Вторая простота[10]

Вторая простота[10]

Я не склонен осуждать экстравагантность, свойственную барокко. Я ее люблю, даже если она граничит с дурным вкусом, — потому что вижу в ней своего рода героизм, утверждение чувственного бытия в самых недрах, в животрепещущей сердцевине той воли, которая присуща формам. Таковы тела, покорные пространству, в верхней части «Транспаренте»^{100}, алтаря Толедского собора — как будто скульптору нужно было доказать, что в безукоризненном мире закона существует и другая власть — темная плотская гравитация. Барокко — это страстный реализм. Неистовое, безрассудное, слепое желание наделить земную жизнь божественными правами — и, конечно же, не случайно это искусство расцвело в то время, когда возникли сомнения в реальности вещей, когда перестали быть понятными тот хлеб и то вино, которыми было освящено все сущее, и в первую очередь — место, где мы находимся, и мгновение нашей жизни. Художники барокко любят то, что исчезает, то, что имеет границы и обречено умереть. Если при виде готических церквей, стоящих в деревнях, создается впечатление, что они попали туда случайно, да так и были брошены, оставшись следами грандиозного вероучительного предприятия, то барочные здания, возвращаясь к высокой торжественности романского зодчества, стягивают к себе, собирают воедино все бытие, разлитое в окрестных полях и холмах, чтобы устремить его ввысь из самого средоточия этой местности, словно внезапно вырвавшееся наружу пламя, которым она проникнута изнутри. Недаром одну из тех церквей, что подарил Риму Бернини^{101}, сравнивают с бьющимся сердцем.

Да, я люблю, когда пространство становится веществом. Когда разорванные фронтоны говорят нам о «неполной радости земной»^{102}; когда быстро потемневший полихромный мрамор, витые колонны, расписной, местами осыпавшийся стук обнаруживают трагическую бедность, скрытую за бурной расточительностью праздника. И все же главное, за что я люблю искусство барокко, — это черта, которой оно на первый взгляд противоречит самому себе. А именно: когда в деревенских или провинциальных церквях — и, конечно же, в самых искусных, самых продуманных творениях уже немолодых архитекторов — тревожность форм сходит на нет, когда орнамент и расчет, боровшиеся между собой, приходят к примирению и над улегшимся волнением воцаряется вторая простота. О чем хотят сказать эти большие круги из серого камня, украшающие церковные фасады? И еще более шершавый материал — внутреннее ощущение безмолвия? Может быть, как неоднократно писали о подобных зданиях, все это означает, что абстракция вновь взяла верх, что над исчерпавшей себя пляской форм вновь, приняв иное обличье, торжествует классический вкус? Но в таком случае не изменяют ли эти мастера своему делу, не порождают ли, как бывало уже много раз в истории, новый разлад между конструктивным усилием человека и его памятью о смерти?

Я убежден, что на самом деле это не так. По-моему, среди художников, пытавшихся пригнуть мир Идей к земле, вместить его в то до предела обостренное, неослабевающее присутствие, каким нас завораживает камень, представители этой более простой разновидности барокко, благодаря своей редкой просветленности и мудрости, сумели особенно близко подступить к недостижимому единству. Вспомним дорическую архитектуру: она с восхитительной прямотой утверждает достоинство и расчета, и светлого мрамора, но все же число в ней стремится исцелить камень, вовлечь его в область своего закона, внушить нам, что неподвижность приобщает его к вневременности, — хотя при этом наши тени, зыблющиеся на плитах террас, и ставятся под сомнение, представая как нечто загадочное, возмутительное. Барокко же — «позднее», обнищалое барокко — не отказывает нашим теням в праве на существование. Две противоположности, не изменяя себе, приходят здесь к согласию, к трезвой, но и радостной умиротворенности, которую можно назвать благодатью. Закон ищет приют в хрупкости недолговечной материи. На волютах растет трава, и формы готовятся стать травой, осыпанием, распадом, возрождая своим извилистым строением тот дрожащий жест, который присущ всему живому.

Я думаю о колокольне церкви Святого Ива Премудрого. Думаю — с некоторых пор все чаще и чаще — о трогательной церкви в Алье, где архитектор, достигший верха музыкальности и завершенности, решил придать красной кирпичной кладке искривленные очертания. О расписной мебели, крашенной в светлые тона. Именно к таким вещам лучше всего подходит эпитет «сельские», потому что и в своей счастливой оживленности, и в смущающем неведении смерти они близки к животным и растениям. Они излучают самое безмятежное ликование, какого может быть полон человеческий взгляд, и по существу стоят наравне с тем светом, который их омывает.

И благодаря им всем, а еще — образу некоего сундука, отливающего красным, и окна, где он вырисовывается в лучах летнего солнца; благодаря этому нежданно просиявшему золотому веку, лежащему уже вне пределов христианства, но не забывшему о нем, воспринявшему от христианства его меланхолию — одновременно и уврачеванную, и не излеченную до конца, — я нахожу сравнение, отчасти передающее ту мысль, какую я хотел бы здесь высказать. Кьеркегоровское повторение^{103} — вот то из наших иногда сбывающихся желаний, которое ближе всего напоминает эту вторую простоту.