет собой «здесь» и «теперь» — ту грань, которую поэты должны открывать вновь и вновь, проходя через бесконечно жестокий кризис, терзающий и чувства, и мысль. Ведь то, чего ждали от поэзии и что наконец смог в полной мере осуществить творец «Цветов зла», — это прежде всего акт любви. Бодлер обращается ко всем.

…утратившим то, что уже не вернется

Никогда, никогда!{70}

Вместе с ними он утверждает, что настоящая, ничем не заменимая реальность есть вот эта вещь или вот это существо, — и, доверяясь словам с неизменной страстностью и порывистостью, он уже не забывает, что, завораживая нас, слова нас обкрадывают и что им никогда не стать нашим истинным спасением.

Итак, наделяя смертное высшим достоинством, помещая живые существа в перспективу, означенную и замыкающуюся смертью, Бодлер — думаю, я вправе это утверждать, — открывает для нас смерть: он постигает, что смерть не простое отрицание мира Идей, который был втайне любим Расином, но сердцевина присутствия этих существ, в некотором смысле — их подлинная реальность. И Бодлер добивается, чтобы в его стихах говорила эта абсолютная вненаходимость, этот ветер, бушующий за окнами нашей речи, эти здесь и теперь, которые освящаются любым смертным существом. Дело столь же небывалое, сколь и неблагодарное. Ведь слово, как показал Гегель, — надо думать, с чувством известного облегчения — не может удержать ничего из непосредственно данного. «Теперь» — это ночь.{71} В тот самый момент, как я пытаюсь выразить этими словами мой чувственный опыт, они становятся пустой рамой, внутри которой не остается и следа ночи, ее присутствия. В портретах, казавшихся нам совершенно живыми, мы обнаруживаем шаблоны; самые заветные наши слова, отделяясь от нас, становятся мифами. Разве мы не обречены на полную неспособность рассказать о том, что нам больше всего дорого? Бодлер по крайней мере попытался — с помощью этих «затычек», которые ему так часто ставили в вину (а они между тем единственное, что можно противопоставить строгим правилам старой просодии), этих глухих ударов, сотрясающих стену поэтической речи, этого разрушения формальной гармонии и ниспровержения Красоты, которое он, не считаясь с самим собой, не считаясь, может быть, и с нами, оставляет в наследство будущей поэзии, — дать нам почувствовать, что через слова, изначально принадлежащие всеобщему, жизнь может прикасаться к нам своим крылом.

V

Но это не все, что сделал Бодлер. Чтобы как можно полнее вобрать в свои стихи облако, увиденное им возле граним нашей речи, он, по моему убеждению, сознательно решил умереть, впустить смерть в собственное тело и жить под ее постоянной угрозой. Умершему, то есть умершему для какого бы то ни было «здесь» и «теперь», Бодлеру больше не нужно описывать это «здесь» и это «теперь». Он находится внутри них, и его слово несет их в себе.

И я не сомневаюсь: это почти утоленное желание дотянуться своими словами до присутствия мира предполагает бесследное растворение рассудочного начала в превосходящей его любви — даже если у этой любви не остается иных убежищ, чем сострадание или жалость, «горькое знание»{72}, чувство непоправимости и безнадежности.

Но если поэзия должна быть подобной разновидностью стоицизма, в чем тогда смысл странной радости, какой так часто сопровождается у Бодлера приближение к тому, что смертно? В «Путешествии на Киферу», в «Падали», в «Мученице», где говорится о настоящих ужасах, о самых жестоких прорывах небытия в нашу жизнь, этот поэт не скрывает своего жгучего ликования, не имеющего ничего общего с садизмом и не чуждого наиболее серьезному роду сочувствия — готовности что-то предпринять. Это неожиданное воодушевление ничем не напоминает тех скорбных жалоб, которые столкновение с жестокими жизненными истинами вызывает у Достоевского, у Шестова. Бодлер, написавший «Непоправимое», «Неотвратимое» и множество других стихотворений, в которых он признает свое поражение, до конца исчерпавший свои силы, всегда мыслящий и творящий в состоянии предельного изнеможения, предельного страха, похоже, различает во тьме какой-то свет, он отождествляет смертное, каким бы сомнительным, ненадежным оно ни было, с высшим Благом. Смертное становится «новым солнцем»{73} — именно так, поразительно точно, удается его назвать Бодлеру; и можно было бы показать, как лучи этого солнца пронизывают сумрак его стихов, — но для нас гораздо важнее заметить, что Бодлер не захотел или не осмелился осмыслить смертное во всей полноте и даже поставить проблему смертного, что он видел в нем своеобразную загадку без разгадки, источник вечного терзания. Я твердо убежден и хочу сказать об этом сейчас, в ключевой точке моего рассуждения: Бодлер, вглядываясь в глубины сущего, чувствовал, что сущее, в его причастности к смерти и благодаря этой причастности, может быть нашим спасением. Пройдет время, и поэзия вновь потребует от нас вернуться к этому вопросу, заложить основы некоего страстного гнозиса, открыть новую форму познания. Сам же Бодлер признает право на этот таинственный акт только за баснословной стариной и за раем детства.

«Я не забыл еще: за городской чертою…»{74} Не правда ли, этот дом, изображенный в одном из прекраснейших стихотворений мировой поэзии, представляет собой кристалл спасительной реальности, весь высвеченный, как и тогда, в былом, «солнцем вечеров, струящимся и пышным», солнцем, которое вобрало в себя знание всего минувшего дня и теперь заливает лучами «скромную» скатерть, воплощающую наше приятие жизни, место, приготовленное нами для встречи самого главного, что в ней есть? В этом доме — иначе говоря, в те давние времена, — простая служанка становится священнослужительницей, и в другом стихотворении из «Цветов зла», составляющем вместе с упомянутым род диптиха, — в «Служанке преданной…»{75}, — мы видим, как эта жрица древнего культа встает из гроба, чтобы высказать серьезный упрек поэзии, не только отошедшей от своего служения, но о нем даже и не вспоминающей.

Существует благо, даруемое нам только в детстве, на рассвете сознания, позже его скрывает от нас дурманящая сила нашего разума.

И весть, глухо прозвучавшая в стихах Бодлера, уже не встречает преград на своем пути. Несомненно, это от него, от Бодлера, Рембо наследует если не свою безмерную взыскательность, то по меньшей мере представление, что поэзия в силах эту взыскательность удовлетворить. Рембо уже не сомневается в том, что стихи могут быть практическим делом, он отказывается понимать традиционных, «субъективных»{76}, как он говорит, поэтов, которые пленяются иллюзиями и довольствуются воспеванием своих страданий; он верит, что можно найти — в самих стихах и, если нужно, за их пределами — место и формулу{77}, способные осуществить необходимую трансмутацию, обратить наше бедственное, положение во благо. Рембо не был так хорошо образован, как Бодлер, не был так искушен в этой химии, иными словами, он был менее близок к реальности, не так хорошо умел вымеривать ее прозрачную глубину, — потому что его в раннем детстве обделили любовью. Но именно он потребовал от поэзии большего. Благодаря Рембо мы знаем, действительно знаем, что стихи должны быть средством, а не целью; ему мы обязаны неудержимостью поэтического стремления, этой могучей тягой, этой жаждой, которые, впрочем, внушили другим поэтам необычайно сильный страх.

VI

Ибо нельзя сказать, что следующее поколение поэтов поняло, какая загадка волновала Рембо и Бодлера, и продолжило их духовный поиск. Напротив, все говорит о том, что новые поэты испугались и предпочли прислушаться к голосу пессимизма, который, похоже,  слышится уже в творчестве Малларме и, во всяком случае, ясно звучит теперь, в широком пространстве современной культуры, под «мертвым» небом. Двойной, а по существу — единый кризис, оставляющий нам во владение опустошенный мир. Но если верно, что теперь тварная вещь не освящена никаким божеством, что она есть чистая материя, чистая случайность, тогда, спору нет, почему от нее не бежать? С исчерпанием представления о божественности вещей становится возможным возрождение пуританства, страха перед существованием — ведь этим окончательно завершается то разделение природы и бытия, которому так рано положил начало известный род христианства. Самым блестящим поэтам нашей эпохи свойственны пессимизм и скептицизм, и, одновременно, склонность к какой-то дисциплине, позволяющей отстраняться от сущего. В негодном убежище, которое покинул Бодлер, появляются новые обитатели. Но не затем, чтобы спасти наше существование (вот уж чего теперь точно не скажешь), а чтобы самим спастись от него в акте чистой и внутренне застывшей формы, — в том, что я назвал бы худой смертью.

В самом деле, я не испытываю доверия — в чем здесь и признаюсь — к этим ученикам Малларме, которые, при всем различии своего кругозора и разнонаправленности своих мыслей, в равной степени отступили от выводов, сделанных их учителем. Не верю Валери, который ищет духовного покоя, возможности забыть трагическое сознание греков и, поглощенный этим поиском, употребляет все силы на создание производственных рецептов стихотворства; не верю Клоделю, наглухо замкнувшемуся с реестром избранных вещей внутри своей ортодоксии. Великие умы, что и говорить, богатые, тонкие личности, — но именно личность, с ее выраженными чертами, авторитарностью, скрытыми причудами, и служит глубинным ресурсом своеобразного негативного идеализма. Отрешенность способна вылить себя за творческую силу. Ей удается, ненадолго нас заворожив, обходиться без подлинной страсти и без реального опыта. Другие значительные поэты современности, напротив, не проявляли особого пристрастия к правам и привилегиям разума, носящего личностные черты. Вспомним несбыточное желание сюрреалистов — коллективный творческий поиск. Вспомним лучшие стихотворения нашего века — я думаю о ледниках, о пустынях{78}, о забытых ремеслах, о нескольких образах сухого камня и тумана — поэзию, где предмет подрывал себя изнутри, словно волна, отделялся, словно пламя, окруженное светом, от своей вещественности, показывая, как принципиально текучи и мы, и он в мгновения нашей встречи. Затем поэтическая речь привлекла наше внимание к наиболее темным его слоям. И наконец — в первую очередь, может быть, у более молодых поэтов, — последовало скрупулезное, почти нравственное по своим целям изучение притязаний того поэтического «я», которое так часто позволяло себе бездоказательные утверждения, самому себе не верило, сознательно шло на обман. Эти поэты уже лишь с крайней осторожностью и сдержанностью, после тщательной проверки, давали ход естественным порывам своего духа, своего голоса. Ими была создана tabula rasa: выверенный поступок. Тем самым они вновь открыли некоторые простейшие жесты, которые соединяют нас с вещами, — в лучах нескончаемого холодного рассвета какой-то иной жизни, устремленной к абсолюту. Таким образом, сегодня поэзия возвращается к глубочайшему реализму. Но этот реализм, разумеется, не имеет ничего общего с точной, «объективной» (как иве уверяют) каталогизацией вещей из теперешних новых романов{79}, в которых начисто изглажен всякий след говорящего. Когда больше не существует желаний, заблуждений и страстен, то перестают быть реальными даже ветер и огонь, — обиталище небытия разрастается до размеров целого мира. И в этом конечное следствие ниспровержения Промысла, но в то же время и опасное противоречие атеизма, — если считать, что машинерию божественности сокрушили только ради того, чтобы не дать крови субъективности пульсировать внутри событий и предметов.

Уже таинственные вещи в «Замке Отранто»{80} — громадный шлем среди двора, колоссальная железная рука в дворцовых покоях — свидетельствовали о растерянности человека перед миром, предоставленным самому себе, перед реальным предметом, вдруг явившимся в загадочности своего немого присутствия. И возможное — это самое драгоценное из дарованных нам благ — внезапно утратив свое религиозное измерение, стало вырождаться в чистую непредсказуемость… Трудность для современной поэзии составляет то, что она должна одновременно определять себя и через христианство, и в противостоянии ему. Ведь бодлеровское открытие — вернемся к этому действительно решающему повороту — открытие вот этого существа и вот этой вещи было истинно христианским: поскольку Иисус пострадал не вообще, а при Понтии Пилате, тем самым наделяя достоинством любое место и мгновение, наделяя реальностью каждое существо. Однако само христианство утверждает единичную экзистенцию только на краткий миг: рассматривая единичное как тварную вещь, оно возвращает его на пути Промысла и возводит обратно к Богу, тем самым вновь лишая сущее его абсолютной ценности.

Итак, если мы хотим довести бодлеровскую революцию до конца и поставить все еще шаткий реализм на твердые основания, нам нужно довести до конца и критику религиозной мысли, наследниками которой мы являемся. Неотъемлемая обязанность любого поэта — придать сущему тот или иной смысл — дополняется теперь другой задачей: нам нужно всесторонне и как можно скорее продумать заново отношения между человеком и «косными» вещами или же «далекими» живыми существами, в которых из-за крушения представлений о божественности мироздания поэзия рискует видеть только материал.

Иначе говоря, мы должны вновь открыть надежду. По-моему, сегодня немыслим подлинный поэт, который не искал бы в тайном пространстве нашего приближения к бытию — и не хотел бы искать до своего последнего вздоха — нечто, на чем можно основать новую надежду.

VII

Т.С. Элиот в своей «Бесплодной земле» дал точное выражение мифу современной культуры. Но он не увидел или не пожелал увидеть одного из парадоксальных ресурсов, которыми эта культура располагает.

Теперь мы знаем, что означает эта опустошенная земля, где неведомое колдовство иссушило водные источники, прервало череду жатв. Это, если угодно, реализовавшаяся — представшая в своей окончательности — реальность, которую мысль воспринимает уже вне какого-либо вопрошения о возможном. Место сущностей и место знания сущностей. То течение жизни, в какое здесь вовлечен человек, внутренне недоброкачественно. Но не собственное ли отчаяние помешало ему жить иной жизнью, более высокой? Не существовал ли прямо противоположный выбор, не порождено ли это метафизическое бесплодие лишь его «хмурым безразличием»{81}? Разве не было сказано в замке Увечного Короля. что для разрушения злых чар достало бы единственного вопроса?

Даже понятийная мысль гордится тем, что вол-рос для нее важнее ответа. Этим гордится любая мысль. Запад, в лице Эдипа, плохо начал.

Но вопрос, занимающий меня, носит совсем другой характер. И это самый важный вопрос: относящийся уже не к природе вещей, а к их присутствию. Нашему внутреннему Персевалю — сознанию, которое еще должно в нас возникнуть, — надо бы спрашивать себя не о том, что представляют собой вещи или живые существа, но о том, почему они находятся здесь, в этом месте, которое мы считаем своим, и какой, еще неясной для нас, речью они готовы отозваться на наш голос. Ему надо удивиться случаю, служащему им опорой, надо внезапно их увидеть. И я не сомневаюсь: с помощью этой новой, еще не вполне определившейся науки, оно познает смерть, безымянность, конечность, пребывающую в них, их разрушающую… Отважимся, предлагаю я сегодня, вновь сделать бодлеровский шаг, вновь полюбить бренные вещи. Вновь подойдем к воротам, которые Бодлер счел запертыми, вновь увидим гнетущее торжество мрака. Здесь развеивается всякое будущее, всякий замысел. Небытие пожирает предмет, мы объяты дыханием этого бесплотного пламени. И нас уже не поддерживает какая-либо вера, формула или миф; наш взгляд, сколько мы его ни напрягаем, разрешается полным отчаянием. Пусть так — но мы останемся здесь, перед этим не имеющим очертаний, ничем не заполненным горизонтом. Удержим, если можно так сказать, завоеванную пядь{82}. Ведь на самом деле уже происходит некоторая перемена. Тусклое светило сущего, первичный Янус, медленно — и вместе с тем в одно мгновение — поворачивается на оси, открывая нам свое другое лицо. Нечто возможное является там, где все возможное, казалось, было обращено в руины. И хлынувшая кровь «Мученицы», или «зеленые сумерки летних сырых вечеров»{83}, или любая другая реальная вещь, исполнена ли она трагизма или умиротворенности, — все это подъемлется из священных глубин мгновения, становясь вечностью присутствия. Как ни стыдно, приходится употреблять этот окольный, приблизительный язык там, где подлинно бы требовалось нечто сказать. Но существуют ли слова, на которые мы могли бы теперь положиться? Здесь (это все то же здесь) и в это (все то же) мгновение мы оказались вне любого пространства, мы выскользнули из времени. Все, что мы утратили, утратили «когда-то», теперь, неподвижное и улыбающееся в залитых светом дверях, нам возвращено. Все, что преходит и не перестает преходить, приостановило свою поступь, которая и есть мрак. Как если бы зрительное впечатление обрело вещественность. А знание стало родом обладания… но если вдуматься, разве мы хоть чем-нибудь завладели? Произошло какое-то событие, неизмеримо глубокое, неизмеримо торжественное, в лощине жизни пропела какая-то птица, мы прикоснулись к воде, утолившей нашу жажду, — но завеса времени уже вновь окутала нас своими складками, мгновенная близость вновь сменилась изгнанием. Нам было что-то даровано, мы, в отличие от Бодлера, в этом твердо убеждены, — но удержать этот дар мы не смогли. Неужели мы были совсем не готовы его принять? Мы похожи на Ланселота из «Поисков святого Грааля», который, оказавшись ночью у запертой часовни и заснув возле ее дверей, видит, как эта часовня, погруженная в темноту, внезапно озаряется ярчайшим сиянием, как сквозь решетчатые окна льется свет Грааля, слышит восклицание неожиданно выступающего из тени рыцаря: «О, теперь я исцелен!» — но не может вырваться из летаргии своего скверного сна, далекого от Бога.

Но даже и упустив эту возможность, мы уже не те, какими были раньше: мы уже не так обездолены, у нас осталась надежда. Пусть вопрос о средстве нашего спасения сохраняет всю свою остроту, пусть мы испытали сомнение в той же степени и почти в то же мгновение, как были приведены к вере, — все же, несмотря на это, нам было даровано благо полной определенности, и мы теперь знаем, что, вне зависимости от изменчивых человеческих целей, останется с нами в качестве прочной основы. Теперь нам есть для чего жить: для этого непредсказуемого шага, для этого действия. И у нас есть, по меньшей мере для ночам, долг и нравственная норма — они в том, чтобы осуществить его вновь. Все действия, которые мы совершаем, — неверные, бессильные — должны пролегать для него путь. Или, скорее, мы должны признать, что они всегда, по самой сути своей, ему и служили, — иначе почему бы мы так сильно любили эти светильники, горящие в пустых залах, эти статуи, чьи лица изъедены песком, эти мертвые дворы монастырей? Говорят, мы ищем на этих берегах какую-то красоту, но разве это правда? Нет, нас влечет к ним совсем другое: вечность, к которой мы можем через них причаститься.

И точно так же обстоит дело со словом. Оно, и все это хорошо знают, вовлечено в тот же поиск. Разве не с небытием ведет слово древнюю свою войну? По-видимому, и оно берет начало в акте присутствия, в этом утраченном свете из стихотворения Бодлера{84}. Я, в частности, готов безрассудно утверждать — движением стиха, словами, становящимися открытием и возвращением, позволяющими идти все дальше и дальше по той дороге, что и была, как выясняется, единственно возможной, — утверждать то «здесь» и то «теперь», которые, всякому понятно, уже стали невесть какими «там» и «тогда», которых больше нет, которые у нас отняты, — но, вечные в своей временной ограниченности и вездесущие в своей пространственной немощности, остаются единственным ощутимым благом, единственным местом, по-настоящему достойным этого названия. Через современную французскую поэзию движется процессия Грааля, самые живые вещи нашей земли: дерево, чье-то лицо, какой-то камень, — и они должны быть названы по имени. В этом вся наша надежда.

Разумеется, я не забыл о несовершенстве нашего языка, который, как известно, бессилен выразить непосредственную данность. Эта проблема мною в самом лучшем случае прояснена или просто обозначена: ведь все, что я сделал, — это лишь высказал желание, чтобы слова доверяли безмолвию. Что могут они удержать, о чем могут рассказать, если мир, внутри которого даруется присутствие, существует не дольше мгновения? Конечно, слово может, как я это делаю сейчас, славить и воспевать акт присутствия, готовить нашу мысль к встрече с ним, но оно не позволяет нам осуществить сам этот акт. Слово по своей сути есть забвение, оно, вполне вероятно, когда-то стало нашим падением — во всяком случае, оно, мы это видим, навеки разлучено с бытием. А если так, не должны ли мы вновь, как было уже не раз, осудить притязания поэзии?

VIII

По-моему, вернее будет сказать, что мы должны отдавать себе отчет в ее возможностях и, больше не вспоминая о том, что прежде поэзия могла быть мелью, видеть в ней только средство, служащее какому-то подступу, — средство, которое и вправду, если учитывать слабость нашего зрения, не так уж мало значит в нашей жизни. Лишенность можно превратить в силу: для этого нужно осознать ее именно как лишенность и тем самым приобщиться к некоторому воодушевляющему знанию. И поскольку язык не способен вместить ни мир Идей, ни присутствие реальных вещей, более того, поскольку отражение первого в словах поэта становится завесой, скрывающей от нас бренность и смерть, которые и служат ступенями, возводящими ко второму, нам ничего не остается, как ясно это осознать и противопоставить привычному гладкоречию нашу новую, напряженную трезвость. Главное мое желание — чтобы поэзия стала непрестанной битвой, театром военных действий, где в жестокой схватке сходятся бытие и сущность, форма и неоформленное. Цель вполне достижимая, и к ней ведут разные пути. В прошлом поэты не раз отваживались выходить на это бранное поле, сражаясь за истину И если это произойдет вновь, ревностный эмпиризм, который станет для нас необходимым, тут же покажет нам, что в глазах сколь-либо серьезного художника обесцениваются и по существу перестают существовать все поэтические «приемы». Тогда-то мы и поймем, что слова могут быть прежде всего нашим действием, нашим делом. Мы обнаружим, что присущий им потенциал бытийности, их неисчерпаемое будущее, таящееся в якобы внутриязыковых, так называемых произвольных сочетаниях, есть не что иное, как метафора столь же неисчерпаемых отношений, существующих между нами и любой, даже самой скромной реальной вещью, метафора субъективной природы любой вещи, взятой во всей ее глубине, — и в этот-то ирреальный момент, в момент нашего свободного суждения о материальном предмете, мы сумеем вырвать сущее из сна его застывших форм, который и есть торжество небытия. Точно так же мы отвергнем даровую усладу ритмов. Формальная гармония — это греза, навеваемая идеальным миром. Долгое время она находила выражение в четных размерах, но Рембо, разрушив правило обязательной четности, нанес этой абстракции, этой самоупоенности неизлечимую рану. Он создал возможность для ритмического конфликта и для последующей гармонизации, которая использует в качестве скрытого рычага немое «е». Действуя под этим двойственным знаком желания и трезвости, Рембо наконец позволил мыслям, которые мы развиваем в стихах, выражаться во всей их полноте. Теперь наши мифы или прямо говорят о смерти, или признаются, что они ее скрывают. Дорога для приключений смысла наконец открыта. Наша смысловая гипотеза — или, лучше сказать, неодолимая потребность упорядочить наши знания внутри пространства стихотворения, найти в нем формулу для мифа сущего, выстроить понятийную конструкцию, теперь может претерпевать дифракцию бесформенности, нерегулярности. И эта новая поэзия, которая в своем безуспешном стремлении дотянуться до присутствия мира лишилась всех иных благ, становится тревожным приближением к величайшему и непостижимому акту, становится отрицательным богословием. Когда в наших отношениях с сущим поставлены под вопрос или вовсе стерты любые ориентиры, любые рамки, любые формулы, что еще нам делать, если не наполнять ожиданием наши слова?

И, конечно же, в истинной поэзии остаются жить только эти бесприютные скитальцы реальности, эти разряды возможного, не имеющие ни прошлого, ни будущего, эти стихни, никогда не втянутые в настоящую ситуацию полностью, без остатка, всегда предваряющие ее и всегда сулящие нечто иное, — ветер, огонь, земля, вода. Все неопределенное, что мы встречаем в мире. Стихии вещественные, но в то же время и всеобщие. Они пребывают здесь и теперь, но всегда и по ту сторону здесь и теперь: под куполом и на папертях нашего места и нашего мгновения. Вездесущие, животрепещущие. Их можно назвать самой речью бытия, которую высвобождает поэзия. Можно даже сказать, что эти стихии суть слова, — ведь они не что иное, как обещание. Они являются на границах, прочерченных негативностью языка, подобно ангелам, глаголющим о еще неведомом боге.

Отрицательное «богословие». По-моему, это единственный путь, каким всеобщее может входить в поэзию.

Вид знания, который, при всей его негативной и зыбкой природе, я, пожалуй, вправе назвать истиной слова. Нечто прямо противоположное знанию, дающемуся формулой. Какое-то прозрение, целиком вмещающееся в каждое слово поэта. И, бесспорно, это «горькое знание»: ведь оно подтверждает реальность смерти. Оно помнит, что избавление, даруемое присутствием, тут же у нас отнимается. Оно не исправляет наших былых упущений, напротив, обнаруживает их и переживает заново. Это знание не дает нашей пробудившейся надежде никакой опоры. Но следует ли отсюда, что оно ничем не помогает тому спасению, к которому мы так страстно стремимся? И что поэзия всего лишь один из способов пролагать путь, о котором я говорил, — но такой же, как любой другой, лишенный каких-либо преимуществ, лишенный будущего? Спросим у себя (и тем самым проведем нелишнее разграничение — возможно, в нем и кроется единственное решение нашей проблемы): действительно ли помимо той негативной интуиции, какой стихотворение является для всех остальных, оно ничего не вносит в жизнь самого поэта — разве только неутолимое и тщетное желание?

IX