1. Два плана пародии
1. Два плана пародии
Люблю я неудачника тревожить.
В. Набоков
В 1933 году Набоков написал рассказ «Уста к устам», появившийся в печати лишь в 1956 году.{15} Причины этой четвертьвековой задержки будут рассмотрены в конце главы.
«Уста к устам» — первый набоковский «текст-матрешка» и на редкость интересный материал для литературоведческого исследования. В этом рассказе Набоков полностью и в наиболее обнаженной форме использовал ряд структурных возможностей, которые «текст-матрешка» предоставляет писателю. В романе «Машенька» 1926 года Набоков еще не воспользовался теми возможностями, которые открывает этот вид текста. В «Машеньке» не было того разногласия между словом героя и словом автора, той диалогичности между внутренним и внешним текстом, которая выступает как структурная доминанта не только в рассказе «Уста к устам», но и во всех последующих «матрешках» Набокова.{16}
«Уста к устам» — трагикомический рассказ о русском эмигранте, вдовце Илье Борисовиче, на старость лет написавшем невероятно бездарный, мелодраматичный роман под названием «Уста к устам». Прямыми цитатами из рукописи романа, а также гротескным пересказом его фабулы рассказ Набокова фрагментарно воспроизводит роман Ильи Борисовича. Роман героя составляет таким образом «внутренний» текст, в то время как одноименный рассказ Набокова является «внешним» текстом.
В этой части главы моей задачей будет рассмотреть взаимоотношения обоих текстов на разных структурных уровнях, начиная с плана фабулы и сюжета и кончая уровнем стиля. Во второй части я постараюсь соотнести рассказ Набокова с другими литературными и бытовыми рядами.
Рассказ «Уста к устам» — идеальный образец «текста-матрешки». В нем «внешний» текст не только точно подражает «внутреннему», но одновременно от него значительно отличается. Отличительным признаком отдельных кукол матрешки, кроме их величины, является, как правило, определенное художественное превосходство куклы побольше (точнее детали, богаче раскраска и шкала красок и пр.). «Внешний» текст, таким образом, не только своим объемом, но и эстетически превосходит «внутренний». Обратим сначала внимание на сходство между «внешним» текстом рассказа Набокова и «внутренним» текстом романа Ильи Борисовича.
Не трудно заметить, что роман Ильи Борисовича послужил внутренней моделью для одноименного рассказа Набокова. Рассмотрим, каким образом происходит перекодировка романа в рассказ, сначала в плане фабулы. Для этой цели необходимо вкратце пересказать как роман, так и рассказ.
Роман Ильи Борисовича начинается в театре, где его герой, «одинокий» и «колоссально богатый» Долинин, влюбляется в случайную соседку по ложе, юную Ирину.
Еще рыдали скрипки, исполняя как будто гимн страсти и любви, но уже Ирина и взволнованный Долинин быстро направлялись к выходу из театра. Их манила весенняя ночь, манила тайна, которая напряженно встала между ними. Сердца их дрожали в унисон.[2]
Но скоро Долинин, «еще ни разу не обладавший Ириной», узнает, что она «увлечена другим, молодым художником» (V, 345).
Долинин с ней поговорил по душам, она ему сказала, что никогда не покинет его, потому что слишком ценит его прекрасную одинокую душу, но, увы, телом принадлежит другому, и Долинин молча поклонился. Наконец настал день, когда он сделал завещание в ее пользу, настал день, когда он застрелился (из маузера)…
(V, 345)
В одноименном рассказе Набокова, составляющем «внешний» текст, директор берлинской торговой фирмы, Илья Борисович (в английской версии рассказа у него появляется фамилия «Tal»{17}), увлекся на старости лет литературой. Он пишет бездарный роман, походящий скорее на пародию. К удивлению Ильи Борисовича, группа молодых парижских писателей модного альманаха «Арион», при посредничестве некоего Евфратского, предлагает напечатать роман в их авангардном альманахе (где печатаются такие знаменитости, как «русский Джойс» — Галатов). С этой минуты Илья Борисович, промышляющий устройством ванных помещений, с восторгом входит в новую для него роль литератора. Однако вместо ожидаемого номера, в котором должны были появиться первые главы романа, он получает от Евфратского известие, что по финансовым причинам альманах прекращает свое существование. Влюбленный в свой роман Илья Борисович переводит в Париж «некоторую сумму». Когда долгожданный номер «Ариона» наконец появляется, он содержит всего три страницы романа, озаглавленные почему-то «Пролог к роману», а не «Уста к устам» и подписанные к тому же псевдонимом А. Ильин. Тем не менее Илья Борисович очень рад. Ему предстоит встреча с главным редактором «Ариона» Галатовым, приехавшим из Парижа в Берлин. Накануне, узнав, что Галатов будет в театре, Илья Борисович едет туда же и у гардероба ненароком слышит разговор между дамой и незнакомым ему господином (как вскоре выясняется, самим Галатовым):
— Извините, по-моему, если вы печатаете только потому, что он дает деньги…
— Тише, тише, — сказал господин. — Не разглашайте наших тайн.
(V, 350)
Потрясенный Илья Борисович догадывается, что речь идет о нем. Он в панике бросается к гардеробу за своими вещами, но тут к нему подскакивает Евфратский и представляет Илье Борисовичу Галатова. Тот неуклюже помогает Илье Борисовичу надеть пальто. Вырвавшись наконец, герой выбегает из театра, забыв в гардеробе свою трость, за которой ему придется вернуться.
Как уже было сказано, роман Ильи Борисовича служит моделью для одноименного рассказа Набокова. Тема обоих произведений — несчастная любовь. В романе одинокий Долинин влюбляется в юную Ирину, в рассказе у вдовца Ильи Борисовича начинается любовный роман с романом. В романе влюбленный Долинин напрасно мечтает о минуте, когда Ирина сама к нему придет и воскликнет:
— Возьми меня, мою чистоту, мое страдание… Я твоя. Твое одиночество — мое одиночество, и как бы долго или кратко ты ни любил меня, я готова на все, ибо вокруг нас весна зовет к человечности и добру, ибо твердь и небеса блещут божественной красотой, ибо я тебя люблю…
(V, 341)
В рассказе литератор-любитель Илья Борисович с трепетом, и тоже напрасно, мечтает о литературном признании, о появлении своего романа в «Арионе».
Роман роднит с рассказом также и общая тема «измены». В романе Ирина изменяет Долинину, отдавая предпочтение молодому художнику; в рассказе «Арион» изменяет Илье Борисовичу, предпочитая молодых писателей, модных «русских Джойсов». В романе обманутый богач Долинин делает денежное завещание в пользу Ирины, в рассказе «вполне состоятельный» и тоже обманутый Илья Борисович финансирует издателей «Ариона».
Разочарованный в любви Долинин кончает жизнь самоубийством. Любительское увлечение Ильи Борисовича, его литературные амбиции оказываются в переносном смысле самоубийственными. В художественной системе Набокова творческая неудача равнозначна физической смерти. Во многих романах Набокова («Защита Лужина», «Камера обскура», «Отчаяние») вслед за творческим провалом художника следует его смерть. Не случайно в конце рассказа вскользь говорится о смерти Ильи Борисовича:
И еще он думал о том, что его полностью оценят, когда он умрет, и вспоминал, собирал в кучку крупицы похвал, слышанных им за последнее время, и тихо ходил взад и вперед по тротуару, и погодя вернулся за тростью.
(V, 351)
Биографические детали, которыми писатель Илья Борисович наделил своего героя Долинина, Набоков нарочито сопоставляет с подробностями жизни самого Ильи Борисовича:
Долинин был просто «пожилой»; Илье Борисовичу шел пятьдесят пятый год. Долинин был «колоссально богат» — без точного объяснения источников дохода; Илья Борисович, директор фирмы, занимавшейся устройством ванных помещений и, кстати сказать, получившей в тот год заказ облицевать изразцами пещерные стены нескольких станций подземной дороги, был вполне состоятелен. Долинин жил в России, вероятно на юге, и познакомился с Ириной задолго до последней войны. Илья Борисович жил в Берлине, куда эмигрировал с женой и сыном в 1920 году.
(V, 340)
Или:
Наконец настал день, когда он [Долинин] сделал завещание в ее пользу, день, когда он застрелился (из маузера), настал день, когда Илья Борисович, блаженно улыбаясь, спросил Любанскую, принесшую последнюю порцию переписанных страниц, сколько он ей должен, и попытался ей переплатить.
(V, 345)
Последовательный принцип сюжетной мимикрии сменяется в плане личных имен анаграмматизмом и двуязычной игрой. Появившаяся в английской версии рассказа фамилия Ильи Борисовича — Tal — копирует фамилию «Долинин» (der Tal по-немецки «долина»). Имя героини романа, «Ирина» — неполная анаграмма альманаха «Арион», а «молодой художник» в романе соответствует «молодому писателю» в рассказе. Таким образом, усиливается параллельная, мимикрическая связь между «внутренним» и «внешним» текстом «матрешки».{18}
Если на уровне фабулы проводится аналогия между «внутренним» и «внешним» текстами, то на уровне сюжета акцент переносится на разницу между ними. В сюжетном плане текст рассказа вступает с текстом романа в определенные диалогические отношения. Стилистические манеры Ильи Борисовича и Набокова взаимно полемичны между собой. Если в плане фабулы в результате этого разногласия сдвигались и перекодировались целые схемы и ситуации, то в плане сюжета мы видим перекодировку и сдвиги более мелких единиц. Согласно М. Бахтину, «диалогические отношения возможны не только между целыми (относительно) высказываниями, но диалогический подход возможен и к любой значимой части высказывания».{19} Роман начинается со сцены в театре; рассказ сценой в театре кончается. Мотив театра, таким образом, замыкает композиционное кольцо рассказа. Инверсивная перекличка сюжета романа с сюжетом рассказа создает внешние рамки рассказа. Из сюжета романа Ильи Борисовича Набоков заимствовал всего лишь одну случайную сцену у гардероба и несколько связанных с ней мотивов: номерок, пальто, трость… На них он основывает сюжетное построение своего рассказа. Рассмотрим, каким образом он эксплуатирует этот минимальный инвентарь, одолженный из романа Ильи Борисовича.
Рассказ открывается прямой цитатой из черновика романа.{20} Мелодраматичный тон первой цитаты гротескно срывается в тот момент, когда действие романа подходит к сцене в гардеробе театра:
— Дайте мне ваш номер от гардеробной вешалки, — промолвил Долинин (вычеркнуто).
— Позвольте, я достану вашу шляпку и манто (вычеркнуто).
— Позвольте, — промолвил Долинин, — я достану ваши вещи (между «ваши» и «вещи» вставлено «и свои»). Долинин подошел к гардеробу и, предъявив номерок (переделано: «оба номерка»)…
(V, 339)
Затем автор рассказа переключает внимание читателя с рукописи Ильи Борисовича на него самого:
Тут Илья Борисович задумался. Неловко, неловко замешкать у гардероба. Только что был вдохновенный порыв, вспышка любви между одиноким, пожилым Долининым и случайной соседкой по ложе, девушкой в черном; они решили бежать из театра, подальше от мундиров и декольте. Впереди мерещился автору Купеческий или Царский сад, акации, обрывы, звездная ночь. Автору не терпелось дорваться вместе с героями до этой звездной ночи. Однако надо было получить вещи, а это нарушало эффект.
(V, 339)
Следует ряд комментариев по поводу «чисто лирического» таланта Ильи Борисовича и его неумения справляться с такими «житейскими подробностями, как, например, открывание и закрывание дверей или рукопожатия, когда в комнате много действующих лиц и один или двое здороваются со многими» (V, 339–340). Последнее замечание подготавливает гротескную сцену в конце рассказа.
Писание было для Ильи Борисовича неравной борьбой с предметами первой необходимости; предметы роскоши казались гораздо покладистее, но, впрочем, и они подчас артачились, застревали, мешали свободе движений…
(V, 340)
Намек на предметы роскоши прокладывает путь мотиву, который сыграет центральную роль в рассказе:
…и теперь, тяжело покончив с возней у гардероба и готовясь героя наделить тростью, Илья Борисович чистосердечно радовался блеску ее массивного набалдашника и, увы, не предчувствовал, какой к нему иск предъявит эта дорогая трость, как мучительно потребует она упоминания, когда Долинин, ощущая в руках гибкое молодое тело, будет переносить Ирину через весенний ручей.
(V, 340)
Сцену в гардеробе и эпизод с тростью можно трактовать как ключевые в рассказе, что мотивировано стилистической беспомощностью Ильи Борисовича, не способного совладать с этими мотивами в романе. Как гардероб, так и трость предъявят двойной иск Илье Борисовичу и сыграют роковую роль не только в его произведении, но и в его жизни. В романе трость Долинина предъявит свой «иск» Илье Борисовичу, когда тот приступит к описанию весенней сцены с ручьем и ему придется вернуться к тому месту рукописи, у которого он «едва не застрял навеки» (V, 341), а именно, к сцене у гардероба. Ему придется отобрать у героя «дорогую трость», которой он его так старательно «наделил» в начале романа, и таким образом освободить его руки, чтоб тот мог «ощутить в руках» (а не в руке!) «гибкое молодое тело» Ирины, перенося ее через весенний ручей (V, 340). Иными словами, педантичному писателю придется «пожертвовать эффектом ради правдоподобия» (V, 339). Сцена в гардеробе, которая чуть не оказалась роковой для романа Ильи Борисовича, сыграет роковую роль и в его жизни. Не случайно как раз перед гардеробом театра ему придется подслушать разговор, который полностью разрушит его иллюзию о себе как об удачливом, признанном литераторе. Вдобавок, когда Илья Борисович поспешно покидает театр, он забывает в гардеробе свою трость, и, следовательно, подражая в жизни собственному искусству (ср. трость Долинина в романе), Илье Борисовичу придется вернуться за ней в это роковое для него место.
В набоковской художественной системе «трость» превращается в некий инструмент возмездия, которым автор испытывает и наказывает, а подчас и казнит своих героев, писателей-неудачников. Илья Борисович первый, но не единственный герой Набокова, пострадавший от трости. Для героя «Отчаяния» Германа, задумавшего осуществить «совершенное убийство» и создать «безупречное произведение искусства», таким роковым предметом окажется двоюродная сестра «трости» — «палка». Как «совершенное» убийство, так и повесть о нем обречены на провал из-за одной допущенной ошибки с «палкой». Как в случае Германа, так и в случае Ильи Борисовича авторская ирония связана с тем, что расправа над героями свершается орудием, им самим принадлежащим. Палкой или более благородной тростью Набоков каламбурно наказывает своих героев за их неудачи, промахи и падения.
По словам Бахтина, двуголосное слово рассказчика направлено «и на предмет речи как обычное слово, и на другое слово, на чужую речь».{21} В нашем случае чужой речью является текст романа. Слово Набокова не только подражает слову Ильи Борисовича, но резко отличается от него, а порою вступает с ним в острую полемику. С первой же строчки рассказа писательский стиль Набокова начинает соревноваться с «чужим», неприемлемым для него стилем Ильи Борисовича. Приведем пример такого соревнования. Вспомним неуклюжую, с многократными исправлениями и вычеркиваниями, попытку Ильи Борисовича описать в начале своего романа сцену в гардеробе.
В противовес этому Набоков мимоходом создает в конце своего рассказа четыре контрварианта такой же сцены. Первый вариант — классический, с акустической установкой:
Спектакль еще не начинался, в холодном вестибюле потрескивал русский разговор. Илья Борисович сдал старухе в черном трость, котелок, пальто, заплатил, опустил жетон в жилетный карманчик и, медленно потирая руки, огляделся.
(V, 350)
В ясном стиле реалистической прозы XIX века здесь спародировано стремление Ильи Борисовича к педантической подробности описаний. Звукоподражательная попытка передать колорит русской речи накоплением сонорных «р» — прием чисто сиринский. Контрастируя с обстоятельностью этого варианта, второй вариант той же сцены лаконичен:
Илья Борисович очутившись опять у гардероба, протянул свой жетон. Старуха в черном, — 79, вон там…
(V, 351)
Затем следует третий вариант — гротескный, напоминающий чем-то гоголевскую сцену между Чичиковым и Маниловым:
— Вот и наш редактор, — сказал Евфратский, и Галатов, выкатив глаза и пытаясь не дать Илье Борисовичу опомниться, хватал его за рукав, помогая ему, и быстро говорил:
— Очень рад познакомиться, очень рад познакомиться, позвольте помочь.
— Ах, Боже мой, оставьте, — сказал Илья Борисович, борясь с пальто, с Галатовым, — оставьте меня. Это гадость. Я не могу. Это гадость.
— Явное недоразумение, — молниеносно вставил Галатов.
— Оставьте, пожалуйста, — крикнул Илья Борисович и, вырвавшись из его рук, сгреб с прилавка котелок и, все еще надевая пальто, вышел.
(V, 351)
Последний и, по-моему, наиболее эффектный вариант на заданную тему — вариант «нулевой». Он вовсе не развернут, но на его существование указано в последнем предложении рассказа: Илья Борисович «тихо ходил взад и вперед по тротуару, и погодя вернулся за тростью» (V, 351). Это предложение служит комическим эпилогом к скрытому в рассказе рассказу о «похождениях трости», напоминающему «похождения колеса» в «Мертвых душах».{22}
Ряд попыток Ильи Борисовича описать сцену у гардероба и четыре набоковских контрварианта превращают «Уста к устам» в своего рода поединок между двумя артистами. В этом смысле рассказ можно было бы назвать палинодическим произведением на заданную тему, в которой «внешний» текст (рассказ) отвечает на вызов «внутреннего» текста (романа) и одерживает над ним победу, но силы участников не равны, и потому соревнование писателей скорее напоминает Апеллеса, дающего уроки рисования сапожнику.
Степень литературного невежества Ильи Борисовича лучше всего иллюстрирует его отношение к русской литературе и к Пушкину в частности. О преклонении Набокова перед Пушкиным хорошо известно. Отношение к Пушкину определяет для Набокова не только меру таланта его героев-писателей, но также писателей и критиков вообще.{23} Пушкина Илья Борисович «конечно, признавал, но знал его более по операм, и вообще находил его „олимпически спокойным и не способным волновать“» (V, 234). Из русской прозы он «уважал Лугового, ценил Короленко, находил, что Арцыбашев развращает молодежь» (V, 342). Илья Борисович любил «подтрунить над декадентами» (V, 342), а о «беллетристике поновее», к которой не в последнюю очередь принадлежал и сам Набоков, «говорил, разводя руками: „Скучно пишут!“, чем повергал Евфратского в какой-то тихий экстаз» (V,342).
За это невежество над Ильей Борисовичем вершится расправа, инструментом которой служит его собственное искусство. Поскольку роман о жизни Долинина послужил моделью для рассказа о жизни Ильи Борисовича, мы встречаемся здесь с образцовым примером ситуации, в которой «жизнь» подражает «искусству». Если в рассказе есть мораль, то ее можно выразить в форме тривиального силлогизма: жизнь, подражающая плохому искусству, разделяет участь этого искусства. Жалкая жизнь Ильи Борисовича — лучшее доказательство этого силлогизма. Набоков не без наслаждения производит вивисекцию героя по собственному же рецепту последнего. Скальпель в руке Набокова — это, конечно, перо, мокаемое в чернильницу героя.
Заставляя жизнь Ильи Борисовича подражать его же искусству, Набоков выходит за рамки романа, привлекая и другие «шедевры» Ильи Борисовича:
Его литературный стаж был давен, но невелик: некролог в «Южном вестнике» о местном либеральном купце (1910 год), два стихотворения в прозе (август 1914 года и март 1917 года) там же и книжка, содержавшая этот же некролог и эти же два стихотворения в прозе, — хорошенькая книжка, появившаяся в разгар Гражданской войны.
(V, 340)
В каком-то смысле можно сказать, что Набоков, подставляя творчеству Ильи Борисовича кривое зеркало своего рассказа, создал своеобразный, трагикомический некролог «местному либеральному купцу» Илье Борисовичу. Эквивалентом либерализма служит увлечение Ильи Борисовича литературой. Набоков беспощаден к страданиям своих бездарных героев-писателей. Его расправа над Ильей Борисовичем напоминает расправу Аполлона над неудачником Марсием, который дерзнул вызвать предводителя Муз на музыкальное соревнование и опозорился. Возмущенный Аполлон привязал Марсия к дереву и содрал с него кожу.{24} Иными словами, Аполлон заставил артиста разделить участь его убогого искусства. Не первый ли это случай в истории искусства, когда судьба искусства определяет личную участь? Но между богами и художниками слова есть одна существенная разница: «поэты не убивают».{25} В рассказе есть и другая мораль. Если жизнь, подражающая дурному искусству, неизбежно разделяет его участь, это отнюдь еще не значит, что и произведение, подражающее бездарному произведению, обречено стать бездарным. Жизнь Ильи Борисовича есть лучшее доказательство первого силлогизма, замечательный рассказ Набокова — второго.
Несмотря на все явные параллели и аналогии, между одноименными рассказом и романом, конечно, больше разницы, чем сходства. Текст Набокова лишь слегка соприкасается с текстом Ильи Борисовича. Это соприкосновение и есть каламбурный поцелуй — «уста к устам», — давший название роману и рассказу. По всем правилам каламбура, здесь сливаются два слова, два текста, близкие по внешним признакам, но несоизмеримо далекие по своему художественному значению. Первые «уста» являются не больше чем омонимом вторых, а поцелуй походит скорее на издевку.
Тем не менее рассказ вряд ли можно назвать пародией на роман Ильи Борисовича. «Уста к устам» — пастиш в точном смысле этого слова.{26} Из лоскутков чужого текстового материала сшито собственное произведение. Своей техникой рассказ напоминает маньерестские картины Джузеппе Арчимбальдо, в которых художник из разнородных самостоятельных элементов, например из разных морских животных, рыб, ракушек, креветок и пр., компонует аллегорический портрет.{27} Для привередливого Набокова роман Ильи Борисовича не достоин пародии в том смысле, как ее определяет герой «Дара» Федор Годунов-Чердынцев: «Пародия всегда сопутствует истинной поэзии» (IV, 199). В этом возвышенном смысле пародия у Набокова является знаком почтения к пародируемому писателю. Но имеется у Набокова и второй вариант пародии, гротескный, а подчас даже издевательский. Об этих двух типах пародии Набоков говорил:
Когда поэт Цинциннат Ц. в самом грезоподобном и поэтичном из моих романов обвиняет собственную мать (не вполне заслуженно) в том, что она — пародия, он использует это слово в привычном смысле: «гротескная имитация». Когда же Федор в «Даре» упоминает о «духе пародии», радугой играющем над струей подлинной «серьезной поэзии», он говорит о пародии как о легкомысленной, тонкой, пересмешливой игре, такой как пушкинская пародия на Державина в «Exegi monumentum».{28}
По отношению к роману Ильи Борисовича рассказ Набокова — это «гротескная имитация», и его следует отнести к низкому типу пародии.
Но трагикомический рассказ Набокова можно прочитать и как пародию в высоком смысле этого слова. Для этой цели нам необходимо обратиться к произведению более значительного автора, чем Илья Борисович. В подтексте рассказ «Уста к устам» связан с «Шинелью» Гоголя. В своей книге о Гоголе Набоков пишет:
Но по прочтении Гоголя глаза могут гоголизироваться, и человеку порой удается видеть обрывки его мира в самых неожиданных местах. Я объехал множество стран, и нечто вроде шинели Акакия Акакиевича было страстной мечтой того или иного случайного знакомого, который никогда и не слышал о Гоголе.{29}
Гротескная вивисекция Ильи Борисовича исполняется гоголевским скальпелем и в гоголевском трагикомическом тоне. Для сравнения процитируем два аналогичных по тону отрывка:
Молодые чиновники подсмеивались и острились над ним, во сколько хватало канцелярского остроумия, рассказывали тут же пред ним разные составленные про него истории, про его хозяйку, семидесятилетнюю старуху, говорили, что она бьет его, спрашивали, когда будет их свадьба, сыпали на голову ему бумажки, называя это снегом. Но ни одного слова не отвечал на это Акакий Акакиевич, как будто бы никого и не было перед ним…{30}
Литературные неудачники, мелкие журналисты, корреспонденты каких-то бывших газет измывались над ним с диким сладострастием. С таким гиком великовозрастное хулиганье мучит кошку, с таким огоньком в глазах немолодой, несчастливый в наслаждениях мужчина рассказывает гнусный анекдот. Глумились, разумеется, за его спиной, но громко, развязно, совершенно не опасаясь превосходной акустики в местах сплетен. Вероятно, до тетеревиного слуха Ильи Борисовича не доходило ничего.
(V, 347)
Косноязычного чиновника Акакия Акакиевича можно считать прямым предшественником литератора Ильи Борисовича. Первый механически переписывает документы, второй — стертые литературные клише. Обоих роднит общий по своей сути «задор» (воспользуемся этим словечком из «Мертвых душ»). Страстный, но короткий роман Акакия Акакиевича с шинелью находит свое отражение в страстном и тоже коротком увлечении Ильи Борисовича романом. Как в случае с «шинелью», так и в случае с «книгой» мы наблюдаем аналогичную эротизацию неодухотворенного предмета. Альманах «Арион» в руках Ильи Борисовича превращается в «пухлую розовую книгу», Илья Борисович всаживает «белый нож в толстое слоистое тело книги» (V, 348). В сладостном предвкушении новой шинели Акакий Акакиевич чувствует себя «как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, — и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу».{31} Под влиянием любовной затеи с романом Илья Борисович «расцвел», начал ходить даже «новой, беллетристической походкой» (V, 347). Акакий Акакиевич, прогуливаясь в новой шинели, «шел в веселом расположении духа, даже подбежал было вдруг, неизвестно почему, за какой-то дамой, которая, как молния, прошла мимо и у которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения».{32} «Гибнет Акакий Акакиевич, собственно говоря, от любви», пишет Д. Чижевский в своей статье о «Шинели».{33} «Задорам» Акакия Акакиевича и Ильи Борисовича положен конец в катастрофической развязке, в сцене грабежа. Шинель и роман пришлись героям не по плечу.
Мошенничество редактора парижского «Ариона» Галатова как бы завершает тему, начатую Акакием Акакиевичем в «Шинели»: «Ну уж эти французы! что и говорить, уж ежели захотят что-нибудь того, так уж точно того…».{34} Патетические слова Акакия Акакиевича «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» перекликаются с восклицаниями Ильи Борисовича в роковой сцене перед гардеробом театра:
— Ах, Боже мой, оставьте, — сказал Илья Борисович, борясь с пальто, с Галатовым, — оставьте меня. Это гадость. Я не могу- Это гадость… <…>
— Оставьте, пожалуйста, — крикнул Илья Борисович и, вырвавшись из его рук, сгреб с прилавка котелок и, все еще надевая пальто, вышел.
(V, 351)
Упоминание «пальто» в начале и конце этого отрывка недвусмысленно подсказывает литературный контекст, в котором следует читать эту гротескную сцену.
С этим контекстом могут быть соотнесены и персонажи, связанные с «Арионом». Евфратский исполняет роль искусителя, «чёрта» Петровича, который натолкнул Акакия Акакиевича на грешную и пагубную мысль о новой шинели. Галатову «с красивыми бараньими глазами» выпадает роль грабителя: не случайно Илья Борисович борется с Галатовым за свое пальто.
При сопоставлении «Шинели» с рассказом «Уста к устам» обнаруживается весьма парадоксальная роль автора Набокова. «Одноглазый черт» Петрович отказался починить изношенный капот Акакия Акакиевича, следуя евангелистам: «Никто не приставляет заплаты к ветхой одежде, отодрав от новой одежды, а иначе и новую раздерет, и к старой не подойдет заплата от новой».{35}
— Да кусочки-то можно найти, кусочки найдутся, — сказал Петрович, — да нашить-то нельзя: дело совсем гнилое, тронешь иглой — а вот уж оно и ползет.
— Пусть ползет, а ты тотчас заплаточку.
— Да заплаточки не на чем положить
— Ну, да уж прикрепи. Как же этак право того!..
— Нет, — сказал Петрович решительно, — ничего нельзя сделать. Дело совсем плохое.{36}
По-моему, Набоков взялся именно за ту задачу, от которой отказался даже «черт» Петрович. Из старого капота Ильи Борисовича Набоков решился создать новую шинель, т. е. развернуть поношенную ткань романа так, чтобы на потертые места легла свежая материя рассказа. Результат: шинель поверх капота, или капот романа с заплатами с барского плеча рассказа. В этом шутовском одеянии свежая ткань рассказа прикладывается, как «уста к устам», к потертой словесной ткани романа. Говоря словами Набокова:
В этой жизни, богатой узорами
(неповторной, поскольку она
по-другому, с другими актерами,
будет в новом театре дана),
я почел бы за лучшее счастье
так сложить ее дивный ковер,
чтоб пришелся узор настоящего
на былое — на прежний узор…{37}
По рецепту рассказа «Уста к устам» Набоков скроил немало произведений. Из чужого текста, иногда им же самим придуманного, Набоков перенимает приемы, характеры, темы, целые композиционные схемы и стили и, подчиняя их в своих «матрешках» новому единству, создает из этих лоскутков оригинальные пародии и пастиши.{38}
Как мы убедились, пародия в рассказе «Уста к устам» является двунаправленной. Автор одновременно оперирует двумя типами пародии — низким и высоким. По отношению к роману Ильи Борисовича это «гротескное перекривливание». По отношению к Гоголю это высокая игра пушкинского типа, о которой в романе «Дар» говорится, что она «всегда сопутствует истинной поэзии». Высокую пародию следует воспринимать как комплимент пародируемому тексту и его автору, в данном случае Гоголю, о «Шинели» которого Набоков писал:
И вот, если подвести итог, рассказ развивается так: бормотание, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, фантастическая кульминация, бормотание, бормотание и возвращение в хаос, из которого все возникло. На этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес имущих.{39}
Не в последнюю очередь рассказ Набокова роднит с повестью Гоголя и общий тон стилистических перебоев трагического комическим, патетического гротескным. Заключительные слова вышеприведенной цитаты можно без оговорок отнести и к герою-неудачнику Илье Борисовичу.
Литературные критики, в том числе и русские, долго были склонны рассматривать творчество Набокова вне традиций русской литературы и не раз отмечали «нерусскую черту» в его творчестве.{40} Между тем не подлежит сомнению, что рассказ «Уста к устам» продолжает линию русской литературы XIX века, посвященную чиновникам-неудачникам, от которых Илья Борисович унаследовал не одно «родимое пятнышко».{41} Но не сам тип, а скорее тема пишущих неудачников привлекает Набокова. Акакий Акакиевич не в состоянии перевести письмо из первого лица в третье. Он лишь механически переписывает. Предмет его «задора» — шинель. В отличие от него, Макар Девушкин Достоевского не только переписывает, но и сам пишет. Он уже обладает собственным сентиментальным эпистолярным стилем. Предмет его «задора» — одушевленное существо, Варенька. Илья Борисович, третий в цепи «пишущих неудачников», пошел еще дальше по линии «чернильной самостоятельности». Он переписывает обветшалые литературные клише и создает из этих общих мест собственное литературное произведение. Любовный роман «Уста к устам» — предмет «задора» писателя-любителя Ильи Борисовича. Во всех трех случаях трагический конец связан с грабежом. «Акакий Акакиевич — Макар Девушкин — Илья Борисович» — контекст, в котором следует читать рассказ «Уста к устам».
Илья Борисович является первым в ряду «пишущих неудачников» Набокова. Творческая неудача писателя — тема, которой Набоков одержим. Эту тему он будет преследовать из романа в роман, и только в самом конце «Дара» — последнего из русских романов — ряд творческих неудач и полуудач героя переплавляется в художественную удачу его романа.
Однако и в «Даре» облик и манера Ильи Борисовича будут воплощены в фигуре литератора Буша.