Изживание реальности

Изживание реальности

Два романа в журнале «Знамя»

Желание многих современных писателей «убить прошлое», причем раз и навсегда, до недавнего времени вписывалось в более широкий контекст — идеологический и социальный. Борьба с эпохой «красной литературы» была не только тотальна, но и понятна: «спазм протеста» вызывала претензия литературы на общенародность, на обладание общим смыслом, центрирующим идеологическим началом (даже если это «начало» располагалось в пространстве отечественной классики). О «гордой русской литературе», которую «иная проза» активно «выдавливала на обочину», глашатаи новой постмодернистской эпохи говорили не без болезненного жара, радуясь неизбежному появлению вместо «стройной пирамиды — необъятного болота». Ситуация «болота», где у каждого своя кочка, многих устраивала, ибо всякий намек на общность и целостность рассматривался (и рассматривается до сих пор) как безумное посягательство на либеральные ценности, подкрашенные теперь уже нигилизмом.

«Виноватая» советская реальность не раз осуждена судом писательским и критическим, как не раз пред судом такого рода представала реальность и нынешняя. Оставив в стороне литературу паническую (сюда отнесем всех, располагающихся по их мнению в области эксперимента — как «бомжей», так и эстетов от литературы), обратимся к тем писателям, которые пытаются ответить на вызов времени, заключающимся, на мой взгляд, в том числе и в вопросе восприятия реальности.

Значимо ли для писателя превращение реальности в литературу и превращение человека в героя? При таком взгляде, безусловно, речь пойдет не о реализме как направлении художественной литературы, но о реальности в ее бытийственной и теологической значимости.

Мой критический диагноз, увы, совсем не гуманен: сомнение в реальности реального тотально для современной прозы. О «ложности истории» и «ложности реальности» прямо говорит Ю.Буйда, сотворивший вполне филологический и вполне малочитабельный роман «Ермо», построив его как некую культурную рефлексию с центральной идеей «иллюзорности бытия, игры, вымысла, способного спорить с реальностью». Но дело совсем не в том, что Ю. Буйда и его герой-писатель Джордж-Георгий Ермо-Николаев намерены развернуть перед нами панораму соотнесения иллюзий искусства и иллюзий жизни: где больше жизни? в самой жизни или в ее «игровом варианте» — искусстве? С «Человека играющего» Хейзинги, появившегося в начале ХХ столетия, эстетика игры в культуре (и обряде) — векторная в европейском культурном сознании. Принцип игры как альтернативы реальности положен в основание многих современных романов, в том числе «Ермо» и «Цепного щенка» А. Бородыни, в котором «игра в убийство» заняла все романное поле. Именно эти два романа — объекты нашего внимания.

Сомнение писателей в реальности доходит до самых простых вещей, до самых оснований — «тела лгут» в «Ермо». Другим характерным «указателем» сомнения является доверие к Смерти, стремление в Смерти. Внимание к мертвому, исчезающему, перестающему быть вызывает особый писательский пыл. Мертвое и холодное описывается с явной художественной страстью. «Он довольно холодно размышляет об особенностях русского типа мышления, жизни, творчества», — говорит Ю.Буйда о своем герое-писателе и, вместе с тем, самые желчно-ядовитые мысли, самые «предельные мысли» его герой высказывает именно тогда, когда речь идет о «русском типе» или подражании ему.

Если «Цепной щенок» — это, на мой взгляд, вульгаризированный вариант разряженной до предела реальности, то проза Буйды (с ее тяжеловесной прерывистостью повествования) представляет собой некий рафинированный вариант уничтожения реальности. Правда такого рода рафинированности присущ стандартный набор изящных рефлексий: по поводу «темы двойничества» и «темы зеркал», карнавала и Венеции (признаки принадлежности к мировому истэблишменту), Платона и Хайдеггера, русской культуры и еврейского страдания, искусства «вообще». Но, конечно же, совсем не ради «игры», карнавала, легкого «дуновения» как «строительного материала» искусства писалась означенная проза. Если отнять меняющиеся маски, оскоблить макияж, смыть пудру, снять парик, а также развести столь тщательно наведенные мосты между романами и русской классикой, то перед нами предстанет лицо сердитых господ. «Лицо с идеей». Смею предположить, что именно недавняя уверенность в том, что литература Идеи агонизирует, привела парадоксальным образом нынешнюю прозу к ситуации «украденной реальности», когда именно идеи и идейки становятся все очевиднее единственной реальностью. Прозаик больше не превращает человека в героя, — он описывает идею героя. Прозаик больше не претворяет реальность в литературу — он навязывает литературе идеи (смерти, например). Герой Ю.Буйды прямо говорит об этом: «Современные художники в своем большинстве занимаются переработкой культуры в культуру, игнорируя мир с многообразием его возможностей и его чудовищных опасностей…». Роман Бородыни «Цепной щенок» — это также «фэнтези» на тему смерти, войны, инцеста.

Раскольников поднял руку на старуху-процентщицу. Идейка «мальчика Ника» (героя А.Бородыни) обширнее — «если убивать, то, наверное, убивать лучше женщину, так опыт убийства будет значительно полнее… Убивая женщину, я могу представить себе, что убил и всех возможных младенцев, таким образом собственной рукой обрубил какое-то чужое огромное генеалогическое древо…». Он в финале романа и убьет — убьет пятерых женщин.

Оправданий роману-чудовищу может быть сколько угодно — в том числе и такое, что роман-де возрос на толстом фекальном слое современной литературы манекенов и мертвецов; а понятия смерти, крови, войны и ужаса демонтированы реальностью, так что уж спрашивать с автора! С этой комфортабельной позиции «Цепной щенок» глядится «интеллектуальным пиком» такой литературы, которая, правда, живет на проценты от большой литературы (классики), откуда давно и бесплатно «черпает» идеи, темы, приемы. Впрочем, тема унижения традиции в современной прозе — отдельная. Нам в данном случае важно, что эта литература больше «не развивается из жизни» — она презирает Жизнь.

И, вместе с тем, это нарциссическая проза. В ней все — нездоровая чувствительность, и горячность, и мнительность, — в ней все «закон моей игры». «Игрой в убийство» называет герой Бородыни свое пребывание в Грузии на войне. Для этого театра насилия автор выбирает роскошные декорации — Грузия красива, красивы ее море и горы, ее природа и люди. В общем-то, герой и автор не собираются прояснять что-либо реальное в этой войне. Просто некие люди у моря ведут между собой бойню.

В романе А.Бородыни все выстраивается так, что мир в нем вообще величина незначительная. Некое замкнутое морем и горами пространство убийства. Ненормальная «глухота» героев друг к другу при разговорах о «спасении» той или иной «девочки», попавшей в «ситуацию смерти» и всегда погибающей, нужна затем, что только к нему, «мальчику Нику», готовящемуся убить, все это «вокруг», называемое миром, имеет отношение. А потому все прочие герои — некая нерасчлененная масса неразличимого и усеченного мира. Грузины, абхазцы, мальчики в белых рубашках, боевики, буфетчица, туристы и шлюхи — за всем этим набором вообще нет никакой (даже политической) реальности…Одна из заметных структурных единиц романа — смерть. Похоронной риторики в романе полным-полно. Все время где-то громко кричат, стонут и плачут, рыдают, стреляют, убивают. Но и смерть в романе Бородыни принципиально незначительна. Смерть в романе — пустая и голая литературная категория. Она — не умирание толстовского героя Ивана Ильича, не угасание плоти старухи Анны «последнего срока» В.Распутина, она — не уход из жизни. Смерть в романе Бородыни как правило есть результат насилия, агрессии, шантажа, террора, угрозы, а то и самоубийства. Смерть — это профанация и фанфаронство. Смерть — это «понятие», с помощью которого проделываются художественные операции. В общем и целом театр насилия продемонстрировал разнообразные методы агрессии. Автор буквально навязал небытие многим персонажам и статистам. (Ремесло писателя «сродни ремеслу Смерти», — полагает герой Ю.Буйды. Смерть всюду и всегда окружает героя: умирает первая жена Ермо, разрушены отношения с Лиз — второй женой, стремящейся к смерти, к саморазрушению; погибает сын Ермо; написав книгу о первом муже Лиз — Джанкарло, писатель Ермо лишает его возможности обнаружить себя перед обществом. Живущий в мире иллюзий, меняющий маски Джанкарло — мертвец при жизни. Наиболее ярко и сташно о «ремесле смерти» как ремесле художника рассказывается в истории «Дело графа О», принадлежащей перу Ермо: художник, создавая безумные портреты Эльмиры (они способны преобразить ее въяве) в сговоре с русским вельможей, замучивает ее до смерти. Художественная иллюзия, так преобразующая реальность — самое эстетически и этически отвращающее место романа Ю.Буйды, написанное, опять-таки, с соблюдением правил правдоподобия.) Но вернемся вновь к роману Бородыни. Автор между делом показал, что жизнь — величина как случайная, так и нулевая. Это целенаправленное стремление к Нулю — главный итог «Цепного щенка» А.Бородыни. Итог и не мог быть иным, ибо перед нами — описание некой «незрелой и примитивной стадии существования человека» (подростка-циника). Стадии, уничтожившей всю серьезность мира. Изобразить фиолетовые руки, написать романс с бранью, заменить нравственное правило болезненными чувствованиями, — право, есть во всем этом некое депрессивное и фобическое проявление современного писательского мироощущения, вернее игры в невменяемость, в констатацию невменяемости реальности. Впрочем, все любители нигилятины, как не раз уже демонстрировала эта литература, сами-то ужасно любят сытую обывательскую житуху. Хотят «жить хорошо и либерально», при этом явно презирая и культуру, и жизнь, которая «не-Я». Отношения автора «Цепного щенка» с культурой можно, видимо, тоже назвать инцестом[1].

Уничтожение реальности в романе «Ермо» я назвала рафинированным только потому, что культурная декорация Буйды в сравнении с Бородыней более искусно выстроена. В тексте романа «Ермо» присутствуют обширные пересказы сочинений героя, первый роман которого носит «симптоматичное» наименование «Лжец». Ермо-писатель расположен автором на Олимпе культуры «цивилизованного мира» — в мировом истеблишменте. Ю.Буйда тщательно прописывает биографию своего интер-героя. Рожден в России в начале ХХ века (1914 г.), умер где-то в конце 70-х (его смертью завершается роман). Ермо-Николаев — из знаменитого русского рода, о котором Буйда рассказывает с подробностями вполне реалистического плана. Писатель окружает героя реальными фигурами — представляет читателю разговор с Бергманом, например; тени Бунина и Набокова как современников героя достаточно навязчиво (ради иллюзии реальности)присутствуют в романе; у героя даже берет интервью корреспондент «Литературной газеты»(!) — обилие дат, имен, географических деталей никак, однако, не складывается в «результат», ибо результатом явилась мистификация. При всем реализме, используемом как прием, мы можем говорить об эмпирической слепоте героя, которая необходима ему для войны против реальности. Чем более старательно сочинялась биография Ермо, тем более неотвратимо рассыпался в прах его образ. Реализм Ю.Буйды убивает героя. Вся его выдуманная жизнь — об ужасе быть человеком. Такова, на мой взгляд, «идея героя» у писателя Ю. Буйды; искусство же самого Ермо — равнодушное искусство бессмысленного бытия. Пустынный универсум — единственная реальность Господина МЕЖДУ, как герой Буйды сам себя называет. Идейное же обеспечение пустоты здесь, в отличие от А.Бородыни, более изощренно — претендует не только на расшатывание морального и интеллектуального комфорта читателя. Герой ермой проводит черту под концом эпохи — библейской эпохи, что само по себе далеко не ново. Европа устами Ф.Ницше констатировала Смерть Бога в начале ХХ века. В оконце его о том же стали говорить литературные герои в России.

Ермо-Николаев, как было уже сказано, происходит из русской семьи, покинувшей Россию после 1917 года. Он полагает себя «условно-православным»(?!), и уточняет — «православным американцем…, выросшем в Новой Англии». Перед нами интер-герой, Господин Между — англо-американо-русский «мировой писатель» (это тоже дань постмодернизму и товарности темы), в котором трудно ощутить какие-либо психологические черты собственного «Я» героя. В нем больше присвоенного, прилипшего от культуры чужих смыслов (а чужая для него и Америка, и ее часть, называемая Новой Англией, чужая для него и Россия) — но нет ничего усвоенного, воспринятого, впитанного «от земли» без интеллектуально-сомнительного опосредования. Приведем «портрет» России, «чужой страны», присутствующий в сознании писателя Ермо: «Там мужчины в надушенном белье погибают на эшафотах или на поле брани, покоряют сибирских индейцев (!), живут во дворцах, украшенных куполами — луковицами, римскими мраморами и очаровательными рабынями, молятся суровому Богу, отдаленно напоминающему Бога пуритан, а женщины с идеально прямыми спинами годами хранят верность своим жестоким мужьям, следуя за ними на каторгу, на бегу останавливают бешеных скифских коней и держат на плечах мир, пока мужчины ищут точку опоры — лишь с одной целью: чтобы перевернуть этот мир… Он любил этих людей, однако между ними была стена, хоть и совершенно прозрачная, но все-таки непроницаемая».

Если Америка и Европа малоразличимы в восприятии героя («удобная комната», «поместительная ванна», «уют» — с одной стороны, и некий «полигон» для самореализации творческих планов Ермо — с другой), то «чужая страна» Россия — притяжение интеллектуальных интересов героя. Стоит выделить и Венецию — как мистический центр жизни Ермо (долгое время он. будучи супругом богатой дамы, живет в родовом дворце Сансеверино. в нем же и умирает), где в одной из потаенных комнат дворца происходило его таинственное общение с чашей Софии — чашей дожа Дандоло. Общение, в котором Ермо «счастливо опустевал». Финальная «сцена с чашей» — это своеобразный ключ к прочтению романа. Только будучи украденной, будучи утерянной, она — чаша Софии — становится для героя реальной. Он впервые прикасается к ней, он чувствует ее тяжесть, ее плоть. Он так желал общения с ней в момент смерти, что зеркало, сохранившее ее отражение, «выдвинуло» ее герою…

«Непроницаемая стена» между героем и Россией, тем не менее, не стала препятствием в написании героем книги о ней. (Заметим, что проблема «нечистой совести» у человека структуры истэблишмента никак себя не обнаруживает, ибо герой находится в принципиально неморальном и не психологическом пространстве.) Ермо-Николаев, подражая Симеону Полоцкому, пишет «Пещное действо», а также «русскую» книгу «Триумфы и трофеи», посвященную русскому ХУIII столетию.

В основе школьной драмы «Пещное действо», как известно, лежал библейский сюжет о царе Навуходоносоре и трех отроках «в пещи не сожженных». Навуходоносор требовал поклонения золотому идолу, которому не поклонились три отрока, коих царь и повелел сжечь. Но они спасены были верою — не попаленными вышли из огня. Ю.Буйда, прежде чем представить текст своего героя, делает собственный «переход» от ветхозаветной истории к веку двадцатому, полагая, что поклонение тельцу иудейских отроков, коего от них требовали есть то же самое, что и требование «отказа от идентичности» иудеев самим себе со стороны европейских христиан. Опустим длинные рассуждения, завершающиеся цитатой: «мы, христиане, узнаем ту самую судьбу, которую Иисус заповедовал своим последователям, не в реальной истории христианства (выделено мной — К.К.), а в страдальческой летописи еврейского народа!».

Именно еврейская тема развивается в «Пещном действе», чему сам писатель Ермо дает отчетливое объяснение: «Кто-то назвал антисемитизм универсальной школой зла. Только это меня интересует». «Пещное действо» на сцене самодеятельного театра нацистского лагеря смерти ставят узники — те, кто, возможно завтра, будут находится в настоящей печи крематория. Такое сгущение реальности (за окнами театра дымят трубы крематория) имеет свою цель: на сцене «в огне сгорает Бог», попустивший гибель тех, уже сожженных в печах лагеря смерти. «Отроки» же — два еврея и молодой немец-охранник выходят из сценической огненной пещи невредимыми. Теперь они вынуждены жить в мире без Бога. Главный смысловой удар Джорджа Ермо имеет еще и филологический оттенок: «если Бог есть язык, Логос, то Он обессмыслен смертью речи в оставленном Им мире» (Типичный постмодернистский пассаж!).

В романе Буйды Бога сожгли и объявили о начале «эпохи нового иррационализма», которая, однако, никак не может состояться без внимания к «презренному», «бюргерскому», «пошлому». И так всегда: сжигают Бога, чтобы сказать о «бюргерском» как альтернативе тоталитаризма. Изменяют (как Буйда) смысл Нагорной проповеди, оставляя «естественные прегрешения» в утешение человеку как нечто «разрешенное» Богом, чтобы известить — на Западе «ценна сама жизнь», в русской же традиции почитают Слова (не Дела!)… Тема еврейских страданий неспешно перетекает в рассказ о русском ХУIII веке, впрочем, рассказ столь избитый (о Западе и Петре I), что позволим себе привлечь внимание читателя только к фигуре Н.М.Карамзина, где неграмотность (или преднамеренное искажение) уже Ю.Буйды прячутся за размышлениями писателя-героя. Н.М.Карамзин совсем не первым «попытался национальный дух выразить в европейских формах»: это было сделано за десятилетия джо него. Он же по Ермо-Буйде «первым из русских в Европе отыскал не только образцы, но и идеалы». Сильно сказано!. Очевидно, речь идет о республиканском идеале, ибо далее цитируется Карамзин, называющий себя «республиканцем в душе». Мы восстановим цитату полностью, дабы сим завершить сюжет о «русской книге» героя Буйды: «Не требую ни конституции, ни представителей, — говорит Карамзин, — но по чувствам останусь республиканцем, и при этом верным подданным царя русского: вот противоречие, но только мнимое».

Декларируя идею «иллюзорности бытия, игры, вымысла», то есть пытаясь создать некую нереальную художественную реальность, недоступную воздействию идеологии, Ю.Буйда сочинил насквозь вторичный по отношению к западным культурно-философским реалиям роман, напичканный идеями и идейками в масках и «без».

Л.Н.Толстой (приведем хрестоматийный примет) рыдал, понимая, что его героиня должна погибнуть под колесами поезда — здесь образец жесткого закона, когда писательский вымысел отступает пред логикой реальности. «Писателю, — говорит В.Г.Распутин, — коль скоро наделил он своих героев зримыми чертами и вручил им слово и поступок, полагается проверять, а если потребуется, и поправлять их движения». Герою предоставляется определенная свобода (отдаленность от писателя), которая и возможна только потому, что герой принадлежит реальности, большей, чем реальность художественная. Герой, преодолев «магию искусства», может обладать и обладает статусом бытийственности — потому В. Распутин и «отпускает» его к читателю. Так происходило примирение реальности и человека.

Постмодернистский герой без «Я» — вместилище чужих (автора, Хайдеггера, платона, Сартра и т. д.) окружающих смыслов. Пожалуй, наиболее отчетливо и честно это сформулировал А.Королев, говоря о своем романе «Эрон», вызвавшем единодушное осуждение критики: неистовые физиологические картины романа, а также нераздельный союз Эроса и Танатоса буквально загипнотизировали пишущих о нем. Анатолий Королев (в пересказе журнала «Знамя) говорит о той литературе, к которой и сам принадлежит, как и два рассмотренных нами романа: «Индивидуальность теряет прежнюю ценность, герой становится проницаемым для авторского насилия (выделено мной — К.К.), для стрел вымысла. Стенки героя серьезно размываются. Персонажи слипаются в группы идейных подобий. Антропоцентрическое начало в герое уступает комплексу идейных начал, децентрируется…». В этом представлении современной прозы читателю стоит выделить особую черту — «предстояние всех героев перед насилием». «Фаза насилия», что держит не только героев «Эрона», — первейшее следствие «нового романного мышления», полагающего для себя единственной ценностью выход в эстетическую, творческую свободу. Писатель талантливый, как известно, априори обладает этой свободой. Среднестатистический писатель-постмодернист заполнит литературное пространство еще одним равнодушным текстом об универсальной порочности мира с универсальным интер-героем, выкинутого идейкой или культурой из центра бытия, в котором нет ни Бога, ни Иерархии, ни земной страдательной реальности.

1997