Путь от авантюрного романа к беллетристике как стратегия развития творчества писателей

Путь от авантюрного романа к беллетристике как стратегия развития творчества писателей

Изучение большого корпуса беллетристических текстов середины XX в. не входит в задачи данной работы. Но для уяснения генезиса массовой литературы XX в. необходимо определить, с одной стороны, особенности эволюции писателей, раннее творчество которых развивалось в русле становления авантюрного романа, а с другой – значимым оказывается то, что в советское время беллетристика, в условиях практически запрета многих жанров массовой литературы, зачастую сближалась по своим чертам с массовой литературой (эскапизм, поэтика повседневности, назидательный диалог с читателем и др.), это проявилось в произведениях В. Орлова, В. Токаревой, В. Пикуля и др. Приобретает существенное значение развертывание причинно-следственной картины генезиса литературных произведений как звеньев литературного процесса и феноменов общекультурных исторических тенденций.

История русской литературы XX в. имеет причудливый рисунок, после 1917 г. она получила, по точному определению М. Чудаковой, «характер пульсации – и сохранила его на протяжении 70 лет: приращение текстов и их последующее отымание у потребителя-читателя» [Чудакова, 1998: 83]. Этот «характер пульсации» был свойственен и развитию отечественной беллетристики.

С конца 1940-х гг. миф о культурном единстве, однородности советской культуры воплотился в модель псевдоклассического искусства. В советской литературе насаждалась эстетика помпезного романтизма, ложной эпичности и псевдомасштабности; активно развивался монументально-эпический роман о производстве, советской деревне, о победившем в войне народе, о борьбе с вредителями и шпионами (В. Кочетов «Журбины», С. Бабаевский «Кавалер Золотой Звезды», Г. Николаева «Жатва», Г. Медынский «Марья», Н. Шпанов «Поджигатели», «Заговорщики», Г. Матвеев «Тарантул» и др.). Отвечавшие идеологическому заказу книги издавались огромными тиражами, однако, их низкий художественный уровень был очевиден [18], литература превращалась «в иллюстрацию к идеологическим догмам, получала официальное распространение теория бесконфликтности» [Лейдерман, Липовецкий, 2001(1): 21]. Попытки советской критики повлиять на качество литературной продукции не могли, однако, этот процесс свидетельствовал об исчерпанности и искусственности соцреалистического канона.

Соцреализм с момента своего возникновения функционировал как особый тип культуры, который вбирал в себя, искусственно преодолевая различия, разные субкультуры (молодежную, массовую, народную, этническую и др.). Социально и культурно значимым стал вынужденный отказ массового читателя от традиционных, складывающихся десятилетиями, привычек в выборе чтения.

Н. Бердяев писал об особенностях существования советского писателя в рамках «соцзаказа», точно выделяя болевые точки, подчеркивая заведомую внутреннюю противоречивость писательского творчества: «В последнее время происходит индустриализация литературы, которая захватывает и писателей, принадлежащих элите, и эта индустриализация оказывается формой «соцзаказа», соответствующей структуре современного общества.

Унизительная категория популярности и успеха определяет отношения между писателем и обществом. Самосознание писателя колеблется между сознанием ненужности и сознанием популярности, и он гордится то своей ненужностью, то своей популярностью» [Бердяев, 1990: 326]. Существование беллетристики в условиях жесточайшего идеологического диктата определяло судьбы даже тех произведений, которые уже по своей жанровой специфике были отнесены к периферии литературной жизни.

Показательна, например, дискуссия о фантастических романах И. Ефремова «Туманность Андромеды» и «Час быка», которую вел Отдел культуры ЦК КПСС. Так, Ю. Андропов, занимавший в 1970 г. пост Председателя Комитета Госбезопасности, писал: «В романе «Час быка» Ефремов под видом критики общественного строя на фантастической планете «Торманс» по существу клевещет на советскую действительность». В связи с этим и другими письмами роман в собрание сочинений автора так и не вошел [19].

Для определения путей развития отечественной беллетристики представляется важным понять, как эволюционировало творчество писателей, начавших свой путь в литературе с поиска новых и энергичных художественных форм (В. Каверина, В. Катаева, Вс. Иванова, М. Шагинян и др.) и развивавшихся далее в русле беллетристической парадигмы.

После детективного уголовного романа «Конец хазы» (1925) и экспериментального романа с ключом «Скандалист, или вечера на Васильевском острове» (1926) В. Каверин, которого М. Чудакова назвала писателем с «правильной литературной юностью» (Чудакова, 1978: 88], согласуясь с требованиями времени, вырабатывает совершенно иной почерк. Отказ от орнаментальной, сюжетной прозы, поворот в сторону простоты, упрощенности в годы «победы безличного повествования» [Чудакова, 1978] свидетельствовали не только о тенденциях литературы того времени, но и о том, что с 1940-х гг. Каверин выбирает творческую установку на определенность, однозначность авторской позиции. «Трудно передать то ощущение, с которым писались первые главы романа «Исполнение желаний». Как будто впервые в жизни я взял в руки перо – так неловко, неумело приставлялась строка к строке, фраза к фразе. Мне казалось, что я совершенно разучился писать – грустная догадка после 13 лет работы. Все нужно начинать снова», – отмечал В. Каверин в дневнике [Каверин, 1982: 14]. Действительно, стиль романа «Исполнение желаний» предельно упрощен.

Показателен фрагмент романа, вполне соответствующий канонам беллетристики: «Она засмеялась и стала смотреть в сторону, – он глаз с нее не сводил с первой минуты, как он увидел ее в этой белой маркизетовой кофточке, сквозь которую просвечивали руки, у него только одна была мысль: как бы ее поцеловать» [Каверин, 1983: 145]. В этой ситуации творческого кризиса закономерным было создание текстов с ярко выраженной беллетристической установкой, когда слово служит не более чем средством воспроизведения повседневности, событий, характеров. В. Шкловский в «Третьей фабрике», сравнивая писателя со льном, «нуждающимся в угнетении», пытался в это же время убедить читателей и самого себя в том, что особая свобода и не нужна художнику: «Изменяйте биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя околено. Пускай останется неприкосновенным одно стилистическое хладнокровие» (выделено мной. – М.Ч.) [Шкловский, 1990: 314]. Попытка сломать себя о колено оборачивалась творческой трагедией.

Одним из показательных для развития советской беллетристики каверинских произведений стал роман «Два капитана» (1936 —44). Энергия «вечных вопросов» этого романа, с одной стороны, и простота и некоторая наивность художественного построения – с другой, включает это произведение в беллетристическую парадигму.

Повествование в романе ведется от лица Сани Григорьева, типичного представителя поколения «ровесников революции», охватывая большой период времени, от кануна Октябрьской революции до событий Великой Отечественной войны. Стремление раскрыть загадочные обстоятельства гибели отважного исследователя капитана Татаринова, бесследно исчезнувшего во время полярной экспедиции на шхуне «Святая Мария», делается для Григорьева одной из важнейших жизненных целей. Романтической мальчишеской клятвой: «Бороться и искать, найти и не сдаваться!» – определены поступки и нравственный облик Григорьева, человека мужественного, благородного, бескомпромиссного в борьбе с равнодушием, подлостью, трусостью.

О. и В. Новиковы находят в «Двух капитанах» практически все функции волшебной сказки, выведенные В. Проппом: «Герой покидает дом», «герой испытывается, подвергается нападению», «герой неузнанным прибывает домой», «ложный герой предъявляет необоснованные притязания», «герою предлагается трудная задача», «ложный герой или антагонист, вредитель изобличается», «враг наказывается», – все это есть в романе, вплоть до 31 хода В. Проппа: «Герой вступает в брак и воцаряется» [Новикова, Новиков, 1986: 157]. Именно устойчивость и узнаваемость мотивов романа «Два капитана» позволили Г. Васильеву и А. Иващенко создать сценарий мюзикла «Норд-Ост».

В образно-композиционном строе романа можно обнаружить отголоски разных жанров. История отношений Кати и Сани Григорьева сориентирована одновременно на средневековый рыцарский роман и на сентиментальный роман. Отзвуки романа-путешествия обнаруживаются в рассказе о странствиях Сани и Петьки. В описаниях школьной жизни героев явно ощущаются традиции романа воспитания.

Точность психологических мотивировок, сюжетная плотность текста, широкий диапазон эмоционального аккомпанемента, внимание автора к судьбе героя, показанной через призму исторической эпохи, романтизация дружеских отношений, насыщенная любовная интрига, тема предательства, верность идеалам и выбранному делу – все эти маркеры беллетристического текста можно обнаружить не только в «Двух капитанах», но и в «Открытой книге» (1946 —56).

Однако стандартный набор художественных приемов окрашивается у Каверина в индивидуальные тона, что, безусловно, выводит эти тексты из ряда «формульной» литературы, обеспечивая не только устойчивый читательский интерес, но и место в истории литературы.

Роман «Открытая книга» Каверин долго писал не только потому, что он тщательно и кропотливо собирал материал, но и потому, что вырабатывал новое отношение к фабульной динамике. Если в «серапионовский» период он вместе с Лунцем отстаивал необходимость стремительного движения сюжета, то в «Открытой книге» утверждается «повествовательный темп, пропорциональный стабильному течению самой жизни в ее повседневном, молекулярном измерении» [Новикова, Новиков, 1986: 161].

Наличие четко обозначенной пары героев-атнагонистов, или, по определению О. и В. Новиковых, принцип «двойного портрета» (Некрылов-Ложкин в «Скандалисте», Архимедов-Шпекторов в «Художник неизвестен», Григорьев-Ромашов в «Двух капитанах», Власенкова-Крамов в «Открытой книге») как некая гиперболическая условность, восходящая к романтической традиции, стал опорным в каверинской прозе. Степень творческой удачи писателя определялась тем, насколько верно выбрана главная антитеза. Можно утверждать, что романы Каверина, многие из которых уже заняли определенное место в истории русской литературы XX в., служили моделью для беллетристики высокого уровня.

В. Маркович в статье «К вопросу о различении понятий «классика» и «беллетристика» затрагивает принципиальную проблему совместимости внутри единого творческого процесса «беллетристичности», обеспечивающей «успокоительную устойчивую опору и вводящей содержание литературы в границы «усредненного» сознания», и «классичности», постоянно расширяющей границы человеческого сознания, выводящей «человеческое сознание за грань известного или доступного» [Маркович, 1991: 60]. Исследователь допускает возможность перехода из одной категории в другую внутри отдельного художественного мира. В связи с этим интересно, как обращение Каверина к тыняновской теории отталкивания одного художника от другого своеобразно наложилось на размышления о собственном творческом пути. Автор приходит к очень важным для многих писателей его поколения выводам: «Горький угадал внутреннюю потребность моего развития как писателя, потребность в отталкивании от уже сложившегося способа писания. Я не знаю, был ли как-нибудь оценен историками литературный феномен отталкивания художника от самого себя» (выделено мной. – М.Ч.) [Каверин, 1982: 92]. Это отталкивание, при котором писатель начинает внутренне противоречить написанным раннее произведениям, было свойственно и другим современникам В. Каверина, в том числе его другу-серапиону Вс. Иванову.

Вс. Иванов, в 1920-е гг. активно экспериментирующий с жанровой формой текста (от орнаментальных «Цветных ветров» к авантюрным «Иприту» и «Приключениям портного Фокина», от остросоциальной повести «Бронепоезд 14–69» к фантастическим романам «Вулкан» и «Сокровища Александра Македонского», от обвиненного в фрейдизме сборника рассказов «Тайное тайных» к роману «Похождение факира») с 1930-х гг. мучительно стремится найти свое место в литературе, присущее только ему не как «классику», а как писателю, обладающему неповторимым творческим почерком[20]. Выступая в своих более поздних, так и не опубликованных при жизни писателя романах «Кремль», «У», «Вулкан» и др. против жажды разрушения, перешедшей в наследство от революционной эпохи, Вс. Иванов сталкивался с непониманием его творчества не только официальной критикой, но и собратьями по перу. Так, А. Фадеев писал Вс. Иванову по поводу романа «Вулкан», в котором был затронут больной вопрос о «соцзаказе»: «Единственный выход – больше прояснить там, где двусмысленно можно трактовать. Само собой разумеется, что я не зову тебя ни к схеме, ни к размежеванию. Но ты сам хорошо знаешь, как это делается» [Архив писателя). Совет Фадеева приоткрывает секреты «литературной кухни соцреализма». Вс. Иванов, как и многие другие писатели, знал эти «секреты» и рецепты, свидетельством чему явился, например, роман «Пархоменко».

Показательна и эволюция В. Катаева, начинавшего свой творческий путь как последователь Дюма-отца, автор авантюрных романов «Остров Эрендорф» и «Повелитель железа» и превратившегося к 1940-м гг. в «законченного беллетриста». Прекрасно освоив найденные им ранее приемы, окончательно отработав соединение психологии и идеологии, освоив способы незаметного упрощения проблематики, он их уверенно эксплуатирует. Например, повесть «Поездка на юг» (1951) повторяет схему написанных раньше «Растратчиков» (1926). Бесконфликтность, свойственная скорее эстетике соцреализма, нежели беллетристическому канону, была заложена в самом типе построения сюжета: семья на машине путешествует из Москвы в Крым, наблюдая, как быстро восстанавливается после войны страна. М. Литовская сравнивает интонацию, с которой изображена В. Катаевым действительность послевоенного времени, с интонациями книги «О вкусной и здоровой пище» [Литовская, 1999: 217].

Американская исследовательница К. Кларк относит роман В. Катаева «Белеет парус одинокий» (1936), действие которого происходит в Одессе в период революции 1905 г., к новому витку «вестернизации советской литературы», когда в 1930 —40-е гг. тарзаны и пинкертоны, ускользнувшие от критики, вновь проникли на страницы советской печати, подчинившись идее революционной сознательности» [Кларк, 2002: 94]. Для Катаева и других писателей-беллетристов было характерно энергичное стремление охватить как можно шире спектр жанровых и стилевых возможностей эпохи, попробовать себя в разных писательских амплуа. В романах «Белеет парус одинокий» (1936), «Я сын трудового народа» (1937), «За власть Советов» (1951), «Хуторок в степи» (1956), «Трава забвения» (1967), «Уже написан Вертер» (1980) можно обнаружить разные, зачастую контрастные стилистические средства, в которых дистанция между регистрами повествования, между разными уровнями социальной характеристики героев довольно большая (от романтизации революции в тетралогии «Волны Черного моря» (1961) до насыщенного ассоциативными переходами, сочетанием реального мира и сказочного романа «Святой колодец» (1965)).

В. Катаев, сам себя называвший «средним писателем чеховско-бунинской школы» и спокойно констатировавший неравноценность им самим написанного, современными литературоведами воспринимается как «модернист, являющийся в глубине души реалистом, или реалист, прикидывающийся модернистом» [Литовская, 1999; Новиковы, 1997). Беллетристика В. Катаева отличается эффективностью языковых средств, «осколочной» композицией, обилием металитературных тем, социальной узнаваемостью образов, исследованием микрокосма внутреннего мира человека при непосредственном проникновении в макрокосм окружающего мира.

«В жанровом отношении социальный вектор указывает в сторону, противоположную вектору литературной эволюции», – так характеризует период 1930 —50-х годов М. Чудакова [Чудакова, 2001: 401]. Одно из направлений жанровых поисков находилось в русле автобиографической и мемуарной прозы. «Писатели начали писать в форме мемуаров то, что раньше вылилось бы у них в форму романа», – отмечал в это время В. Шкловский [Шкловский, 1990: 205]. Об этом же в знаменитой «Чукок-кале» писал в 1930 г. Ю. Олеша: «Беллетристика обречена на гибель. Стыдно сочинять. Мы, тридцатилетние интеллигенты, должны писать только о себе. Нужно писать исповеди, а не романы» [Чукоккала, 2002: 290]. Справедливость этих слов находит свое подтверждение при обращении к творческой эволюции писателей, начинавших свой путь в русле авантюрного романа.

Так, Л. Никулин после авантюрного романа «Никаких случайностей» написал автобиографический роман «Время, пространство, движение» (1933), а в 1950-е гг. создал огромный роман «Московские зори», в котором история собственной жизни перемежалась с историческими вставками и хрониками. В этом же русле развивалось творчество К. Паустовского, который в течение двадцати лет работал над автобиографической «Повестью о жизни» (1966), и И. Оренбурга, долгие годы работавшего над мемуарами «Люди, годы, жизнь» (1961 —66). Эти факты творческих судеб свидетельствуют о том, что жесткой границы между беллетристикой и иной в жанровом отношении прозой для наиболее значительных писателей того времени не существовало.

М. Шагинян, автор первого в проекте «Красный Пинкертон» авантюрного романа «Месс-Менд», в 1930-е гг. пишет роман о пятилетках «Гидроцентраль» (1930 —31), а позже биографические романы «Т.Г. Шевченко» (1941), «И.А Крылов» (1944), «И.В. Гёте» (1950), произведения о Ленине «Семья Ульяновых» (1958) и «Четыре урока у Ленина» (1970). Л. Борисов, написавший в 1920-е гг. авантюрный роман «Ход конем», потом пишет о не перестающих интересовать его приключениях и романтиках, но уже в русле биографической прозы, создавая романы об А. Грине («Волшебник из Гель-Гью»), Жюль Верне, Р. Стивенсоне и др. Необходимо отметить, что с 1950-х гг. вообще стали активно создаваться всевозможные беллетризированные биографии (серии «Жизнь замечательных людей», «Пламенные революционеры» и т. д.), отличающиеся повышенным уровнем дидактичности. Очевидно, что при невозможности нормально развиваться в рамках «советского мейнстрима» многие писатели оказались вытеснены в сферу полумаргинального искусства.

В связи с тем что глубокому анализу проблем частной жизни не было места в литературе соцреализма[21], беллетристика в конце 1950-х гг. обратилась к этой теме. Отстаивая право писателя обращаться к повседневности, быту, частной жизни, Ю. Трифонов писал: «Быт – это великое испытание. Не нужно говорить о нем презрительно как о низменной стороне человеческой жизни, недостойной литературы. Ведь «быт» – это обыкновенная жизнь, испытание жизнью, где проявляется новая, сегодняшняя нравственность» [цит. по: Магд-Соэп, 1997: 103]. Именно поискам «сегодняшней нравственности», особого вектора духовности посвящены повести Ю. Трифонова «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975), Г. Троепольского «Белый Бим, черное ухо» (1972), В. Тендрякова «Ночь после выпуска» (1974), «Затмение» (1977), «Расплата» (1979), Ю. Казакова «Голубое и зеленое» (1963), «Двое в декабре» (1966) и др. Внимание к проблеме внутренних ресурсов личности, способности человека иметь и защищать нравственные ценности, устремления и идеалы, сопротивляться гнету обстоятельств, идти против них – вот тот круг вопросов, которые стали ключевыми в произведениях этих писателей. Для беллетристики этого уровня характерно вовлечение читателя в интеллектуальный процесс, в который погружен автор, «он выступает здесь не столько как рассказчик историй, сколько как исследователь, ведущий поиск, а порой и экспериментатор – его вопрошания, раздумья, сомнения создают интригу, направляют сюжет, задают общий эмоциональный тон» [Лейдерман, Липовецкий, 2001: 131].

Одной из особенностей беллетристики 1970-х гг. стала актуализация притчи как важного конструктивного принципа художественного произведения, при котором важна подчиненность сюжетного плана метафизическому. Статьей Л. Аннинского «Жажду беллетризма!» в 1979 г. была начата дискуссия, вызванная успехом у читателей произведений Ч. Айтматова, О. Чиладзе, А. Кима и др., в которых диалог современного с вечным, архетипическим, а чаще – суд над современностью с позиций вечности, построенной из «фольклорно-мифологических и фантастических «блоков», оказался очень эффективной формой философизации» [Лейдерман, Липовецкий, 2001(2): 136].

В этот период большой популярностью пользовался и роман В. Орлова «Альтист Данилов» (1978). Сюжет сразу привлек внимание читателей. Главного героя романа, сына демона-вольтерьянца, как неполноценного демона отправили на вечное поселение на Землю, где он страстно увлекся музыкой и стал прекрасным альтистом. Данилову в связи с тем, что суета человеческой жизни слишком его захватила и он мало приносил вреда людям, было объявлено «Время Ч»: «Данилов скрепя сердце вынужден был взяться за мелкие пакости, вроде радиопомех, разводов и снежных обвалов, при этом он устраивал неприятности лишь дурным, по его понятиям, людях» (В. Орлов. «Альтист Данилов»). Канцелярия от Того Света, насквозь пронизанная бюрократизмом, изображена В. Орловым с изрядной долей юмора и напоминает многочисленные советские организации с их бесконечным волокитами, чиновничьими препонами, абсурдными.

В романе В. Орлова обнаруживаются характерные черты беллетристического текста, явная зависимость от определенных шаблонов и даже некоторое эпигонство. Беллетристика испытывает потребность в постоянной опоре на существующую литературную традицию, отсюда «разработка системы разнообразных отсылок к тексту-посреднику, знание которого объединяет автора и читателя» [Чернов, 1997: 277]. Зависимость текста В. Орлова от романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» не только очевидна, но стала своеобразным художественным приемом (хотя важно отметить, что булгаковский роман в 1970-е гг. еще не вошел в круг массового чтения [22]). Однако если у Булгакова Воланд и его свита являются «частью той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», то демонический мир в «Альтисте Данилове» опошлен и намеренно травестирован. Один из демонов, Новый Маргарит (имя героя иронически отсылает к роману Булгакова), объясняет трансформации их Канцерялии, оглядываясь на страшную, поистине дьявольскую историю XX в., так: «Человек… Это существо особенное… Он неуправляем. Нашему контролю и влиянию он не подчиняется. Увы. У него своя самодеятельность. Он фантазер и творец. Наши возможности изначально несравнимы с возможностями человека. <…> Мы сами в конце концов стали ему подражать». Показательно, например, описание кота Бастера, столь отличающееся от кота Бегемота: «Кот был старый, полуслепой и облезший – хороший скорняк вряд ли бы взялся пошить из него кроличьи шапки. Да что там скорняк! Не всякая живодерня согласилась бы принять такого кота. <…> Когда-то Бастера признавали красивым, даже великолепным, но он до того устал жить, что внешность его теперь совершенно не заботила.

Как уже отмечалось массовая литература и беллетристика – это своеобразный аналог фольклора, городского эпоса, благодаря «эффектуреальности» (Барт), являющемуся важным структурообразующим принципом массовой литературы. Поэтика повседневности дает возможность обнаружить точные приметы времени. В. Орлов четко обозначает время действия своего романа: «Я должен заметить, что рассказываю о событиях, какие происходили, а скорее всего не происходили, в 1972 году. Тогда еще можно было париться в Марьинских банях, а теперь нет Марьинских бань». Беллетристика нацелена на узнавание в хаотическом разнообразии явлений действительности элементов привычного. В романе в полном соответствии с этой закономерностью с фактологической точностью воссоздана уже ушедшая эпоха 1970-х гг.: герои слушают пластинки Окуджавы, купленные в Париже, напевают куплеты Бубы Касторского из «Неуловимых мстителей» и песенку Бумбараша, стоят в очередь за счастливым будущим, отмечая на руке номера несмываемыми чернилами; болеют за хоккеиста Мальцева, едят конфеты «Волки и овцы», выпущенные к юбилею Островского, вспоминают, как на их глазах возник театр «Современник» со спектаклем «Вечно живые»; мечтают не о «Жигулях», а о «Волге» и приличной даче в Загорянке.

Беллетристика со свойственной ей тривиальностью и прямолинейностью, однозначностью восприятия мира, с ориентацией на среднюю эстетическую норму, оказалась в конце 1970-х гг. формой словесности, наиболее адекватно отвечающей социальному климату эпохи. Черты беллетризма определили уязвимость стиля романа В. Орлова. Показателен фрагмент текста, в котором обнаруживается высокопарность стиля, ритмической организации текста и трафаретность образов: «Данилов взял альт. Открыл ноты Переслегина. И минуты через две забыл обо всем. И звучала в нем музыка. И была в ней воля, и была в ней печаль, и солнечные блики разбивались в невиданные цвета на гранях хрусталя, и ветер бил оторванным куском железа по крыше, и кружева вязались на коклюшках, и кашель рвал грудь, и тормоза скрипели, и дождь теплыми каплями скатывался за шиворот, и женское лицо светилось, и была гармония.

Стремление автора обнаружить демоническое в человеке и человеческое в демоне становится основной констатирующей идеологемой романа и неизбежно влечет за собой морализаторскую интонацию, свойственную беллетристическому тексту. Ср.: «Зло и добро. Они вечно в столкновении. Но ведь и от столкновения добра со злом бывает прок. <…> Он (Данилов. – М.Ч.) не терпел вмешательств в свою жизнь, так почему же люди должны были бы переносить чьи-то вмешательства, хотя бы и с самыми добрыми намерениями. Он решил использовать браслет (дающий демоническую силу. – М.Ч.) лишь в ситуациях, какие, по понятиям самих людей могли оказаться безысходными, и лишь тогда, когда люди своими душевными порывами, своими желаниями (их-то Данилов мог почувствовать) подтолкнули бы его к действиям.

Таким образом, беллетристика 1950 —80-х гг. представляет собой очень разнородное явление. Создавались разные по уровню, художественному потенциалу, нравственной позиции произведения, отвечающие на запросы времени. Новизна того или иного произведения определялась прежде всего его темой, образами главных героев, а не эстетическими принципами. На фоне лучших произведений беллетристики, оставшихся все же лишь свидетельством эпохи, сегодня, всего спустя несколько десятилетий, оказались совсем забытыми многие авторы откровенно эпигонских произведений, текстов, написанных по неприхотливым шаблонам «соцреалистического мейнстрима». Неоднородность отечественной беллетристики во всей полноте обнаруживается в женской прозе, которую многие критики воспринимают как некую маргинальную зону современной словесности.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.