Мимикрия — стратегия пародии

Мимикрия — стратегия пародии

Внутренне противоречивый текст «Тридцати трех уродов» Зиновьевой-Аннибал можно рассматривать как «мимикрию» в том смысле слова, в каком его употребляет Л Иригарэ. Для нее мимикрия (миметизм) является техникой противостояния дискурсу с помощью подражания и имитации. В книге «Speculum другой женщины» (1974) она использует эту стратегию, пародийно повторяя мысли известных философов и психологов и открывая тем самым их андроцентричный характер. Такая миметическая стратегия включает в себя использование выражений того же дискурса, против которого текст действует[371]. «Тридцать три урода» — сюжет, персонажи, мотивная система — насыщены отсылками к центральным концептам символистской эстетики. Ниже я рассматриваю некоторые аспекты символистской гендерной эстетики в повести «Тридцать три урода» в качестве миметического воспроизведения символистского текста. Мимикрия проявляется в следующих моментах: 1) Однополая любовь и платоновская лестница к идее Красоты; 2) Лесбиянство — «femmes damne» или феминистская стратегия; 3) Комплементарность (зеркальность и андрогинность); 4) Жизнетворчество (театрализация жизни, превращение жизни в произведение искусства, портреты); 5) Дионисийство.

Однополая любовь — платоновская лестница к идее Красоты

Сенсационность повести — описание лесбийских отношений — была причиной ее популярности после первой публикации. Тема лесбиянства оказывается также в центре внимания большой части современных комментаторов произведения. С одной стороны, исследователи читают лесбийскую тему, условно говоря, в «ивановском» (платоновском) ключе, с другой стороны, феминистская и «заподозривающая», «квирская» (queer), критика рассматривают и оценивают лесбиянство с точки зрения своей эмансипаторской цели. Обе установки встречаются со сложностями в интерпретации. Дело в том, что повесть «Тридцать три урода» не «сдается» ни интерпретации в духе воплощения платоновского идеала однополой любви, ни в духе борьбы за лесбиянство; любовный союз двух женщин не порождает бессмертных духовных детей в духе Платона, повесть также не функционирует как оправдание лесбиянства или как воплощение лесбийской феминистской стратегии. Ниже я рассматриваю некоторые аспекты представления однополой любви в повести, чтобы выяснить, какую позицию произведение занимает по отношению к платоновской концепции гомосексуализма.

Описание лесбийской любви оказывается приемом, который делает возможным гендерную инверсию платоновской модели и тем самым важнейших тем символистской эстетики. Как уже выше сказано, история возникновения повести Зиновьевой-Аннибал, действительно, тесно связана с обсуждением темы однополой любви в эстетическом контексте. По словам О. Матич:

The celebration of homosexuality at the Ivanovs’ [Tower] had a programmatic cultural subtext, whose intention was the reclamation of the original meaning of Platonic eros.

(Matich 1994, 32; см. также: Богомолов 1999, 224–258, Shishkin 1994, 33–44)

Повесть «Тридцать три урода» можно читать как женский вариант символистской и платоновской трактовки гомосексуальной любви (Эроса)[372] и ее значения для художественного творчества. В повести «Тридцать три урода» «Диотима» русского символизма коренным образом переосмысляет платоновское учение о любви и эросе.

Ниже я рассматриваю, как осуществляется в повести «Тридцать три урода» гендерная инверсия платоновской модели рождения в красоте, выраженной в форме учения Диотимы в «Пире» Платона. Повесть производит эксперимент, спрашивая, возможен ли творческий союз между двумя женщинами, ведет ли однополая любовь двух женщин к тому, о чем говорит Диотима в пересказе Сократа. Возвышаются ли любование и физические отношения двух женщин до духовного, рождается ли их совместный «ребенок»?

Красота и любовь — важнейшие темы платоновского «Пира» — формируют ось, вокруг которой построен сюжет повести. На первый взгляд кажется, что повесть согласуется с эстетикой модернизма, где высоко ценилось учение Диотимы вследствие того, что в ее философии любовь истолковывалась как стремление к прекрасному. Любовный союз двух красивых актрис формирует идеальные условия для развития дальнейшей темы любви, но повесть не оправдывает ожиданий.

Пародическое отношение проявляется, во-первых, в том, как повесть артикулирует центральную платоновскую метафору лестницы, ведущей к постижению идей Красоты: от множества к единству, от материального к идеальному (духовному). Сократ пересказывает мысль Диотимы следующим образом:

Кто хочет правильно идти по этой дороге, тот должен, начиная с юного возраста, искать прекрасные тела. Сначала, если он хорошо направлен, он должен любить только одно и только по отношению к нему создавать красивые речи. Затем (…) надо любить все прекрасные тела (…). Затем следует смотреть на красоту души, как на более возвышенную, нежели красота тела (…) обращаясь к широкому океану красоты, он будет созерцать ее и создавать в своей плодотворной любви к мудрости много прекрасных и возвышенных речей и мыслей.

(Платон 1904, 32)

Следуя платоновской модели, Вера в повести Зиновьевой-Аннибал полюбила молодое и красивое тело. Согласно платоновскому учению, она также предпочла однополую любовь, которую Сократ характеризует следующими словами:

Их любовь более тесная, и их дружба крепче, чем союз семейный, потому что их связь и их дети более прекрасны и более бессмертны.

(Платон 1904, 32).

Любовная история двух женщин начинается по платоновскому «сценарию»: Вера провожает любовницу в свою квартиру, куда ведет длинная лестница[373]. Женщины живут высоко и довольно изолированно[374], восхищаясь телесной красотой друг друга. Восхищение двух женщин своей телесной красотой описано, однако, так, что оно напоминает скорее нарциссическое самолюбование. Повесть не содержит никаких знаков того, чтобы однополый союз развивался в сторону платоновского идеала. Женщины не поднимаются по платоновской лестнице. Никакие духовные плоды не появляются в результате их любви, хотя женщины проповедуют превосходство творчества над репродукцией. Персонажи не только отказываются от материнства в пользу искусства — работы как актрис, но Вера оценивает ребенка ниже искусства. До того как Вера стала актрисой, она имела семью и ребенка, который умер. В театре она стала якобы рожать в красоте вечных форм вместо умирающих детей. Однако мнение Веры о детях и о своем умершем ребенке: «Что такое грудной ребенок? Кусок мяса, по-моему» (Зиновьева-Аннибал 1907-а, 29) — настолько грубо, что его можно считать пародией на платоновскую эстетику (ср. мои наблюдения в главе, посвященной П. Соловьевой). В повести демонстрируется, что устами женщины нельзя высказать мнение о преимуществе творчества и искусства перед детьми и репродукцией. В целом повесть выражает невозможность гендерной инверсии андроцентричной платоновской философии однополой любви и рождения в красоте.

Очевидно, что вопрос о приемлемости платоновского идеала женской действительности не поставлен серьезно — повествование слишком пародийно, слишком преувеличено для серьезного вопрошания. Это проявляется, например, в восхищении персонажей друг другом. Персонажи неустанно восхищаются красотой друг-друга, особенно Вера, старшая из женщин, любуется красотой младшей. Однако красота в мире повести представлена в подчеркнуто телесной форме без высокого идеала, провозглашаемого Диотимой. Повесть отрицает сублимацию эротического чувства. Например, Вера говорит своей любовнице:

Я люблю твое тело, оттого что оно прекрасно. Но души твоей не знаю. Не знаю, есть ли душа. И не нужна она мне, потому что прекрасно твое тело.

(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 54)[375]

Повесть не показывает ни духовного развития, ни рождения красоты — или произведения искусства — как результата любовных отношений Веры и безымянной женщины. Скорее восхищение телесной красотой любимой ведет героинь к эстетизму и к пародии на символистскую (декадентскую) религию красоты.

В описании восхищения женских персонажей собственной красотой и красотой любовницы можно уловить иронические оттенки по отношению к культу красоты и идеалу превосходства красоты над жизнью. Повесть пародирует не только платоновскую модель, но также и культурные практики модернизма. Это проявляется, например, в ситуациях, когда женщины молятся перед телом любовницы. В повести неоднократно описаны ситуации, напоминающие молитву перед иконой — но происходящие перед телом спящей любовницы. Например:

Не спала (…). Она спала. Я стала на колени у ее постели. Целовала их (ее ноги. — К.Э.) богомольно.

(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 25–26)

Горела свеча на моем столике, у моей постели. На коленах стояла Вера…

(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 7)

Закрытое пространство квартиры Веры напоминает то театр (маски, репетиции), то место священнослужения. Однако вместо Красоты религиозного искусства повесть предлагает подумать об уродстве. Диотима русского символизма говорит о красоте женского тела и об уродстве ее художественных воспроизведений, об уродстве искусства.

Можно заключить, что, подобно «Небывалой» Соловьевой (см. гл. 8), повесть Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» замаскирована как символистская, но, слишком серьезно и конкретно следуя символистским конвенциям и символическим эстетическим идеалам, поворачивается против себя самой. Оба произведения доводят до абсурда платоновские и символистские концепции. Как в «Небывалой» П. Соловьева, так и Зиновьева-Аннибал в «Тридцати трех уродах» показывает различие философско-эстетического идеала и реальной женской жизни. Оба автора также указывают на те этически сомнительные аспекты, которые несет с собой платоновский идеал. Вопрос о том, ведет ли однополая любовь двух женщин к достижению идей Красоты, является после всего рассмотренного лишь риторическим. В то же время этот риторический вопрос «карнавализирует» и ставит под сомнение важнейшие ценности символистской эстетики.

Женская дружба — феминистская стратегия?

Вместе с установлением пародийного отношения повести к платоновскому представлению об однополой любви возникает вопрос, следует ли повесть идеалу женской дружбы и женского любования собой и своим полом. Описание такой дружбы содержится в рецензии Зиновьевой-Аннибал на книгу «Жизненный выбор» М. Леблан, вышедшей в 1904 году. В 8-й главе моей работы Леблан упомянута как единомышленница Вилькиной, а ее книга — как возможный источник попытки Вилькиной ограничиться женским кругом модернистского и символистского дискурса. Как известно, Зиновьева-Аннибал реализовывала идею взаимной любви и любования женщин друг другом в собственной жизни в качестве инициатора женского кружка «Фиас», о котором шла речь в главе 5. Целью «Фиаса» было «собрать закрытый круг женщин, некую констелляцию, которая поможет каждой душе свободно раскрыть что-то исконно свое» (М. Сабашникова в письме к М. Замятниной — Шруба 2002, 180). Очевидно, идея кружка аналогична мыслям о значении женского самоуважения и самолюбования, выраженным в рецензии на книгу Леблан «Жизненный выбор». Подобная идея встречается также в личном письме Зиновьевой-Аннибал к М. Замятниной от 5 июля 1906 года. В данном письме Зиновьева-Аннибал упоминает дискуссию о «вражде полов», в которой она «…велела мужчинам любить мужчин, а женщинам женщин с влюбленностью древнего» (цит. по: Обатнин, рукопись, с. 3). Однако сама повесть «Тридцать три урода» не дает оснований для прочтения ее как воплощения этих идей, нет никаких признаков того, что лесбийские отношения являлись бы феминистской стратегией текста.

Лесбийская пара описана настолько отрицательно[376], что в ней нельзя найти подтверждения идеям о том, что любовь к своему полу могла бы решить проблемы гендерного порядка. Кроме того, любовные отношения между персонажами содержат слишком много отрицательного (подчинение, посредничество, эгоизм Веры vs. пассивность любовницы), чтобы они могли стать эмансипаторской программой. Любование женщин друг другом в повести также не ведет к «раскрыванию исконно своего», как было задумано при создании кружка «Фиас». В отличие от Л. Вилькиной, которая пыталась конструировать женскую субъектность, используя дискурсивные резервы символизма, гендерная инверсия Зиновьевой-Аннибал делает наглядной гендерную асимметричность ролей мужчин и женщин в символистских эстетических практиках. Гендерная инверсия и тема лесбиянства, таким образом, не становятся эмансипаторской и/или авторской стратегией, а являются средством пародии, карнавализации всей символистской эстетики. Объектом пародии оказываются в том числе те идеи, которые Зиновьева-Аннибал представила в рецензии на Леблан.

Повесть «Тридцать три урода» показывает, что лесбиянство не способно функционировать как метафора творческого союза[377]. Инверсия мужского однополого союза в женский также не функционирует как феминистская стратегия[378] вследствие того, что если гомосексуальность имела (отчасти и в метафорическом плане) высокие культурные коннотации, то лесбиянство оценивалось как низкое, упадочное явление. Такая асимметрия оценок широко проявляется в художественной литературе данной эпохи, например в «Цветах зла» Бодлера. По утверждению Д. Хили,

Russia’s literary salons of the late Imperial era, the discourse of lesbianism in its French «vocabulary and stereotypes» remained an exotic spectacle for the male gaze, and «lesbians» were a decadent species confined to an indoor artificial world and isolated from any social roots. This construction was supported both by those who explored this aesthetic and by those who condemned it.

(Healey 2001, 59)

Повесть «Тридцать три урода», безусловно, вписывается в такую модель. Д. Бургин утверждает, что повесть познакомила читателей именно с французскими штампами описания лесбиянства (см.: Burgin 1993, 183).

Отмечается, что «Тридцать три урода» ни в коем случае не являются только бодлерианским вуайеристическим произведением, что повесть посвящена обсуждению позиции женщины в раннем модернизме.

Вместо обсуждения лесбиянства как психологического явления я предлагала рассматривать значение отношений двух женщин с точки зрения гендерной инверсии символистской эстетики и с точки зрения лесбиянства как феминистской стратегии[379]. Как показано выше, ни женская дружба, ни гендерная инверсия платоновской идеологии не функционируют как стратегия конструирования женского творческого субъекта. В таком отказе, на мой взгляд, заключается протестующий подтекст повести. В этом и состоит авторская стратегия Зиновьевой-Аннибал. Дальнейшее рассмотрение отношения повести к эстетическим идеалам символизма подтверждает такое утверждение.

Комплементарность — зеркальность и андрогинность

Повесть «Тридцать три урода» — весьма интересное воспроизведение гендерной карты раннего модернизма и существенной для него комплементарности. Главные персонажи изображены в повести в соответствии с конвенциями символизма. Повесть, во-первых, противопоставляет женщин мужчинам. Во-вторых, согласно бинарной «зверебожественной» концепции, женские персонажи одновременно противопоставляются и отождествляются друг с другом.

Женская пара повести формирует явную оппозицию тридцати трем художникам, которые все являются мужчинами. Героини повести охарактеризованы как обладательницы типично фемининных качеств. Они представлены как чувственные женщины. Их отношения полны чувств, которые варьируются от любви и восхищения до ненависти и грубости в поведении. Часто героини плачут, рыдают, страдают… Они женственны также в том отношении, что занимаются благотворительной деятельностью. Обе женщины выделяются красотой. В повести уделено много внимания описаниям их заботы о своей красоте. Дневник содержит неоднократные описания тел обеих женщин и изображает их телесные ощущения. В целом фемининность, «женские качества» персонажей представлены не только чрезвычайно стереотипно, но также всегда в связи с телесностью и чувственностью.

Одновременно с противопоставлением женщин и мужчин противопоставляются также маскулинность и фемининность. Мужчины исключены из женского пространства квартиры Веры, но «мужская доминанта» — маскулинность — присутствует в ее собственном характере. Телесно женственной Вере приписываются клишированные маскулинные качества, а рассказчице — фемининные. Рассказчица является пассивной, мягкой, приспосабливающейся, не имеющей своей воли и имени. Подчеркивая «женскую» безличность рассказчицы, повесть характеризует Веру как «мужскую» в своей воле, активности и принципиальности, даже грубости. Вера говорит своей любовнице:

Ты должна их покинуть. Ты не их. Я тебя научу самой себе. Я тебя сделаю прекрасной, потому что я прекрасна. Со мною ты будешь богиней…

(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 16)

В этом союзе Вера — представительница творческого начала и возлюбленная выступает в роли «материала»: «Вера меня делает», — говорит она (Зиновьева-Аннибал 1907-а, 33). Деятельность маскулинной Веры соответствует представлению о том, что мужчина одушевляет женщину и дает ей жизнь (Рябов 1997, 11). «Вера творит свою возлюбленную, как Пигмалион творил Галатею», заключает М. Михайлова о ее поведении (Михайлова 1996, 329). Клишированное представление о маскулинном, активном, творческом и инициативном начале доводится до абсурда в высказывании безымянной героини о том, как Вера «укусила меня, отталкивая, вроде как месят ржаное тесто…» (Зиновьева-Аннибал 1907, 63). Сравнение фемининного материала искусства (ср. мои наблюдения в главе 4) с ржаным тестом не только обнажает фемининность формируемого материала (что еще раз подчеркнуто сравнением ее с тестом, материалом «женского» пекарского искусства), но также — циничность взгляда на женщину как на безличный материал. Таким образом, типичная для символистской эстетики комплементарность проявляется в описании женской пары «Тридцати трех уродов», причем в крайних своих проявлениях.

В «Тридцати трех уродах» главные персонажи формируют единое целое (они женщины), но в то же время они являются антиномиями друг друга, так как маскулинность Веры противопоставляется фемининности ее любовницы. Нетрудно в их союзе различить типичные черты идеала андрогинности, того богоподобного состояния, которое описано в «Пире» Платона[380]. В повести неоднократно упоминается божественность героинь. Однако «богини» данной повести не способны сформировать гармонического творческого субъекта («Kunstlergeschelecht»). Их союз не направлен на творчество, в нем скорее воплощается радикальный и абсолютный эстетизм (ср. понятие «крайний эстет» — «the supreme aesthet» — у О. Матич: Matich 1979-b, 44). Закрытость женской пары для внешнего мира говорит о солипсизме, зеркальности, (само)восхищении и о нарциссизме, то есть о типичных чертах декадентской личности. Таким образом, хотя повесть «Тридцать три урода» явно отсылает к идеологическим установкам символистской интерпретации андрогина, она отказывается от проекта конструирования эстетической программы женского творчества.

Сравнивая «божественно полную» лесбиянскую пару Зиновьевой-Аннибал с божественной цифрой два (сонет «Цифра 2») Л. Вилькиной, можно увидеть основное различие: для Вилькиной вытекающий из символистского эстетического дискурса мифологический резерв служил средством конструирования женской субъектной позиции. Как и Леблан, Вилькина пыталась конструировать женскую субъектность, используя определенные характеристики андрогинности. Судя по повести «Тридцать три урода», Зиновьева-Аннибал не следует этим идеям ни в описании лесбиянства (как стратегии), ни в идеале андрогинности. Повесть скорее разрушает, чем конструирует: символистский метафорический гендерный резерв оказывается не «складом» полезных понятий, как в случае Вилькиной (а также Гиппиус), а объектом пародии и тем самым сопротивления.

Жизнетворчество: театрализация жизни, превращение жизни в произведение искусства

В главе о жизнетворчестве уже шла речь о роли Зиновьевой-Аннибал в кругу петербургской культурной богемы. В рассматриваемой повести «Тридцать три урода» ее личный опыт не получает прямого отражения. В отличие от «Певучего осла» и «Головы медузы» повесть непрямо отражает события или людей символистского окружения[381]. Можно, однако, полагать, что жизнетворческие практики соратников-символистов послужили причиной для обсуждения явления жизнетворчества в художественной форме.

В «Тридцати трех уродах» главные идеи жизнетворчества встречаются в описании персонажей, их поведения и, особенно, в теме написания портрета. Красота как наивысший идеал (в форме женского тела) является общим фоном существования главных персонажей и служит сюжетной основой повести.

Персонажи повести ведут себя согласно правилам жизнетворчества. Обе героини являются актрисами по профессии. В их поведении нет границы между искусством и «настоящей жизнью», а артистизм характеризует их деятельность в целом. Они исполняют театральные роли даже в личной жизни. Нагляднее всего это видно в образе Веры, которая, по формулировке рассказчицы, «сливалась со своей маской». Неоднократно упоминается, как она репетирует роли (например, шекспировского Лира) в своей комнате, украшенной театральными масками. Наконец, она настолько сильно сливается со своей ролью, что не проводит границы между жизнью и искусством. Таким образом, ее личная жизнь становится искусством, а искусство превращается в «реальную» жизнь.

В главе о жизнетворчестве речь шла о том, что театральность, женщина, конструирование жизни и подобие жизни искусству многосторонне взаимосвязаны. Повесть Зиновьевой-Аннибал раскрывает эту взаимосвязь. В повести также демонстрируются коннотации, связанные с профессией актрисы. Следующая цитата из книги Р. Фельски «The Gender of Modernity» хорошо описывает такие коннотации:

The prostitute, the actress, the mechanical woman — it is such female figures that crystallize the ambivalent responses to capitalism and technology which permeated nineteenth-century culture. The list can easily be extended. The figure of the lesbian, for example, came to serve as an evocative symbol of a feminized modernity in the work of a number of nineteent-century male French writers who depicted her as an avatar of perversity and decadence, exemplifying the mobility and ambiguity of modem forms of desire.

(Felski 1995, 20)

Тем самым данная цитата показывает, как далеки были культурные коннотации профессии актрисы от того философе ко-эстетического содержания, которое вкладывал в понятие театра В. Иванов. Подобно многим другим представителям эпохи модернизма, он увидел в театре возможность для синтеза и обновления искусства в целом (см.: Вислова 2000). В. Иванов подчеркивал важность театрального искусства, считая, что театр и драма являются идеальными «средствами» для соборного, религиозного искусства. Идеология жизнетворчества проявляется в стремлении Иванова соединить религию, культ и искусства, а также увеличить участие зрителей в спектакле по модели античной драмы. В повести «Тридцать три урода», однако, нет знаков присутствия высоких идеалов, связанных с жизнетворческим театральным искусством. Скорее в повести проявляется жизнетворчество как артистическое поведение без философского или религиозного наполнения. Вместо соборности описана изолированная жизнь актрис. Вместо религиозного обновления присутствует культ красоты — эстетизм. Никакого синтеза искусств в театральной работе персонажей также не наблюдается. Таким образом, в своем нарциссическом (зеркальном) восхищении друг другом актрисы далеки от тех идеалов, которые заключаются в идее обновления театра по принципам жизнетворчества. Повесть показывает, что женщины из мира театра не могут стать «носителями» высоких идеалов. Повесть также вскрывает причину: в среде модернизма — несмотря на высокую оценку театрального искусства — доминирующее мнение об актрисах было невысокое.

Нагляднее всего жизнетворческие идеалы воплощаются в кульминационных событиях повести: в решении Веры разрешить своей любовнице позировать тридцати трем художникам и в самом написании портрета. Вера испытывает необходимость пожертвовать любовницей, предлагая ее в качестве модели художникам, хотя одновременно она страстно желает иметь ее только для себя. Другими словами, Вера колеблется между желанием считать любовницу лишь своей собственностью и желанием увековечить ее в искусстве[382]. С одной стороны, Вера считает, что, принеся в жертву любовницу, она сможет делить ее красоту с другими людьми (не только иметь у себя). С другой стороны, она считает, что с помощью портрета сможет вечно иметь ее (тело, молодость, красота) у себя. Последний вариант означает, что она делит ее с другими, но тем самым приобретает ее в качестве портрета навсегда. Стремление Веры увековечить свою любовницу в искусстве ассоциируется с деятельностью Пигмалиона, только в обратном порядке[383]. Характерными являются слова Веры: «Не убить ли мне тебя, чтобы иметь навсегда себе одной». Эти же слова связывают идею жизнетворчества — смешения жизни и искусства — со смертью.

Готовые портреты — тридцать три урода — не воплощают идеала жизнетворчества, а являются толчком для событий, ведущих к самоубийству Веры. Когда портреты написаны, рушатся все мечты: оказывается, что произведение искусства не способно «отразить» красоту. В портретах жизнь не воплотилась в искусство[384], нет в них божественного элемента или трансфигурации, подобно тому как в них отсутствует отражение идеи Красоты. Не исполняется также Верино желание увековечить любовницу и иметь ее у себя навсегда. Портреты не символизируют вечность, не функционируют как лестница в иной мир. Вместо символистских идеальных ожиданий события оборачиваются прозаически: натурщица, действительно, не воплотилась в искусстве, а стала любовницей одного из художников. Ни судьба Веры, ни натурщицы не содержит знаков осуществления какого-либо идеала.

Вместо изображения превращения жизни в искусство повесть показывает, что искусство имеет власть над жизнью, но в ином смысле: тридцать три портрета изменили жизнь обеих женщин. Постепенно «она» нашла собственный образ в портретах[385], раздробленный на тридцать три части, а Вера «потеряла» свою жизнь. Более того, в повести слышна проповедь «настоящей жизни» (натурщицы) по сравнению с произведением искусства: жизнь и жизненная красота лишь отчасти отражаются в искусстве. В повести можно обнаруживать также критику «брюсовского» мнения о том, что реальная жизнь служит лишь материалом для искусства. В повести «Тридцать три урода» жизнь в главном оказывается выше искусства. Повесть показывает силу влияния искусства на человека, но указывает также на сложность управления этим влиянием. Ни Вера, ни ее любовница не смогли противостоять силе портретов, нарисованных тридцатью тремя мужчинами. С точки зрения позиции женщины в символистской среде это замечание весьма важно. Повесть Зиновьевой-Аннибал позволяет сделать следующее заключение: искусство и художественные практики имеют сильное воздействие на жизнь, но не в аспекте чистого жизнетворчества.

Дионисийство

В повести «Тридцать три урода» можно найти множество отсылок к дионисийскому мифу, который был разработан в эстетической теории В. Ивановым. Для Иванова дионисийство было жизнестроительным и этическим убеждением, которое получает применение также в эстетической теории. Во внутреннем диалоге с Ницше Иванов рассматривал творчество с помощью понятий аполлонического и дионисийского. Параллельно с этим он описал творческий процесс как восхождение и нисхождение. Аполлон — божество единства, строя и воссоединения, а Дионис — божество раздробленности и множественности. В статье «О существе трагедии» Иванов утверждает, что трагедия является простым видоизменением дионисийского богослужебного обряда (Иванов 1995, 92)[386]. Как и Ницше, он говорит о двуединой природе всякого «художества». Важным в его теории является разрушительный момент, разделение множественного, двучастного бога:

Раздвоение первоначального единства на междоусобные энергии есть коренная идея и глубочайшее переживание Дионисовых таинств.

(Иванов 1995, 95)

В теории дионисийского искусства Иванова важное место занимает тема жертвы. Ее воплощает жертвующий своей цельностью Дионис[387]. Прообразом жертвы является, как известно, атрибут Диониса — виноград и процесс изготовления вина, которое готовится из раздробленных виноградных гроздьев. В дионисийском мифе воплощается старинная, архетипичная формула, где смерть является предпосылкой нового рождения. Понятие жертвы хорошо вписывается в концепцию искусства как формы религии, выдвинутую русским символизмом.

Верино разрешение рассказчице позировать перед художниками можно прочитать в дионисийском ключе: ведь Вера воспринимает свое решение отдать любовницу художникам как жертву[388]. Ее реплики свидетельствуют, что она действует согласно «ивановским» идеалам. Дионис — «жертва, и он же жрец», — говорит Иванов (Иванов 1995, 95). Она «как жертва и богиня», — говорит Вера о своей любовнице в «Тридцати трех уродах». Помимо истолкования в платоновском контексте, движение персонажей по лестнице можно интерпретировать также в рамках «дионисийской» модели творчества. Иванов представлял ее в форме «восхождения» и «нисхождения». В повести это проявляется так: сначала героини «восходят» в квартиру Веры, оттуда они «нисходят» в мастерскую художников, в конце концов, любовница покидает Веру и спускается вниз по «бесконечно длинной» лестнице на улицу. Чтение повести в дионисийском ключе показывает, что, хотя пространственная структура повести следует модели восхождения и нисхождения, в повести не обнаруживается никакого положительного результата дионисийского нисхождения. Окончательным «разрушительным моментом» повести является рисование портрета, которое не ведет к новому соединению или новому рождению, а, наоборот, — к смерти и раздробленности. Можно заключить, что, подобно вышерассмотренным пунктам символистской эстетики, дионисийская модель творчества в повести также остается поверхностной, формально как бы согласующейся с эстетическими требованиями, но содержательно пустой и никуда не ведущей, даже, по сути дела, противостоящей дионисийской концепции творчества. К тому же вместо нового рождения в «Тридцати трех уродах» фигурирует смерть. Подобно платоновской концепции однополой любви, дионисийская модель также оборачивается своей изнанкой.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.