Возвращенные поэты

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Возвращенные поэты

Неловко уже повторять конфискованное у Михаила Булгакова и пущенное по улице словцо: рукописи на горят. И тем не менее все растущая известность этого афоризма, который иным кажется теперь исполнившимся пророчеством, а другим – чуть ли не циничной насмешкой над утратами, – побуждает заново выяснить его отношение к истине. Как помним, знаменитая реплика вложена Булгаковым в уста князя тьмы, а этот персонаж (хоть и хранящий в романе осанку благородства), в соответствии со своей извечной репутацией – если не прямой обманщик, то, во всяком случае, парадоксалист, и словам его нельзя вполне доверять. Какие бы чудеса ни показывал он Мастеру, возвращая ему в целости сожженный труд, – исторические анналы и, конечно, хроники нашего века полны фактами невозвратной гибели талантов – и того, что они уже создали, и того, что, по нашим предположениям, могли бы создать… И вот что еще сгорает, даже когда сама отторгнутая «рукопись» остается невредима: ее горница в доме культуры, место, естественно предназначавшееся ей ходом культурного созидания. Ее постигает участь «перемещенных лиц», каковыми изобилует это тяжкое столетие, всех депортированных, репрессированных, эвакуированных: физическая сохранность открывает двери для ее возвращения, но в каком-то смысле настоящего возврата нет, ибо нет уже жизненного мира, из которого она была «выковырена», а в новом все устроилось, сложилось и распределилось без нее.

В общем, «рукопись» может гореть и тогда, когда не попадает в реальный огонь. Но есть в словах булгаковского персонажа правда, в которую верил и сам Булгаков. Живой, целостный организм культуры рано или поздно приращивает к себе то, что было отсечено, и извергает то, что было внедрено силою или обманом; перемещения составляющих с периферии в сердцевину и из сердцевины на закраины, а то и вовсе вон, происходят в нем независимыми и таинственными путями. Глядишь – и чудом не «сгоревшая» рукопись, еще недавно дожидавшаяся своей очереди в каком-нибудь санпропускнике, вселяется на свято место. Не заговор ли тут? Не интрига ли чья-то? Не всплеск ли моды? Нет, напротив, все искусственные усилия разбиваются об органическую, почти стихийную неизбежность самовосстановления культуры. Вот – род поздней славы, какую и себе предсказывал Булгаков, вот, думается, смысл его изречения.

… Совершавшееся на моей памяти возвращение в литературу больших русских поэтов шло внешним образом драматически и преткновенно, но внутренним – скорее триумфально. Я не застала времени, когда только-только выходил из-под глухого запрета Есенин, но многоэтапное пришествие Блока – он от десятилетия к десятилетию превращался из скромного, позади Брюсова, имени, на котором курсы литературной истории не особенно задерживались, в знамя русской поэзии XX века, – это восстановление истинного масштаба происходило у меня на глазах. Многим сейчас кажется, что поэтическую топографию четверть века назад резко изменило новое явление пристойно изданных Пастернака и Ахматовой, впервые как-то собранных Цветаевой и Мандельштама. На самом деле отсчет «возвращенцев» надо вести с Блока и Есенина, хотя формально они нас вроде бы не покидали.

У поэзии, как у всего живого, есть своя система экологических ниш. В течение минувших трех десятилетий временно пустовавшие ниши эти заполнялись одна за другой. После торжественного признания, полученного теми, кого я только что бегло назвала, в обители «русской музы XX века» стало достаточно людно. Сложилась некая упорядоченная по величинам и направлениям картина, может быть, и не попавшая на страницы специальных трудов, но интуитивно усвоенная читательским сознанием. Картина эта закреплялась на культурно-массовом уровне – работой чтецов, экскурсоводов и так далее. Обретена она была нелегко, – и от этого набрала добавочную прочность.

С «вернувшимися» в первое пятилетие новой свободы дело обстоит не совсем так, как с репутациями, возобновленными в конце 50-х – в 60-х годах. Они как бы избыточны, неприкаянны. Их, безотносительно к направлению и размаху дарования, припоминают-перечисляют через какой-то пулеметный дефис: Гумилев-Ходасевич-Набоков. Или, если хотят выпустить очередь подлиннее: Гумилев-Ходасевич-Набоков-Северянин-Адамович-Георгий Иванов. Удобно ли этим посмертным репатриантам в одной, так сказать, коммуналке? Раскланиваются ли они, аукаются ли друг с другом из углов наших повременных изданий? Стоит ли за беспрецедентно торопливыми, со взаимным наложением и перекрестом, журнальными публикациями этой поэзии что-нибудь, кроме сенсационной дозволенности, – какое-то серьезное культурное задание, духовно-просветительная или эстетическая цель? Многие, знаю, отвечают на эти вопросы односложным «нет», и скепсис их не так-то легко опровергнуть.

Существует мнение (его как будто разделяет Андрей Вознесенский в своем предисловии к стихам В. Набокова, опубликованным в № 11 «Октября» за 1986 год), что едва ли не главная цель и возможное следствие этих публикаций – подъем нынешней поэтической культуры. Ибо тут в оборот вводятся настоящие «мастера», знатоки языка, ковачи стиха. Мне эта мысль представляется более чем наивной. Она похожа на призывы времен Пролеткульта и РАППа «учиться у классиков» методам их работы, отметая или преодолевая их «классовую ограниченность». Уж сколько раз твердили миру, что поэтическая культура есть одна из граней культуры цельной, а та передается и приемлется не прямым научением, а неуследимыми «подпочвенными» и «воздушными» путями. Не говоря о том, что «поднять планку» культуры и утвердить в оценках наших «гамбургский счет» вряд ли удастся благодаря присутствию Набокова, Гумилева и Северянина, коль это до сих пор не удавалось в присутствии Бунина, Блока и Пастернака.

Конечно, есть историко-литературная – если угодно, учебная и ученая – сторона дела: тексты всех без исключения замечательных поэтов нужно сделать доступными и для стихотворца, и для исследователя литературы, и для любителя поэзии. Такую задачу должны решить прежде всего тома «Библиотеки поэта» (которая и задумывалась когда-то Горьким как своего рода пособие для самообразовывающегося литератора). И если такие издания запаздывают, то ясно, что произвольным выборкам и перепечаткам их собою не заменить. Последние можно счесть культурно значимым действием лишь в предположении, что вводимые таким путем имена исподволь меняют нечто важное в литературном сознании публики и что именно вольная, журнальная форма знакомства с этими именами дает для того подходящую пищу.

Думаю, так оно и есть. Поэтическая карта века уже изменяется для нас, несмотря на видимую ее стабильность и вопреки кажущейся бесприютности запоздалых пришлецов. И роль популяризаторских, хрестоматийных публикаций нашей прессы тут весьма высока, несмотря на всю их суетливую поверхностность, несмотря на пиратскую конкуренцию между «культуртрегерами» и текстологическую беспринципность многих из них.

Прежде чем перейти к сути, то есть к поэзии, кончим с технической стороной. Она тоже очень любопытна, ибо на ощупь ищутся решения в ситуации небывалой. Что выбрать, – если чуть ли не все уже успело, так или иначе, пройти через типографию и потому лишено девственной новизны? Но вместе с тем – недоступно абсолютному большинству читателей, превратившись в библиографическую редкость или будучи издано не на советской территории, – что ни возьмешь, все будет внове!

Открываются три пути. Один – узкий, «академический»: печатать только то и так, чтобы был некоторый прирост нового знания (воспроизведение оригинала или наиболее аутентичного списка, а не копирование чужой издательской работы; сопутствующие добавления к биографии поэта). Таким путем старается идти «Новый мир», представивший, например (в № 9 за 1986 год) ряд стихов Гумилева как иллюстрацию его взаимоотношений с Анной Ахматовой, в сочетании с другими документами на ту же тему (эта композиция осуществлена компетентными усилиями Э. Г. Герштейн); или напечатавший «Погорельщину» Н. Клюева (1987, № 7) по списку, видимо, более авторитетному, чем тот, каким располагали американские издатели поэмы. Следовать этим путем без всяких отклонений трудно, почти невозможно (в том же журнале, в № 5 за текущий год, Игорь Северянин был спечатан не с архивных листов, а с прижизненных зарубежных книжечек поэта), да и всегда ли нужно? – не знаю.

Другой путь – щедрый, «антологический»: давать «звездные» стихи, невзирая на то, что где-то когда-то они уже увидели свет, – давать то, без чего русская поэзия как великое целое потерпела бы урон. А главное – показать через немногие отобранные образцы творческий облик выступившего из потемок поэта, исполняя тем самым труд его толкователей. Принципиально составленными выборками журналы вписывают главы в не созданную еще антологию русской поэзии XX века (чью миниатюрную модель постарался выстроить Евтушенко на страницах «Огонька»).

Но едва ли не больше перепечаток беспринципных, идущих третьим путем – торным, эклектическим; неуважение к вершинному у поэтов, произвольная чехарда дат и периодов, погоня за численностью еще не захваченных конкурентами строк в ущерб достоинству художников, которые, будь они живы, не позволили б так сгребать в одну кучу большое и малое. К примеру, шесть стихотворений, снайперски выбранных для «Книжного обозрения» Я. Марковичем (1986, 24 октября), дают для постижения В. Набокова едва ли не больше, чем полсотни опубликованных на страницах «Октября». Что тут поделаешь? Признав с самого начала полезность неслыханного и, в сущности, непосильного для периодической печати предприятия, примиримся с его издержками.

Откажусь от попыток оценить и текстологическое качество этой работы или степень точности комментария. Тут не разберешься и с целым отрядом специалистов. Не мне судить, посвящено ли стихотворение Гумилева «Сон» («Застонал я от сна дурного…») Анне Ахматовой, как полагает Герштейн, следуя за пометами оставленными Анной Андреевной, – или героиня этих стихов, написанных в Париже в 1917 году, – Елена Д., адресатка гумилевского цикла «К синей звезде», как можно косвенно заключить из соответствующего места статьи А. Павловского о Гумилеве («Вопросы литературы», 1986, № 10) и из положения «Сна» в парижском альбоме поэта. Опять же не буду сокрушаться по поводу отсутствия критической ревизии имеющихся текстов, хотя подозреваю, например, что в прочтение «Элегии» Ходасевича («Деревья Кронверкского сада…»), перепечатанной «Знаменем» (1987, № 5), на какой-то из прежних стадий ее публикации вкралась ошибка: вероятно, душа поэта, что во время грозы «вступает в родное, древнее жилье» и глядит на игру стихий «бесстрашными очами», – «заявляет равенство гордое свое» этим стихиям, словно старшим, а не (как перепечатано) «страшным братьям». Не стоит придираться и к откровенным опечаткам: в той же публикации стихотворение «В заседании» ошибочно начато строкой «Глубокой жизнью оглушенный», вместо: «Грубой жизнью оглушенный»; конечно, не свободны от подобных опечаток страницы поэтического наследия и в других журналах. Не стану, наконец, слишком сетовать на прокрустовы операции, чинимые подчас над текстами: вряд ли, скажем, читатель догадается, что стихотворения Ходасевича «Лежу, ленивая амеба…» и «Изломала, одолевает…» вырваны в огоньковской публикации (1986, № 48) из единого четырехчастного цикла «У моря», что у них общий герой – вечный изгой, Каин, что это его «семиверстные сапоги» шагают в финальной строфе через горы и реки.

Оставив все такое в стороне, лучше попытаюсь выразить впечатление от того, что за краска, звук, «образ мира, в слове явленный» внесены в общедоступный, тиражированный фонд поэзии, и какие возможны в связи с этим перестановки в умах наших читателей.

Большую толику вернувшихся теперь стихов я знала (а многое любила) и раньше. Но, прочтя их сейчас разом, как единую вереницу поэтических строк, первым делом подивилась их строгой чистоте, от которой отвыкла. Думаю, любители поэзии, раскупившие все сколько бы их ни было, тиражи знаменитых поэтов иной выучки, одолевшие порожистый синтаксис раннего Пастернака, зрелой Цветаевой, позднего Мандельштама, импровизационный захлеб их интонаций, их игры с распредмеченным словом и шарады их метафор, привыкшие уже к тому, что именно такими конвульсивными путями «высокого косноязычья» (формула отнюдь не косноязычного Гумилева) пробивается к небесам поэзии современный творческий дух, – любители и поклонники должны быть обескуражены знакомством с открывшимся обилием превосходных и, между тем, с первого же чтения понятных стихов. Они смогут убедиться, что не лишенная иронии крылатая фраза Твардовского: «Вот стихи, а все понятно, все на русском языке», – имеет гораздо более широкую область приложения, чем, быть может, представлялось ее автору. Они убедятся, что, как ни «сладко повторять: Россия, Лета, Лорелея», отдаваясь бестелесному витанию ласточек-слов, но и твердить:

Прекрасно в нас влюбленное вино

И добрый хлеб, что в печь для нас садится,

И женщина, которою дано,

Сперва измучившись, нам насладиться.

Но что нам делать с розовой зарей

Над холодеющими небесами,

Где тишина и неземной покой,

Что делать нам с бессмертными стихами?

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать…

– тоже сладко, и со дна души поднимается легкий трепет, исходящий от «шестого чувства» красоты. Этим сопоставлением я не пытаюсь поднять Гумилева «над» Мандельштамом, дар которого, – не сомневаюсь – несравненно обширней, глаз зорче, артикуляция тоньше, чувство истории глубже. Я только хочу вернуть долю сочувственного внимания другому типу поэтической речи, что вовсе не канул куда-то в «доблоковское» прошлое.

У нас Блок ныне закрепился в образе «последнего классика», отвергнувшего нарастающее экспериментирование; но притом слишком очевидно движение позднего Блока (хоть бы и в «Двенадцати»!), равно как и Андрея Белого, к поэтическому экспрессионизму, смыкание послереволюционного Брюсова с ритмами футуризма, благословение, данное Вяч. Ивановым славянскому будетлянству Хлебникова. Творчества Есенина не хватало, так сказать, вширь, на обеспечение классических рубежей, что называется, по всему фронту (да и кое-что пришлось бы для этого вычесть из есенинской поэзии – например, шальное «Господи, отелись!», подпадающее под пародию Булгакова в «Белой гвардии»). Неоклассицизм Иннокентия Анненского (размытый импрессионистическими туманами) и, позже, более четкий неоклассицизм Анны Ахматовой – казались каким-то островным убежищем прежней классической музы. Престиж «классичности» пал еще и в связи с популярностью наших авангардных «шестидесятников», которые, вырабатывая ударную, в пределе – шоковую, поэтику, упростили и выпятили многие специфические навыки Цветаевой или Пастернака. В общем, у «квалифицированного» читателя в какой-то момент сложилось неверное представление об исчерпанности классической поэтики к середине XX века, или того ранее.

Спешу объясниться. О классической струе в поэзии я сужу здесь по достаточно общим, межнаправленческим и, может показаться, внешним признакам. Прежде всего – нерасщепленное слово: оно дается во всей полноте своего звукосмысла, не надколотое, не испробованное на зуб и на вкус в избыточном упоении артикуляцией и «поэтической этимологией», не истаявшее в ассоциациях, равное себе настолько, насколько позволительно это в поэзии. «Вино», «хлеб», «женщина», «стихи», «заря» в приведенном отрывке из Гумилева значат то же, что значат они в словаре, – иному ценителю это покажется даже «голым». Затем повествовательность, которой пуще стыдной болезни боятся многие нынешние лирики, всячески затемняя в своих стихах логику рассказа и сообщения, стараясь мыслить нарочито прерывисто, пунктирно. Повествовательность не обязательно сводится к сюжетности (хотя нельзя не заметить перевеса баллады в творчестве Гумилева), но она во всяком случае требует обращения к общим для поэзии и прозы приемам связного высказывания, к логической, а не исключительно ассоциативной стыковке строф и эпизодов, даже – к прямоте деклараций.

Наконец (тут уж мы переходим в область духа) – неколебимость смысловых оценок, отсутствие пресловутой «амбивалентности». Поясню это примером. Андрей Вознесенский в своем предваряющем «огоньковского» Ходасевича очерке «Небесный муравей» (не пойму, почему тот стал «муравьем» – так и видится Владислав Ходасевич, с гитарой в руках запевающий: «… Но я, небесный муравей…») – так вот, в этом очерке автор проводит, казалось бы, точную параллель между стихами из «Европейской ночи», рисующими подгнивший урбанистический быт, и той же темой в «Столбцах» раннего Заболоцкого. Но за внешней близостью Вознесенский не замечает прямо-таки неодолимую пропасть, разительное несходство духовных акцентов. В цитируемом им стихотворении Ходасевича «Звезды» легкодоступные эстрадные «этуали», убогая их «сексапильность» – все представлено с гневом и горечью, с оценочной прямотой, не имеющей никакого двойного дна: «… вприпрыжку поспешая, / Та пожирней, та похудей, / Семь звезд – Медведица Большая – / трясут четырнадцать грудей… Вдруг жидколягая комета / Выносится перед толпой». Антиэстетизм здесь, быть может, болезненный, но не пряный. Где Ходасевич негодует и отвращается, там молодой Заболоцкий, тоже не без брезгливости, но – подмигивает (цитирую вслед Вознесенскому, исправляя его описки): «А бал гремит, единорог, / и бабы выставили в пляске / у перекрестка гладких ног / чижа на розовой подвязке». Мало того, в то время как Заболоцкий кончает свое стихотворение непристойным апофеозом: «А там – над бедною землей, / во славу винам и кларнетам – / парит на женщине герой, / стреляя в воздух пистолетом!» – Ходасевич пытается подъять непременную для поэта его закваски задачу преображения, найти смысловую нить между густопсовой пошлостью и незыблемой красотой мирозданья – и жалуется Творцу:

…Так вот в какой постыдной луже

Твой День Четвертый отражен!..

Нелегкий труд, о Боже правый,

Всю жизнь воссоздавать мечтой

Твой мир, горящий звездной славой

И первозданною красой.

Заболоцкий ироничен, он славословит презренное, не пряча усмешки. Ходасевич по сравнению с ним наивен, когда с надсадой возмущается низкой пародией на величавое. И скажем наперед: ему так и не удается вполне просветить лучом поэзии сорную прозу жизни, между тем как Заболоцкий своей цели достигает безупречно. Но духовно растерян все-таки скорее автор «Столбцов» с его двусмысленной гримасой, нежели автор «Европейской ночи» с его классически прямолинейным различением «верха» и «низа».

Тут-то появление наших нежданных гостей заостряет вопрос, главный, быть может, для поэтической культуры сегодняшнего дня: что делать поэзии с «новой реальностью»? Насколько та поддается средствам старой поэтики? Нужна ли она, эта реальность, поэзии вообще? Не отвернуться ли от нее во имя вечных констант прекрасного? Или, как мы часто слышим, она властно требует от искусства иных темпов и ритмов, сбоев и сдвигов, слагающихся в некую гармонию навыворот? Под «новой реальностью» я, как легко догадаться, разумею громоздкое и кренящееся здание индустриальной цивилизации, грандиозность которого все трудней принять за красоту.

… Мне хотелось, называя имена, избежать преждевременного разговора о «ранге» того или иного из них. Скажу, однако: встретить грудью «новую реальность» и так или иначе ответить на ее вызов составляет удел по-настоящему крупных поэтов; ограниченные или несамостоятельные дарования проскальзывают мимо проблемы. В «Знамени» (1987, № 3) напечатаны стихи «позднего», зарубежного Георгия Иванова, проникнутые тонкой, отстоявшейся грустью, горечью старения на чужбине и верностью старым гармониям: «Я научился понемногу / Шагать со всеми – рядом в ногу. / По пустякам не волноваться / И правилам повиноваться. / Встают – встаю. Садятся – сяду. / Стозначный помню номер свой. / Лояльно благодарен Аду / За звездный кров над головой».

Ликование вечной, блаженной весны,

Упоительные соловьиные трели

И магический блеск средиземной луны

Головокружительно мне надоели.

Даже больше того. И совсем я не здесь.

Не на юге, а в северной, царской столице.

Там остался я жить. Настоящий. Я – весь.

Эмигрантская быль мне всего только снится – И Берлин, и Париж, и постылая Ницца.

…Зимний день. Петербург. С Гумилевым вдвоем,

Вдоль замерзшей Невы, как по берегу Леты,

Мы спокойно, классически просто идем,

Как попарно когда-то ходили поэты.

«Поговори со мной еще немного, / Не засыпай до утренней зари. / Уже кончается моя дорога, / О говори со мною, говори! / Пускай прелестных звуков столкновенье, / Картавый, легкий голос твой / Преобразят стихотворенье / Последнее, написанное мной».

Я нарочно выписала полных три, как говорили когда-то, «пьесы» (из почти шестидесяти, опубликованных с щедростью, которую можно только приветствовать). Пусть вместо слов о них прозвучат они сами, ибо сказать мне тут совершенно нечего, кроме того, что они есть и останутся в русской лирике. Принадлежа поэту, отказавшемуся от прежней манерности и решившемуся искренне и правдиво передавать жизнь души, они лишний раз доказывают, насколько гибка и вместительна классическая мера, как просторно в ее пределах мысли и чувству, воспоминанию и наблюдению, жалобе и мольбе. Но в стихах этих и подобных нет встречи с миром больших перемен, нет искуса и его преодоления. Потому-то превосходные стихи Георгия Иванова, так сказать, не ложатся ни на чью чашу весов (в отличие от его прозы «Распад атома»).

То же с оговорками можно сказать о поэтическом наследстве Владимира Набокова. (Совместными усилиями «Книжного обозрения», «Октября» и «Дружбы народов») оно представлено, хотя и без особой системы, но в объеме хорошего томика «избранного»). Набоков – поэт, не выработавший своей стиховой интонации, своего стиля речи; как справедливо подмечает Вознесенский в предисловии к его стихам в «Октябре», он, следуя в общем за Буниным, то делает вылазки в сторону любимого им Ходасевича, то сносится ветром в сторону нелюбимого Пастернака. Первое, что поражает в его стихах и от чего сжимается сердце, – это непомерная, прямо-таки маниакальная сила ностальгии, не покидавшей Набокова до смертного часа, сила тоски, для многих, наверное, неожиданная в том, кого привыкли считать благополучной двуязычной знаменитостью.

Россию он посещает во всех снах и в фантастических планах путешествия инкогнито (такому воображаемому путешествию в сюртуке американского пастора и с подложными документами посвящен цикл 1947 года, из которого на журнальные страницы попало одно стихотворение: «На этом я не успокоюсь…»). Притом Россия для него почти всегда сжимается до усадьбы его детства, прелестного сияющего дня или теплого вечера среди этих кущей и лугов, – тут слышна нота трогательная и эгоцентрическая одновременно… Кажется, не лишись он России, его стихописание стало бы на три четверти беспредметным.

Впрочем, не найдя своего звука как стихотворец, Набоков – как изумительный, в высшей степени самостоятельный прозаик, поэт в прозе – обладал особо схватчивым зрением, предметным и психологическим, ярчайшей гротескной фантазийностью. Самыми интересными представляются мне те его стихи, которые можно считать эскизами к прозаическому творчеству. Нет смысла касаться общих взглядов Набокова, обходя при этом его романы, – потому замечу без доказательств, что такие великолепные стихотворения, как «Комната», «Снимок», «Кинематограф», «Письма», «Первая любовь», несут в себе дух и строй набоковской прозы. Бытовой, вещественный слой человеческой жизни как будто выписан в них с незатейливой ясностью наглядного пособия, на деле же от этих подробностей: от синего платья, бархатного диванчика в вагоне, скрипучего платяного шкапа, детского ведерка с пляжным песком – исходит магическое свечение, как от попавших в луч эфемерид, которые, сверкнув, вот-вот окажутся за чертой. И только Набокову могло прийти в голову изобразить ангела (используя тот облик, в каком его иногда представляют на росписях: с головой и крыльями, но без тела) – в виде чудовищного насекомого, «небесного калеки», залетевшего из иных сфер в человеческий мир и с ужасом бьющегося о его стены. Это стихотворение («Сам треугольный, двукрылый, безногий…») могло бы, по моему разумению, служить философским эпиграфом к романам Набокова с их гностическим томлением по бестелесности крылатых созданий и с их физиологической влюбленностью в «сновиденье, единый раз дарованное нам», – в жизнь, жадно вбираемую пятью чувствами.

Но круг стихов Набокова у?же и случайнее мира его романов, как бы к тем ни относиться. Стихи эти присоединяются к русской поэзии XX века со сдержанным и ровным достоинством, ничего, по сути, не меняя. Из того, что попало в первоначальный фокус, только творчество Гумилева, Ходасевича и Клюева-эпика обладает весомостью, побуждающей к пересмотру культурных балансов.

В первые годы «возвращения» наш читатель уже успел узнать о Николае Гумилеве многое. Широкий круг любопытствующих был оповещен относительно неустранимого присутствия Гумилева в поэзии века статьей Евгения Евтушенко («Литературная газета», 1986, 14 мая), а очерком В. Карпова в «Огоньке» (1986, № 36), полным занимательных подробностей, – об обстоятельствах жизни поэта. Относящиеся сюда же документы (письма к Ахматовой и другие материалы в уже упомянутой новомирской публикации, переписка с Ларисой Рейснер – в журнале «В мире книг», 1987, № 4, воспоминания К. Чуковского в «Дне поэзии. 1986»), отличные образцы гумилевской прозы («Африканский дневник» в «Огоньке», 1987, № 14–15, колоритные выдержки из «Записок кавалериста», приводимые Карповым), наконец, серьезная работа А. Павловского о его творческом пути, способная удовлетворить более специальный интерес, сообщение о взаимоотношениях Гумилева с И. Анненским («Вопросы литературы», 1987, № 2), предоставленная журналом «Театр» (1986, № 9) возможность познакомиться с образчиком драматургии поэта – с трагедией в стихах «Отравленная туника», – всего, кажется, не перечесть. По всей видимости, «гумилевская легенда» опередила прямые впечатления от его поэзии; он стал притчей во языцех, еще как следует не высказавшись перед теми, кто до сих пор знал его лишь понаслышке либо урывками.

Так что трудно говорить о Гумилеве с читателями, у которых нет перед глазами «Поэмы начала» («Дракон»), нет большинства «русских» стихов: ни доброжелательно замеченных Блоком «Туркестанских генералов», ни «Старых усадеб», «Почтового чиновника», «Городка», «Старой девы» – только один, правда, знаменитый распутинской темой, «Мужик», опубликованный в «Знамени» (1986, № 10); нет столь же замечательных итальянских стихотворений, резко оттеняющих своей погруженностью в прошлое цветение Европы культурфилософскую тревогу блоковского итальянского цикла; нет лучших вещей, не входивших в составленные поэтом сборники, но уже изданных за рубежом («Приглашение к путешествию». «Рыцарь счастья», «Евангелическая церковь»); нет наиболее зрелой книги стихов – «Огненного столпа» – как целого. Зато из журнала в журнал дублируется популярнейшее: то «Память» повторится дважды, то «Капитаны», то «Шестое чувство», то «Мои читатели» – картина безалаберная!

Остановлюсь на публикациях, где ощущается какая-то руководящая нить, связанная с тем или иным образом поэта. Зачинщицей его поэтической реабилитации выступила «Литературная Россия», (1986, 11 апреля). Там Гумилеву выдан был тот пропуск в литературу, который для начала казался особо надежным: удостоверялось, что перед нами стиховой двойник автора «Алых парусов» и «Бегущей по волнам», яркий предтеча «бригантинных» мотивов нашей поэзии, тот, кто мужественной и мечтательной романтикой может пригодиться нам для жизни и борьбы. Во всяком случае, такой эффект в сумме дают шесть разных по времени написания и манере стихотворений, каждое из которых в отдельности, впрочем, сложнее нарисованного с их помощью портрета. Кому-нибудь, знакомящемуся с Гумилевым по его отражениям в периодике, должно быть, странно станет после этих бравурных звуков услышать хотя бы такое:

Как этот вечер грузен, не крылат!

С надтреснутою дыней схож закат.

И хочется подталкивать слегка

Катящиеся вяло облака…

Или – о русской глухомани:

… сыростью пахнет и гадом

возле мелеющих рек…

К счастью, газетный портрет поэта не был в дальнейшем клиширован, и можно только благодарить «Литературную Россию» за почин, каким бы он ни был ограниченным.

Публикация, предпринятая В. Енишерловым в «Огоньке» (1986, № 17), – несравненно серьезнее. Представленные здесь вещи уже не подравнены под отроческий уровень «Пути конквистадоров» – первого сборника Гумилева, а стоят, пожалуй, под знаком «Жемчугов», книги более зрелой и похваленной литературным вожатым раннего Гумилева Валерием Брюсовым за «прекрасно обдуманные и утонченно звучащие стихи». (Эти слова мэтра приводятся во вступительной статье и могут служить эпиграфом к огоньковской подборке.) Читатель вправе насладиться, пусть еще очень брюсовской, «Волшебной скрипкой» – покоряющей музыкой ее восьмистопных хореев, и блистательными каскадами «Капитанов» (все четыре части, а не только первое стихотворение, изношенное непрерывным цитированием «брабантских манжет»), и изысканностью «Жирафа». Здесь показан Гумилев, задумывающийся над «проклятыми» тайнами искусства, тайнами бытия и того, что «по другую сторону» бытия:

Но в мире есть иные области,

Луной мучительной томимы.

Для высшей силы, высшей доблести

Они навек недостижимы.

Поведано тут о сатанинских искушениях и тьме душевных подземелий: «Его уста – пурпуровая рана / От лезвия, пропитанного ядом; / Печальные, сомкнувшиеся рано, / Они зовут к непознанным усладам. / И руки – бледный мрамор полнолуний, / В них ужасы неснятого проклятья, / Они ласкали девушек-колдуний / И ведали кровавые распятья» («Портрет мужчины»). «В том лесу белесоватые стволы / Выступали неожиданно из мглы, / Из земли за корнем корень выходил, / Словно руки обитателей могил… Только раз отсюда в вечер грозовой / Вышла женщина с кошачьей головой, / Но в короне из литого серебра, / И вздыхала, и стонала до утра» («Лес»). И. Анненский, один из ранних, наряду с Брюсовым, рецензентов Гумилева, называл такие – или похожие – его стихи «… навеянными Парижем». Можно назвать их «библиотечными», навеянными даже не определенным кругом чтения, а просто видом изящных томиков за стеклами книжного шкафа. Нельзя сказать, что они сплошь вышли из-под юношеского пера; в этом роде Гумилев время от времени писал всегда («Портрет мужчины» и «Лес» разделены годами), порой – как в поздней балладе «Дева-птица» – достигая пьянящей прозрачности М. Кузмина и тревожных вибраций Метерлинка.

Такого Гумилева многие любили раньше и, вероятно, полюбят теперь, – напускающего загадочность и красивую жуть, доводящего до аффектированной броскости экзотическую балладу, полученную из рук Гейне – автора «Романсеро», из рук французских романтиков и Брюсова. Люди же с устоявшимся вкусом и чувствами скажут: «Ряженый!» – и будут, надо думать, более правы. В. Ходасевич считал, что Гумилев таков весь и везде. И писал о нем в 1936 году беспощадно: «Вся его поэзия <…> как бы ни совершенствовалась она формально, раз навсегда осталась одним из самых талантливых, но и самых отчетливых проявлений чистейшего декадентства. В основе ее лежит характернейшее для декадентства неодолимое стремление к экзотизму – к изображению заведомо чуждого быта и к передаче насильственно созданных переживаний. Когда Г. Иванов рассказывает, как Гумилев «приказывал себе» быть охотником на львов, солдатом, заговорщиком, он дает классическое изображение насилия, творимого над собой типичным декадентом ради обретения материала для своей поэзии». Эта поэзия, продолжает Ходасевич, несерьезна, субъект ее «фатально напоминает ребенка, который, играя во взрослого, изобретает самые новые, сложные, парадоксальные чувства, – просто потому, что еще не знает более простых, но зато и более человеческих».

Вот именно, скажет справедливый читатель, мысленно сверяя этот отзыв со стихами на страницах «Огонька». Но если он откроет «Простор» и прочитает там наряду со все той же «Волшебной скрипкой», все теми же «Капитанами» и «Орлом» – «Рабочего», «Память», «Слово», «Шестое чувство», «Заблудившийся трамвай» и поэму «Звездный ужас», – правота Ходасевича будет сильно поколеблена. Недаром один из примыкавших к окружению Ходасевича знатоков поэзии писал о «не эк зот ич ес кой экзотике» Гумилева. Вслед за Г. Ивановым и другими А. Павловский подчеркивает, настойчиво варьируя эту формулу, «сознательные и рассчитанные усилия», к которым Гумилев прибегал, «делая» свою жизненную и поэтическую биографию. Думаю, что это – преувеличение. Даже в сравнительно ранних его стихах чувствуется чуждая влиявшему на них Брюсову примесь «необдуманной» свободы. «Маркиз де Карабас», вольный мотив, извлеченный из сказки Шарля Перро, – всего лишь «библиотечная» безделка, но «умный кот» в сапогах, —

Он знает след хорька и зайца,

Лазейки сквозь камыш к реке.

И так вкусны сорочьи яйца,

Им испеченные в песке, —

и его беспечно-мечтательный хозяин («Рукой рассеянно-ленивой бросаю камни в дымный пруд…») созданы фантазией, пьющей живую воду. Гумилев обладал физическим, первичным чувством окружающего его мира, которое никакими «сознательными усилиями» не заменишь; ради его обоснования он и выдумал свой «акмеизм».

Все стихи Гумилева так или иначе декоративны. Распространенное нынче мнение, будто он от историко-географического «маскарада» ранних вещей шел к «простоте и искренности», к лицу без маски, – это мнение рассыпается в прах при чтении «Костра» и «Огненного столпа», его зрелых книжек. Но декоративность декоративности рознь. Бывает, что она имеет источником «мальчишеское» и «гимназическое» декадентство, описанное в приведенном выше отзыве. Но бывает она и чисто человеческим жестом сохранения достоинства. Декоративен А. К. Толстой (за это, кстати, Чехов называл его ряженым; Гумилев же во времена работы в издательстве «Всемирная литература» выпустил его стихи со своим предисловием, выбрав, думается, дело по сердцу, как Блок выбрал для себя ранее Аполлона Григорьева). А. К. Толстой – «ряженый», небудничный, из-за того, что искал философско-эстетическую и гражданскую точку отсчета в стилизованных нравах Киевской Руси, в замкнутой красоте усадебной природы: так он сохранял свою особую стать поэта и мыслителя, будучи зажат между охранителями и радикалами-шестидесятниками. Декоративен поздний Заболоцкий, заключивший свой слог в броню пиитической «важности», которая помогла ему сохранить подлинный творческий жар в невыносимо трудных условиях. Декоративен и Клюев, оставаясь при этом творцом неподдельно правдивой саги о своем крае и всем русском мире, – декоративен до такой степени, что в письме из сибирской ссылки жалуется на отсутствие русской рубахи, – без этой «маленькой декорации» он не может читать перед небольшим собранием слушателей свои стихи (см. осуществленную С. И. Субботиным публикацию писем Н. Клюева на страницах вытегорской газеты «Красное знамя», 1985, 17–24 октября).

Какого «хорошего роду» бывает стилизованная декоративность Гумилева, видно из его «Африканского дневника». Эта простая, чистая, здравая и вместе с тем непринужденная проза ориентирована не просто на «лучшие» образцы, а на классические образы повествователей: Пушкина в «Путешествии в Арзрум» или в «Кирджали», Лермонтова – во вступительных пассажах «Максима Максимыча». С предполагаемым читателем своего круга и развития собеседует русский европеец, любознательный наблюдатель местных обычаев, не чуждый забот об общем благе знаток дел политических и военных, – доверительный без фамильярности, основательный без педантизма, остроумный без шутовства. (Даже описание торговой Одессы невольно отсылает к памятным местам из «Путешествия Онегина»). Но мир на грани мировой войны – совсем уж не тот, что пушкинский и лермонтовский, он в разрывах, в изломах. Избранный Гумилевым стиль и образ (как и колорит не то «Повестей Белкина», не то гоголевской «Коляски» в стихотворении о прочности российского бытия – в «Городке») позволяют «не поддаваться», сохранять форму перед лицом надвигающейся бесформенности.

Мне кажется, Гумилев путешествовал, воевал, «авантюрничал» не потому, что, подобно Хемингуэю (параллель принадлежит не мне, она мелькнула в нашей печати) набирался «экзистенциальных» переживаний на потребу своему искусству. Несправедливо будет также сказать, что его «экзотичность», обеспеченная биографически, была лишь пассивным бегством из антиприродной цивилизации, где «не живут цветы», не живут и птицы – «только книги в восемь рядов». Решаюсь предположить, что в своих перемещениях по лицу земли, равно как и по ступеням веков, в своей готовности ввязаться в любую потасовку (не подталкиваемый на рискованные шаги ни мировой скорбью, ни интересом к злобе дня) – он был занят тем, что выискивал такую точку обзора, такую высь птичьего полета, откуда новейшая цивилизация показалась бы мгновенным и не очень значительным эпизодом в необъятном бытии человечества. Иначе говоря, Гумилев жил согласно требованиям своего миросозерцания и своего духа, а не своего литературного ремесла. Вместе с чувством родины он культивировал в себе чувство прародины, рядом с «памятью» – «прапамять» (и то, и другое – названия стихотворений Гумилева, высоких его удач); не будучи в России «знатным иностранцем» (как резко выразился Блок), он все же хотел купить билет в «Индию духа». И тут попадал в общий круг не с книжным Брюсовым, а с Николаем Рерихом, чья живопись, тоже стилизованная и декоративная, обладает вместе с тем мифоэпической серьезностью. Именно серьезность, недостатком которой попрекает его Ходасевич, была обретена Гумилевым на означенном пути. Его философия или, если угодно, теософия, совсем еще не изучена, но в общих чертах, по «Дракону», по «Звездному ужасу», можно представить, как мыслил он себе – через героическую дерзость, через жертву, через власть слова и магию художества – подъем человеческого рода на высшие духовные этажи.

Мне не близки его искания, и я думаю, что он был неправ, сжимая современную цивилизацию до микроскопического звенышка в евразийско-африканском космоэпосе человечества, – мне она видится звеном центральным, ибо роковым. Но сила его поэзии, получившей здесь глубинные, докнижные источники питания, – пленяет.

В статье А. Павловского, к которой я уже обращалась, присутствует, на первый взгляд, парадоксальное, но в намеченных выше линиях – вполне оправданное сопоставление Гумилева с Хлебниковым. Творчество последнего напитано разнообразными праисторическими и фольклорно-мифологическими сюжетами – от славянских волшебных сказок до орочских легенд, – с которыми Хлебников управлялся так интимно, будто знал все это до рождения. Он тоже мечтал о синтезе вер и тайнознаний человечества в некое могучее ведение, о возвращении слову его мироправящей силы. Настроения эти были очень и очень в духе времени, раз они захватывали столь непохожих людей. Но я хочу сказать не о сходстве, а о контрасте поэтическом. Сколько ни доказывала модернистская поэтика в своих манифестах и лабораториях, что передать все броски вперед, в вымечтанную будущность, и назад в первобытную архаику, по силам ей и только ей, но вылавливать эти звуки из смутного камлания Хлебникова – тяжкий труд или, точней, умственно-филологическая щекотка нервов. Лучше уж я встречусь с древнейшим солнечным мифом и его разворотом в будущее – у Гумилева, который не хуже Хлебникова чувствует его нерастраченную энергию, кипящее в нем «вино первозданных сил», но не разлучает его с гармонией, – несколько нарядной, однако льющейся в русле классически дисциплинированных слога и вкуса:

Из-за свежих волн океана

Красный бык приподнял рога,

И бежали лани тумана

Под скалистые берега.

……………………………….

Красный бык изменяет лица:

Вот широко крылья простер,

И парит, огромная птица,

Пожирающая простор.

Вот к дверям голубой кумирни,

Ключ держа от тайн и чудес,

Он восходит, стрелок и лирник,

По открытой тропе небес…

Тут бы перейти к эпосу Клюева – несравненно более обеспеченному национально, мощному и сверхличному. Но прежде – о случае особо болезненного столкновения классически стройной поэтики с расстроенным миром, о Владиславе Ходасевиче.

Опознавательные черты его творчества ясно видны в уже полусотне без малого стихотворений, представленных «Огоньком», «Дружбой народов», № 2 за 1987 год (две хорошо продуманные выборки; причем второй журнал не поскупился на публикацию повествовательно-пространных вещей – «Обезьяны», «Соррентийских фотографий»), «Знаменем», (1987, № 5), «Юностью» (1987, № 1). «Знамя», опубликовав вместе со стихами воспоминания Ходасевича о Горьком, положило начало знакомству с его превосходной мемуарной прозой; в «Огоньке» (1987, № 6) напечатан «Колеблемый треножник» – речь Ходасевича о Пушкине, которую современники ставили непосредственно вслед за блоковским словом «О назначении поэта», произнесенным на тех же пушкинских торжествах.

Итак, Ходасевич – поэт, пытавшийся средствами классического искусства возобладать над цивилизацией своего времени (с которой резче всего столкнулся, попав на Запад), «Возобладать» (а не копировать с покорной готовностью поступь этой «новой реальности») – значит пойти на соударение с ней и последующий болевой шок; темную боль претворить в сколь угодно трагический, но внятный смысл, трансформировать шум в членораздельный звук, выводящий людей на дорогу. Если Ходасевич вполне этого так и не сумел, то как поэт стоял он, полагаю, на вполне неложном пути, который никем еще до победного конца не пройден.

Ходасевич не просто «высоко ценил» – он любовно чтил Блока и «пророческий», «младший» символизм, равнодушием к которому даже по прошествии лет попрекал уже покойного Гумилева. В его зрелых книгах, предшествующих «Европейской ночи», – в «Тяжелой лире» и «Путем зерна», – исповедуется тютчевское «двойное бытие» и символистское «двоемирие», различение земного и «надзвездного». Но где символисты искали вещих соответствий между тем и этим (искали их даже в «пошлости таинственной», как Блок «второго тома»), там Ходасевич ощутил несоответствие, разлад, подобный хаотическому отпечатку «двух совместившихся миров» на дважды использованной «фотографом-ротозеем» пленке («Соррентийские фотографии»).

В заботах каждого дня

Живу, а душа под спудом

Каким-то пламенным чудом

Живет помимо меня.

Душа у него «жжет и разъедает тело»; «дух, / Как зуб из-под припухших десен. / Прорежется – и сбросит прочь / Изношенную оболочку», и пока бедное тело «в аллеях Кронверкского сада / Бредет в ничтожестве своем», душа присоединяется к «огнекрылатым роям» стихийных духов. Восхождение, высвобождение и полет «Психеи светлой» – настойчивый, неизменный сюжет лирики Ходасевича, и если бы лирика эта не была чужда всяческой бутафории и иллюзионизма, можно было бы кстати припомнить, что в юности он мечтал учиться в балетной школе. Во всяком случае, он был прав, в трудных, гнущих долу обстоятельствах утверждая, что поэзии, творчества красоты – не существует без экстаза.

Но – и это противоречие стоит иных соответствий – для Ходасевича по-своему не менее драгоценна «проза в жизни и стихах» (как сказано в стихотворении о «рыжей речонке» Бренте, полемически написанном на мотив роскошной «Венецианской ночи» Ивана Козлова). Эта проза жизни не окутана у него никаким эстетическим флером и любима им совсем не как источник декадентской «красоты безобразного» или модернистской разоблачительной антикрасоты – когда звезды, например, лихо сравниваются с накожной сыпью. А любима она любовью-жалостью к «несчастным вещам» прохудившегося мира и, особенно в пору «Европейской ночи», – к несчастным, обокраденным людям с их глухим, анонимным существованием.

Быть может, лишь однажды – в первой своей «Балладе» 1921 года, описывающей акт творчества («Сижу, освещаемый сверху…») – Ходасевичу удается соединить оба конца цепи и увлечь за собой «в плавный, вращательный танец», в хоровод, ведомый лирником-Орфеем, нищую бытовую ветошь: «штукатурное небо» потолка, свисающую с него тусклую лампочку, стрекочущие карманные часы, «и стулья, и стол, и кровать». Каким-то чудом низкое, сведенное чуть ли не к инвентарной описи на дешевой распродаже, и предельно высокое, гимническое («… Стопами в подземное пламя, / В текучие звезды челом…») не убивают друг друга невыносимым совмещением, а братски сближаются. Поэт и сам изумлен:

И вижу большими глазами, —

Глазами, быть может, змеи,

Как пению дикому внемлют

Несчастные вещи мои, —

это «быть может», неуверенно слетевшее с губ, свидетельствует о подлинности экстатического опыта. В стихотворении обозначена цель Ходасевича в отношении мира «прозы» – приятие и одновременно преодоление.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.