Этюд о начале (Андрей Битов)

Этюд о начале (Андрей Битов)

Как видим, Андрей Битов из года в год пишет один и тот же «роман воспитания», герой которого, теневое alter ego автора, – «эгоист», или, пользуясь словом Стендаля, «эготист» (сосредоточенный на себе человек) – нелицеприятно подводимый писателем к обрыву пустоты и кладбищенской тоски (таков он в рассказе «Вкус», замыкающем монаховский цикл).

«… Граница, с которой все началось, все глубже и глубже сползала в прошлое…» Отыскивая ее, Битов в первом же печатном опыте – в «Бабушкиной пиале» – начал слагать «миф о детстве»: о дарованной изначала норме жизневосприятия, в луче которого хоровод вещей зацветает неомраченными смыслами. Война в этом рассказе мелькает лишь контрастной тенью, «мало что удержалось в непонимавшей детской памяти»: теплушка по дороге в Ташкент, вши, голод, страх – все это едва чиркнуло по ней, а в световом ее круге задрожало и на всю жизнь установилось другое видение: калитка, за которой сад (выросши, в эту дверь не раз постучишься, но отворят ли?), «блестящими кровавыми каплями капали черешни» (серьезный детский рай – не цветы, чтобы прогуливаться, а плоды, чтобы есть), «на крыльце голая толстая женщина рубила черепаху» (где чудеса, там и чудище, изумительная невидаль), а в комнате с высокой кроватью и чистым полом – бабушка, принявшая облачные очертания доброго домашнего духа. И апофеоз райского праздника – чаепитие из бабушкиной пиалы (уж это новое слово, соответствующее новой радости, запомнится без зубрежки!)… Рассказ между тем грустный; под знаком вины. Когда-то ребенка ввели за руку в домик с садом и журчащим арыком, приняли в объятия родственного тепла. Теперь юноша рвется прочь из развороченной и замызганной капитальным ремонтом ленинградской квартиры, а по возвращении с не очень увлекательного свидания застает отца в тяжком приступе болезни. Молодому человеку страшно и совестно, но стрелка желания уже необратимо направлена не в дом, а из дому, на улицу, на свободу. И еще вот что грустно. Когда-то вокруг бабушкиной пиалы «крадучись ходили парами странные ежики. У них были красные животы и зеленые спины, и ходили они на задних лапах». Пиала уцелела, но ежиков уже нет – «просто это какой-то азиатский цветок или плод… довольно безвкусно нарисованный… Я теперь знаю, как эта штука называется по-латыни и как она растет». Памятно-таинственные достоверности оказываются всего-навсего ошибками неосведомленного младенческого глаза.

Так сразу намечается двойственность этого битовского «мифа». Детство – «то немногое, чего не следует стыдиться», эталон изначального, незамутненного жизнечувствия, «феномен нормы», слепок «с природы вещей», врожденный отпечаток идеала: «С каким, откуда взявшимся отпечатком сличаю я свою жизнь, чтобы постоянно твердить – не то, не так!..» («Уроки Армении»). Не потому ли герой «Дачной местности», писатель, профессионально нуждающийся в обновлении непосредственности, благодарно «пристраивается» на прогулке к малолетнему сыну и вместе с ним лепечет свежие имена вещей? Разве не затем Битов-«путешественник» взбирается на всевозможные горы, холмы, откосы, колокольни и минареты, чтобы еще и еще раз увидеть мир новорожденным и проистекающим, как в детстве, из одной точки – из зрительного луча изумленного созерцателя; чтобы снова хоть на миг занять исходную позицию у ворот вселенной? Но детство – это еще и сон сознания, греза, когда весь мир рисуется в очертаниях младенческого желания и не скорректирован суровой реальностью социальных общений и столкновений с иными сознаниями и волями. Слепота, серьезность, непререкаемость такого желания-страсти, под чьим гипнозом «как во сне» перескакиваешь через соединительные звенья обстоятельств, чтобы оказаться у вожделенной цели, – вот, по Битову, жаркие преимущества детства: так в «Большом шаре» Тоня, не помня себя, находит заветный дом в Недлинном переулке, так в «Аптекарском острове» перед взором дорвавшегося до свободы мальчишки как из тумана сгущается неведомый мир – и пруд, и сад, и разрушенные трибуны стадиона, так юный Алеша из «Сада» почти в трансе нашаривает и выкрадывает позарез нужные ему теткины деньги.

Тоскуя по детству, герой Битова тоскует одновременно и по истинной, невылинявшей расцветке мира, и по беспрепятственности младенческого «дай!» и «мой!». Гоняясь за жизненной полнотой «младенчества», он прибегает ко всем средствам – от грубой «заводки», имитирующей прежнюю безоглядность, до изощренного аутотренинга притупленных чувств. Но ни разу, кажется, ему в голову не приходит, что дары детства («будьте как дети») можно сберечь, лишь отделив детскую непосредственность от детского эгоцентризма, и что это рассечение и есть зрелость в положительном смысле слова.

Драма утраты детства начинается для битовского героя там, где в его самодостаточный счастливый сон вторгаются социальные определители и ограничители из мира межчеловеческих связей и обстоятельств. В противоположность «мифу о младенчестве» – это «миф об отрочестве», означенный чувством ущемленности. И дело даже не в возрастной границе, а в перемагничивании души под давлением, как в старину говорили, «холодной существенности». У Битова есть один и тот же сюжетный эпизод, словно бы переписанный, перенастроенный по очереди на оба лада – такую пару составляют рассказ «Дверь» и повесть «Сад» из романа-пунктира «Роль». В рассказе «мальчик», впервые полюбивший, впервые приревновавший, проводит ночь перед дверью возлюбленной; и он, и его женщина – безымянны, не определены своей средой, не наколоты на булавки обстоятельств – знаем только, что она старше, опытней, что ее власть над влюбленным безмерна. Как бы в вакууме беспрепятственно развивается «детская» страсть, покорная лишь ударам «колотящегося сердца». (В мире героев Битова это прыгающее, бьющееся, ухающее сердце – постоянный знак напряженной причастности к жизни; персонаж Битова укоряет себя в омертвелости, как правило, напуганный своим ровным пульсом.) Таково – детство. В повести-«дублете» как будто еще обильнее приметы общепамятного детского рая: и прекрасный заснеженный сад, как подарок, за неведомой подворотней, и старинная книга, когда-то в ребячестве смутно волновавшая торжественной значительностью невиданных, с ятями, слов («… казалось, в детстве он понимал больше»), и сложный, интимно-таинственный организм комнат родительского дома с дружественным в нем расположением многочисленных знакомых предметов. Однако ударение сделано не на этом утреннем запасе жизни, а на стечении социально-бытовых обстоятельств, пресекающих разбег «детской» страсти. «Мальчик», Алеша, вместе с именем получает и семейную принадлежность – как член маленького клана родственников, привыкших к порядочности и умеренному достатку и болезненно съеживающихся, когда подует на них чуждым ветром. А женщина, покорившая этого юнца, – дело уже не в ее возрасте, искушенности, дразнящей «зыбкости»; главное, что она – из другого мира, где зачастую не сводят концы с концами, где «умеют крутиться» и, при случае, лгать, где по ходу горчайшей перебранки не забывают аккуратно зачехлить единственное выходное платье и где ни на кого не перекладывают ответственности за свою негладкую судьбу. Для Алешиной матери она – вульгарная соблазнительница, для Алеши – сладкий запретный плод, выросший в кущах непридуманной «жизни как она есть», и хоть не тот век и не тот уклад, он добросовестно проигрывает версию бродячего сюжета: «роман студента со швеей», – недаром ему чудится, что он участвует в пьесе с давно написанным текстом. Таково – отрочество.

Повторяю, граница между тем и другим не только возрастная. Если детство – готовность к бесконечной радости (из «Дачной местности»: «Сын, каждый раз, как видел пушинку, радовался все сильнее; недоумение и растерянность, как шторка, падали на его лицо, когда он терял ее из виду, и радость еще более сильная сменяла эту растерянность»), то эта вера в детскую неистощимость покидает Битова, едва он помещает ребенка в отрицательно заряженное поле болезненно знакомого ему быта. «Фиг» – рассказ об очень милом «скверном мальчишке», по чьему житью-бытью рано расползаются опасные пустоши тусклой скуки. Оба главных битовских «антигероя» – Алексей Монахов и Лев Одоевцев – могут быть в известной мере сочтены взрослыми проекциями маленького «фига». Очень остро и жестко очерчена в рассказе семья, не слишком похожая на семью Алеши Монахова и все-таки принадлежащая к тому же внешне благополучному разряду, где взрослая жизнь «без изюминки» резко отчуждена от запросов любопытствующей детской души. Тут еще вдобавок лживость, двойная бухгалтерия: над родственниками витает тень знаменитого ученого деда, к которой внутренне оскудевшая семья приноравливает декоративные формы своего существования. Мальчишка, естественно, тянется не к матери – блюстительнице фамильных приличий, а к дядьке-«писателю», греющему руки на составлении отцовой биографии (этот же дядька – автор жутковатой, но емкой клички – «фиг»: мальчик ею польщен). «Журавли, журавли, не тревожьте солдат», – распевает дядюшка, попахивая коньяком и нарочно коверкая песню, а мальчишка радуется фиглярству пройдохи, нарушающему серость заведенных в доме порядков.

Но вот уморительная сцена: скучливо послонявшись и так и не решившись на крупную шалость, Алеша-«фиг» становится в маминой комнате перед большим зеркалом, в руке – рюмка с молоком, и принимается откашливаться и раскланиваться, репетируя – в роли прославленного дедушки – спич на банкете. Невинный спектакль, но все меты в рассказе расставлены так, что остается горький осадок: мальчишка вырастет если не дурным, то несчастным. Зеркало, перед которым он так смешно позирует, потом упрячется в его черепную коробку и будет служить для наведения на себя чужого оценивающего взгляда.

Малодушная зависимость от чужой оценки, искушение и совращение ею – действительно, один из опаснейших подводных рифов отрочества, что-то между десятью и восемнадцатью годами. Но в прозе Битова отрочество, столь легко колеблемое внешними ветрами, окрашивает своим психологическим колоритом неопределенно длительный этап жизни основного героя; соответствующие «комплексы» завязываются куда как рано и потом, действуя в виде тайно сосущих и жгущих осадков, заталкивают этого героя в западню. Он словно вязнет и буксует в затянувшемся отрочестве, теряя чувство собственного пути, ощущая себя на поводу, который держит чужая рука.

В этом повороте символическое битовское «детство» противопоставлено «отрочеству» – как простор возможностей диктату зависимости, как видение заснеженного сквера, где «белые деревья, и роются красные, зеленые, синие дети» (рассказ «Бездельник»), – кошмару каких-то полуосвещенных коридоров, где неопределенная тень «старшого» загораживает выход и предлагает то ли отправиться на место и отсидеть до звонка, то ли «стыкнуться» в подвале; как «миф» о вольном празднике – «мифу» о плене у нависающего приятеля-соперника, «мифу о Митишатьеве». Митишатьев – «друг детства» молодого Одоевцева – подновленный вариант беса-искусителя; тот, кто, срывая на виду у робеющего «вечного новичка» замки и засовы с нравственно запретного, налагает на своего смирного приспешника клеймо зависимости и неполноценности.

… Странное дело, битовский «отрок» не знает дружбы как отношений равенства или как подражания более высокому, чем ты сам, человеческому образцу, – дружбы, спасительно укрепляющей личность. Как будто в нем всегда живет маленький «фиг», рвущийся из родительского «зажима» в объятия циника. Приятельство означает для него попытку утвердиться в принципиально чужом мнении, отнюдь не уважаемом, но тем не менее забравшем над ним верх вопреки его природе и семейной оснастке. Приятель (он же соперник) для неуверенного «новичка» – ближайший представитель «всех», «остальных», которых не обойти и не переиграть, перед которыми надобно «сохранять лицо». От этого персонажа не обязательно несет митишатьевским серным душком, но в разных обличьях («лучший друг Мишка» из ранней повести, вулканолог Генрих Ш. из «Путешествия к другу детства») он непременно сопутствует центральному лицу. И, наконец, в ироническом «антипутешествии» по Средней Азии рассказчик братается с совсем уж неавторитетным представителем «чужого мнения» и «старшинства» – виртуозно обобравшим его жуликом, который вдобавок моложе его летами, – и так, с опозданием на десятилетия, осуществляет детскую мечту о том, чтобы чужак, вожак, соперник приметил его существование…

Все эти нити сведены воедино, к своему истоку у «раннего» еще Битова в «Аптекарском острове» – трагической истории о ребенке, тщетно искавшем признания более искушенных сверстников. В этом рассказе второклассник Зайцев представляет исходно близкий писателю тип «новичка», виновато ускользающего из родительского дома в предвкушении запретных чудес. Недавно вернувшийся из эвакуации домашний мальчик, он застенчив, неловок, безнадежно отстал от здешней мальчишеской жизни, от забав в неразобранных городских руинах – и чем сильнее нуждается в поводыре, тем больше у него вероятности попасть в грубые руки поработителя. Всегдашний «Митишатьев», совратитель и проводник по «злачным местам», представлен в рассказе двумя подловатыми фигурами – заводилы и его клеврета. После долгого заискивающего ожидания Зайцева эти двое наконец берут его с собой – в свой мир, свою игру, – и он, как отныне всегда будет приключаться с битовским персонажем, немедленно изменяет долгу ради волнующей тайны и чужого одобрения (сегодня как раз надо бы ему поспеть домой, на день рождения отца, привязанного к мальчику истеричной, нечуткой любовью)… Впоследствии взрослая судьба центрального лица битовской прозы повторит – в нечетких, размытых очертаниях (сердце уже не так колотится) – те же немногие резкие линии на ребячьей ладошке: и побег на «свободу» от семейно-социальных связей, и пронзительно свежее – но вороватое – прикосновение к тайне за пределами каждодневного быта, и все равно не побежденное чувство зависимости от чьей-то насмешливой оценки, и память о собственной неправоте и неизбежной близкой расплате…

С трепетом осваивая неизведанные развлечения, храбрясь под взглядами своих спутников («Тюфяк!» – говорят ему), бедняга Зайцев в конце концов сильно повреждает ногу. И приятели-предатели бросают его одного, совершенно охромевшего, в нескольких непреодолимых кварталах от дома. Главное же и подлинно драматическое место в рассказе – диалог ребенка с непослушной, вспухшей «но-гой», которая – хоть убей – не хочет идти. Как, однако, рано складывается эта механика «заговаривания» молчаливой судьбы – и заискивание, и попытки разжалобить, и робкие кощунства, и гордый бунт, и бессильно затухающие попреки. И все-таки «судьба» побеждена стоицизмом ребенка. В критической ситуации мальчик обретает независимость от обидчиков и из внутренних ресурсов души черпает энергию для невозможного – превозмогая боль, проходит-таки свой неотменимый путь. У постоянного битовского персонажа вряд ли есть впереди хоть одна столь несомненная и возвышенная победа. Но победа эта достигнута ценой глухого одиночества.

В творчестве Битова есть та (по вскользь брошенному слову писателя) «полная открытость» которая, оставляя «невидимой» биографию автора как частного лица, делает видимой его «душу» – она просматривается до самой своей завязи, видны и клады ее и: беды. В пределы этой души Битов и замкнут – что-то мешает ему наполнить мир своей прозы жизнями, равноценными собственной, какой-то запретительный знак стоит на изображении иного, инакового душевного содержания, на плодотворной догадке о том, «что думает другой человек, Икс-Имярек-Иванов, который другой, не ты». В размышлении о людях и матери-природе – в «Птицах» – рассказчик пишет о том, «как человеку необходим зверь», и жалуется: «в детстве у меня не было своего зверя (детство вдруг предстало более жалким и нищим, чем было)». Но не большая ли обреченность одиночеству – раннее отсутствие «другого как Друга»? За «эготизмом» битовского персонажа прячется подросток, не пробившийся к дружбе, как бы отгороженный от нее семейным гнездом, не почерпнувший уверенности в глазах близкого и единомысленного и возмещающий эту потерю попытками утвердиться и «показать себя» в среде заведомых антагонистов. Если угодно; это серьезная социально-педагогическая проблема, поставленная всей совокупностью психологической прозы Битова.

Но здесь пора и «заметить разность» между писателем и его героем. Та задача налаживания человеческой связи с «другим», над которой герой этот тщетно бьется всю жизнь, художественно разрешена писателем в самом начале его литературного пути. Такой гармонической удачей, предвосхитившей цель его дальнейших стремлений, явился, по-моему, для Андрея Битова рассказ «Большой шар». Это короткая поэма о ребенке – с суровой, однако, и несентиментальной подкладкой. В ней действует существо, по отношению к автору совершенно, пользуясь битовским же словом, «инотелесное» – девчушка, вернувшаяся с отцом из эвакуации в Ленинград (а матери нет, погибла). Нельзя сказать, что писатель смотрит на мир глазами этой девочки. Весь чудесный секрет рассказа в том и состоит, что душевное зрение взрослого автора и маленькой героини, лишь отчасти совмещаясь, дает эффект многомерности мира – сказочной красочности его цветения и суровой правды его бытия.

Огромный красный шар с золотым корабликом, рвущийся в синее небо, – он из сказки. С рыжеволосой Тоней и случается сказка, которую она заслужила всей своей детской внезапной страстью к повстречавшемуся сияющему созданию, будущему другу, «упругому, почти живому». В городе – праздничная демонстрация, одни улицы заполнены толпами, другие непривычно пусты под высоким солнечным небом; для девочки город неузнаваем, словно волшебное пространство, где может произойти что угодно, только бы не пропустить решающего намека, знака. И действительно, увязавшись за солдатом – человеком с рацией, «как не из этого мира», Тоня получает от него то, что фольклористы назвали бы «помощным подарком», – моток тонкой и рыжей медной проволоки («На, это твои волосы», – говорит добрый солдат). И тут, зажав талисман в кулачке, она наталкивается на свой нареченный шар – он в руках нарядной и «меховой», неласковой феи. И получает от нее, как водится, трудное, оракульски-двусмысленное путевое указание, где искать это чудо: в Недлинном переулке, что на самом деле не короткий, а «ничего себе», длинный. А затем – «как во сне» – сразу находит нужное место и нужную дверь и, пройдя допрос всезнающей «старухи с клюкой» и много других испытаний, получив отказ, который по всем законам сказочной фабулы не может быть окончательным (надо только перетерпеть его, веря в свою звезду), прождав под заветной дверью больше часа, Тоня наконец обретает желанное сокровище. Но герой должен еще благополучно вернуться со своим кладом домой, – и Тоня, убегая с шаром от беснующихся мальчишек, как сестрица Аленушка от гусей-лебедей, бросает им откуп – блестящий проволочный моток – и благополучно спасается из общей свалки. И возвращается к себе царевной, и соседки спрашивают, где она раздобыла этакую красоту, и не понимают смысла ее простых, без утайки, ответов, словно те бестолковые сестры награжденной падчерицы, которым сколько ни объясняй, как ублажить сурового хозяина чудес, все равно перепутают и перепортят все дело.

А «в действительности»… Город, принарядившийся ради праздника, еще изранен минувшей блокадой, обстрелом; Тоня – сирота, неприсмотренная, неухоженная; молодой отец с утра бросает ее одну в скверике, любимую дочку, не заменяющую, однако, всего остального в жизни, а сам, отгладившись и почистившись, отправляется из своей комнатушки на поиски праздничного утешения и вечером возвращается грустный. Шарами собственного изделия торгует оплывшая убогая «спекулянтка», которой не под силу удовольствие даром отдать истомившейся за дверью девочке последний несбытый шарик, подгоревший, с брачком, – умилилась, хотела подарить, но увидела красный денежный комок на детской ладошке, поколебалась секунду («… какие-то тени прошмыгнули по ее опущенному лицу»), взяла. Подпалины на боку своего любимца Тоня не хочет замечать, как и должно быть, если любовь настоящая, но не так уж девочка безоблачно наивна, у нее за плечами всего достаточно – и страха, и унижения (снятся ей незабываемые красные штаны, присланные в тыловой детдом живой еще мамой – как болтались эти штаны на худышке-недомерке, торчали из-под юбки, как охотились за ними злые шипучие индюки).

В очереди за шарами Тоня слышит какой-то сбивчивый, с мифическими подробностями, рассказ-слух и думает: «Все правда, так оно и есть». Можно повторить за ней: все правда – и горечь жизни, и преображающее ее благодатное детское восприятие с доминантой радости и доверия. Сколько ребяческой любви в этой истории – к отцу, к шару, к городу, к встречным, – умноженной на любовь умного художника к своей натуре. Всего-то несколько страничек, а какая плотная заселенность! Каждый раз центр внимания и интереса щедро перемещается к новым и новым лицам; детский взгляд примечает, как только ребенку дано приметить, взрослый глаз, следуя за ним, подчеркивает и выявляет, – и лица эти предстают в своей объективной несомненности, все-то мы о них мгновенно узнаем. Увы, вскоре на внутреннем «экранчике» битовского героя, занятого самонаблюдением, другие станут мелькать фоном, пробегать рябью, тенью, лишенной объемности.

Но как ни полновесны художественные плоды этого краткого союза с «инотелесным» и детским восприятием, не будем упрекать Битова за то, что он рано с ними расстался. Следуя и следя за своим ведущим персонажем, шагая за ним из детства в отрочество и мешкая в зоне зрелости под угрозой придвигающегося старения, Битов решает не художественную, а жизненную задачу: взорвать неразложимое единство, непосредственное смешение себя с миром, испытать и познать «полным сознанием» свою душу как отдельную и особенную, пережить «нелицеприятное противостояние собственному опыту», а затем, если получится, заново открыться бытию – уже с благодарным бескорыстием, чуждым ребяческих иллюзий. Зерно «детской» правды, прежде чем прорасти, обречено умереть, а взойдет ли оно вновь – всегда риск и неопределенность. Битов пустился в этот путь ради того, чтоб виднее были опасности и преткновения, подстерегающие на нем любого из нас.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.