Поезія Григорія Чубая
Поезія Григорія Чубая
Поезія українського андеґраунду 70-х років XX століття — явище виняткове, схоже на зоряний дощ серед непроглядної ночі, коли перед очима завороженого спостерігача за лічені хвилини проносяться каскади закличного і приреченого світла. Сьогодні ми вже знаємо більшість імен, що спалахнули серед тоталітарного мороку без жодної надії бути почутими або належно оціненими: Василь Голобородько, Віктор Кордун, Микола Воробйов, Ігор Калинець, Тарас Мельничук, Василь Стус, Олег Лишега… Але навіть на цьому зірковому тлі ім’я Григорія Чубая оточене особливою аурою, випромінюючи чар навдивовижу ранньої ґеніальності, таємничим чином пов’язаної з ранньою ж таки — або, як писав Стус, заранньою — смертю. Тут усе незвичайне — і вік, коли були створені видатні поеми, що без жодних перебільшень можна вважати окрасою скарбниці європейського модернізму; і роль, яку відіграв Чубай, формуючи довкола себе середовище вільних митців, визначаючи смаки, стилі, коло читання і слухання, рівень рефлексії та обговорення. Винятковою бачиться також ненависть, яку відчували до Чубая представники комуністичної влади і таємної поліції, КҐБ; досить нагадати, що й у день похорону покійному поету, його родині та найближчим друзям, які наважилися на той похорон прийти, не давали спокою фотографи в цивільному, демонстративно знімаючи на плівку всіх присутніх. А вже викопана могила на Сихівському цвинтарі виявилася засипаною, тож жалобна процесія мусила шукати іншого місця для свого померлого, мало не дослівно втілюючи сказане у «Відшукуванні причетного»:
І КУДИ Б НЕ ПІТИ
то це означає розминутись
розминутись із тілом своїм
розминутись із дітьми своїми
а потім з усіма на світі ночами
а потім із хрестом на власній могилі
Ще незвичайнішою здається доля творчого спадку поета. Так назагал вірші в Україні не мають щасливого майбутнього. У кращому разі їх знають, досліджують і рецитують серед доволі вузького кола літературознавців та посполитих шанувальників поезії, в гіршому — вводять до шкільних програм і хрестоматій, чим назавжди відбивають смак до неодноразового читання й перечитування, до заучування напам’ять не з примусу, а з непереборної внутрішньої потреби. Поезія Григорія Чубая і в цьому випадку знайшла альтернативний шлях до горизонтів широкого сприйняття завдяки наполегливій праці його сина Тараса, який зумів перестворити значну частину важких для негайного засвоєння текстів у ряд віртуозних рокових композицій, виконуваних однією з найвідоміших українських груп «Плач Єремії».
Вже рання лірика Григорія Чубая, зібрана в «Постаті голосу» (1968), першій книжці впорядкованого автором «П’ятикнижжя», містить твори, яскрава і кольорова образність яких, заґрунтована на сюрреалістичній точності деталей та вишуканому звукописі, виводить читача як за вузькі межі стереотипів української версифікації, так і за рамки усталеного способу світосприйняття. Зовсім невипадково «Постать голосу» відкривається програмовим для Чубая віршем «Я ніколи ні про що не запитував…», де, власне, і йдеться про вихід з німого полону калькулюючого мислення, про започаткування нових, якісно відмінних від пасивного споживання, діалогічних стосунків зі світом. Діалог засновується у глибокому зосередженому спогляданні, яке ще давні грецькі філософи вважали найвищим різновидом практики. Вірш складається на спокійну оповідь про безшумну революцію раптового розширення свідомості, радикальний розрив з хибними установками вжитку та бездумного активізму задля буття — або ж співбуття — в єдності інтимного, може, любовного стосунку. Подія, зображена Григорієм Чубаєм, діється як реальна, попри всю її фантасмагоричність, зустріч із собою, з власною автентичністю. І наслідки її — далекосяжні, бо звертання на «ти» до преображеного дерева — зеленої пташки — засновує, окрім солідарності з ужитковими речами і явищами природи, ще й негаласливу відданість власній долі, котра, певне ж, починаючи з цього моменту осяяння неодмінно стане іншою, ніж доля пересічних і приблизних людей, занурених у сон масового існування. Відтепер поетові, як первісному чародієві, що пройшов усі стадії ініціації, вділяються дари таємних знань. Він починає розуміти мову побутових речей, риб і птахів, уміє бачити їхнім баченням, чути їхнім слухом, читати — і записувати — їхні думки:
і вже ти зачудовано слухаєш
як чотириноге крісло намагається переконати шафу
в тому що воно є родичем восьминога
(«Вечір»)
і дивиться пташка крізь вікно в акваріум хати
і думає про нас як про риб
(«Пташка»)
А поглиблене споглядання червоних і чорних барв на вишитому рушнику стає важливим духовним актом, зафіксованим у разюче простому, як усе ґеніальне, образі синестезії, коли зорове враження поєднується зі смаковим, лунаючи, на додаток, ледь зауважуваними символічними — і, от несподіванка! — етичними й емоційними конотаціями:
півень чорний
червоне гроно клює
і півневі тому
солодко-солодко
а півень червоний
чорне гроно клює
і півневі тому
гірко-гірко
(«Рушник»)
Неважко здогадатися, що причетність до світу потойбіч людей винагороджує поета загостреним баченням і суто людських намагань замінити реальне вдаваним, неприховане істинне підмінити видимістю; зрозумілим є й те, що поетове знання про підміну або, мовою Чубая, про зумисне створення ерзаців породжує дошкульне відчуття несправедливості та відчуження від «людського, занадто людського». Найзагрозливішим це відчуження є не тоді, коли воно розриває соціальні зв’язки, хай там як, усе одно засновані на фальші, і не тоді, коли змушує — цілком виправдано — сумніватися в усіх наявних ідеологіях, догмах та станах справ, поданих як єдино актуальні і єдино можливі (ми пам’ятаємо, що за часів Чубая такими непідважуваними даностями були існування СРСР, влада комуністичної партії та інші, не менш примусово обов’язкові ідеологеми); отже, наявність відчуження небезпечна насамперед для поетичної, чи, іншими словами, істинно людської кондиції. Адже відчуження перепиняє чистий і безпосередній плин автентичної екзистенції, змушуючи до стагнації в лицемірстві, базіканні і цілком послідовному униканні як самого себе, так і тих, хто мав би називатися «ближніми». Відчуження — зухвале, воно нападає зненацька, першим, і напади ці знаходяться в недобрій близькості до западання в пів-свідоме, в ніби-смерть. Адже той, хто звідав істинного себе, гине без себе:
І знов нестерпно тихо настає
якась чужа зухвала веремія,
де тінь моя мене не впізнає,
де голос мій — і той мені чужіє.
<…>
Я там мовчу. Приречено мовчу
під тихим криллям втомленого дому
і знов свічу мовчання, як свічу,
за упокій собі ж таки самому.
(«І знов нестерпно тихо настає…»)
Уважно вчитуючись в ось такі вірші «П’ятикнижжя», знаходимо, відтак, два ключові для поетичної філософії Григорія Чубая орієнтири: прихід до себе тотожний можливості говорити — і чути — справжні речі; на противагу ж з’являється антиномічний двійник дощентної алієнації, коли самовтрата означає не тільки виступання з автентичності, а ще й лихий надмір «не тих», фальшивих слів та людей, єдиним порятунком від яких стає свідоме, затяте мовчання. Ця розчахнутість між німуванням і надміром ерзаців, з одного боку, та мовленням самого буття, що є промовистим навіть у мовчанні, з іншого, простежується в численних Чубаєвих творах, застигаючи в останній з поем уже як лаконічне гасло: «Говорити, мовчати і говорити знову». Однак, подеколи єдиний шанс зберегти самість недоторканою полягає в широко витрактуваній грі, у безневинних, як сама природа, хитрощах мімікрії і маскараду, вмінні «прикидатися всім одночасно і кожним зокрема». Тоді відчуження та вдавання перетворюються на спільників поета, захищаючи істинну сутність того, ким він є насправді, «масками людських облич» («Новорічне», «Таємна тиш вечірніх перевтілень…»).
Друга книжка «П’ятикнижжя», поема «Вертеп» (1968) була найголоснішим твором Григорія Чубая за його життя, дарма, що розповсюджувалася виключно в самвидаві. Саме вона принесла поетові справжню славу і найбільші неприємності (не тільки йому, а й усім, хто наважувався ту поему читати, переписувати, зберігати — адже за нею полювали каґебісти під час обшуків 1972 року). Ще й сьогодні, через сорок літ після написання, «Вертеп» зберігає свіжість і добре прочитувану безкомпромісність задерикуватого юнацького протесту. У поемі чи не найвиразніше проявилася притаманна Чубаєві вища іронія незалежного спостерігача, невимушена дотепність і афористичність, самозабутня гра зі словами влади. Тепер, коли реалії совєтського ідеологічного повсякдення, проти яких спрямовувалося основне послання і пафос поеми, відійшли в минуле, «Вертеп» сприймається як антиглобалістський твір. Зневага, висловлена Чубаєм в заключних рядках, стосується ліберальної за походженням ідеї прогресу та всієї новочасної цивілізації, а не лише її тоталітарної інтерпретації в СРСР. Завдяки чітко задекларованій непричетності до «язиків, танцюючих стриптиз», Чубай має змогу відсторонено оглянути трудові будні ідеї прогресу і, витрактувавши їх як суцільну втечу від автентичного буття, звести до випадковості, до анекдоту, котрий, тим не менше, скасовує будь-які гадані і пропаговані закономірності історичного розвитку:
Хто ж ми такі? Що буде завтра?
Куди йдемо? Вперед? Назад?
А що, як завтра динозаври
наш зустрічатимуть парад?
Тоді аж вибухне грозою
прокльон, зневіра й каяття:
— Та ми ж прийшли до мезозою
Замість ясного майбуття!
Зрозуміло, що таємна совєтська інквізиція, створена для контролю за ідейним вмістом у поневолених умах, не могла подарувати юному бунтареві передусім оцієї, прямо висловленої зневаги до офіційної історіософії (нагадаємо, що, згідно з доктриною, один із виявів сили комуністичної партії полягав у непомильному знанні законів суспільного розвитку, а «ясне майбуття» було фіксованою стилістичною фігурою на означення комунізму). «Керівна і спрямовуюча роль Комуністичної партії» постає у «Вертепі» функцією майстра, що смикає пасивних маріонеток (адже центральна метафора поеми — ляльковий вертеп):
Муштровано усе, перемуштровано,
і в ранги роботів возведено живих!
Якщо перший ярус традиційного вертепу символізував земне, світське життя, то другий належав подіям сакрального значення, участь у яких брали виключно боги та янголи. Відповідно до цього поділу на сакральне й профанне, московський Кремль, де засідала комуністична верхівка, постає місцем присутності богів:
Боги лишаються богами,
зійшовши в Кремль із небесі! —
а суспільний розвиток під владою таких авторитетів втрачає сенс і характерні ознаки власне «розвитку», западаючи в погану вічність блудного кола, перетворюючись на театр, точніше, вертеп абсурду, де затираються і скасовуються визначальні характеристики людського, історичного, етичного. Який уже там прогрес, коли запаморочений кружлянням одних і тих самих ідеологічних «парадів, маскарадів, танців, сліз» світ щогодини поглинається нігілізмом:
І пустота безмірна щогодини
Вже цілий світ береться осягти.
Як жить мені, якщо я ще людина,
Якщо мені від себе не втекти?
«Вертеп» — поема, що найкраще відповідає пізнішому уявленню про Григорія Чубая, сформованому на основі спогадів його найближчого оточення. Вона пронизана легкістю жартівливого, моцартіанського духу, її публіцистичні і політичні пасажі позбавлені понурої, часто сльозливої патетики, до якої загалом були схильні сучасники-«шістдесятники». Ця поема танцює і грає, наче безтурботний вуличний музика-пересмішник, для котрого однаково добрим є і продемонструвати віртуозне володіння інструментом, і висолопити язика перехожим владоможцям. Проте, вже за цими крамольними веселощами й підкресленою карнавальною невразливістю проступає сутінкова територія драматичних питань і роздумів. На повний голос вони заявлять про себе через рік, у третій книжці «П’ятикнижжя» — в поемі «Відшукування причетного» (1969), де майже не залишиться слідів невинної моцартіанської веселості та викличної сміхової культури львівських площ і кав’ярень. Натомість перші ж слова «Відшукування причетного» нагадають нам про стиглу гіркоту акордів Бетховена.
Тут слід зауважити, що при всій цілісності Чубая (його поетика, образні й стилістичні засоби, лексичне багатство завжди походять з єдиного джерела натхненної, самостійної роботи над словом, внаслідок якої сторонні — мовні, в першу чергу — впливи асимілюються, вважай, без решти) у «П’ятикнижжі» порівняно небагато улюблених мотивів або композиційних прийомів, що мандрували би з твору до твору. В кожному новому вірші чи поемі він створює свій поетичний світ заново, керуючись принципами ідіоматичності й ексклюзивності, рідко послуговуючись уже апробованими техніками, маючи сказати стільки всього нового й несказаного, що кожне озирання й послуговування сказаним учора сприймалося би як замалим не зрада — зрада нового твору, котрий чиниться з неможливості сказати інакше, зрада актуального, сьогоднішнього себе, яким він не міг бути вчора і ніколи не буде завтра. Може, тому Чубай відчуває неабияку прихильність до об’ємніших жанрових форм, зокрема, до надзвичайно складної за вирішенням модерної поеми, де з’являється достатній простір для поліфонії, для оперування місткими смисловими блоками і цікавих експериментів з монтажу. Чи не роздуми над неможливістю повернення до минулого або ж, суворіше, над неможливістю минулого, диктують поетові вступ до «Відшукування причетного», проказаний, на відміну від летючого й подеколи задиханого «Вертепу» вагомо, спроквола:
він побачив сьогодні у себе в оці
вчорашню сльозу
він побачив назавтра у себе в оці
вчорашню сльозу
післязавтра у себе в оці він знову побачив
вчорашню сльозу і зрозумів
що вже ніколи не зможе її виплакати
і зрозумів що це вже
кінець
Кожна сльоза, каже поет, має бути виплаканою, кожна зупинка означає не просто затримку або застій, вона означає смерть. Тільки тут ми помічаємо, що «П’ятикнижжя» не є зібранням принагідно написаних творів, а твором самим по собі, з власною динамікою й сюжетом, просотаними незримими або ось такими малопомітними нитками асоціативних відлунь і повторюваними сполохами вагомих смислових наголосів, натяків, відсилань. Адже попередня книжка, «Вертеп», розпочиналася спорідненою мудрістю, збереженою в старожитньому афоризмі. «Ніщо не лишається постійним у своєму становищі», — так звучить епіграф до «Вертепу». А якщо лишається, що тоді? У творах Чубая перегукуються не так поодинокі слова чи образи, як плідні для розмислювання філософські ситуації, тому «Відшукування причетного» без труднощів потрапляє до відповідного контексту не надто вже й неоглядного ряду творів, де автори, такі як Малларме, Рільке або Т. С. Еліот, намагаються упритомнити собі й читачеві більш ніж затяжний, нескінченний стрибок у небуття, що ним є кожне перебування в безплідній землі, кожне самогубство і кожний недоконаний спосіб смерті. Самогубство — це кардинальний вияв непричетності, блискавичний розрив усіх наявних зв’язків, знищення часу в собі і себе в часі. Проте над ним тяжіє лиха доля довільності, капризної сваволі або, власне, бездольності, яку важко обґрунтувати іншими, завжди мізернішими за велич відданості долі, мотиваціями. Самогубство завжди невмотивоване, завжди страждає браком достатньої підстави, позаяк воно в нетерплячці емоційного збурення випередило ту смерть, що й так збиралася настати, а отже, в цьому випередженні й гонитві за смертю (чи у втечі від життя) самогубство розминулося і зі смертю, і з життям, назавжди залишившись питанням без відповіді, хоча саме претендувало стати відповіддю. Самогубство — видима і тому несправжня смерть, каже Чубай. Єдиний спосіб зробити її справжньою бодай заднім числом (і таким чином спекатися назавжди) полягає у відшукуванні причетного до самогубства, у знайденні адекватної відповіді на невластиве питання, всупереч тому очевидному фактові, що воно не передбачає жодних відповідей. Як знайти причетного — не винуватця, не призводителя самогубства, а спільника — «витіюватому жестові» остаточної самотності, яким є самогубство? Тут розпочинаються блукання «між трьома дороговказами» й інфернальна нездатність самотності, зафіксованої в останню мить життя і в першу мить несправжньої смерті видобути з себе когось іншого поза дзеркальним двійником, що в ненастанному клонуванні множиться до тисячі. Однак і тисяча двійників не замінить одного-єдиного справжнього іншого. Відмова минатися, закарбована у невиплаканій «вчорашній сльозі», стає безпритульним прокльоном, що в коливанні між потойбічним бездоріжжям і тутешніми «безконечними паралельними посмішками» не знаходить жодної дороги до жодного вуха, жодної точки перетину хоч з реальністю, хоч з ірреальним царством тіней, двійників, дзеркальних відображень та іншого населення безплідної землі. Втім, Чубаєві йдеться не так про метафізичні злигодні занапащеної душі, як про створення якомога адекватнішого образу неавтентичності, недо-життя, недо-смерті, або ж, як він сам формулює, «нарочитого існування» саме тут, у світі, що вважається єдино реальним. У «Відшукуванні причетного» поет виходить поза хоч-не-хоч завужені межі соціальної сатири на лицемірних совєтських буржуа, сповіщаючи більш жаску екзистенційну правду: неавтентичне існування гірше за смерть, безплідна земля є потойбіччям тут-і-тепер. Усе, що видиме — мертве, нагадає він у наступній книжці (вірш «Можна»). І чим видиміше — тим мертвіше, незалежно від політичного устрою землі, де це неавтентичне видніється. Для двадцятилітнього поета, що спромігся побачити такі речі «за видимістю речей» і висловити їх мовою поезії, це могло стати вбивчим висновком з життя і з людини як такої. Або ж самовбивчим. Якби не фінал «Відшукування причетного», де з цілковитою, хоч дещо й несподіваною солідарністю до заповідей християнства провіщено воскресіння Христа, єдину подію, що дозволяє хоч життя, хоч смерть бачити істинними, незалежно від способу їхнього виконання, а отже, неможливе, абсурдне питання, яким є самогубство, несподівано, всупереч усім сподіванням усе-таки знаходить свою, не менш абсурдну, зате життєдайну відповідь і свого Причетного.
Для того, щоб майбутнє могло збутися, а минуле забутися, теперішнє повинно текти. І тому невиплакана сльоза з «Відшукування причетного» стає плачем. «Плач Єремії» (1969), саме так називається четверта книжка «П’ятикнижжя», вже відверто вказуючи на біблійні імплікації творчого задуму поета, для якого його єдина в житті книга бачилася аналогом богонатхненого одкровення (згадаймо, що П’ятикнижжя є старовинною назвою перших п’яти книг Біблії). Загальноприйнятий троїстий поділ часу на минуле, теперішнє і майбутнє недійсний для симультанного погляду пророка, ясновидця, поета:
тільки-но збудували місто і навіть ще
не встигли його заселити а вже пророк
Єремія плакав над ним як над давно
спорожнілим
Уболівання над безповоротністю того, що ще й не настало, трансформується в барвисту картину, де історичне заникає в природному й космічному: з пророчих сліз виростає по сонцю, називаючи себе кульбабами, як кульбаби ж таки відцвітаючи, миттю сивіючи, миттю відлітаючи когортами сивого птаства до вирію небуття, з якого ще ніхто ніколи не повертався до спорожнілих міст безплідної землі. Ці щемкі настрої викликані скороминущістю і непевністю кожного існування в тимчасовому світі, пронизливим відчуттям усезагальної приреченості; одночасно вони породжують майже буддійську зачарованість красою невимовного сенсу зникання. У русі відлітання, у світі, побаченому крізь сльози, щезають індивідуальні відмінності; поет створює емблематичні знаки, що, ніби ієрогліфи, по вінця наповнені універсальністю й багатозначністю: ось «Чоловік», він випрозорюється, лаштуючись у дорогу, якої в нього нема; ось «Жінка», вона стає річкою і тече невідомо куди; ось «Літо», в якому чоловік і жінка завчили одне одного напам’ять і не мають куди подітися з себе і зі свого знання… У всіх цих віршах з галюцинаторною точністю передано звукове тло звичного світу «знадвору», посеред якого і діються такі неоднозначні речі самодостатньої безвиході; плюскіт води, шелест піску і трави, голос продавця морозива втручаються до об’ємних, сказати б, голографічних візій, інтенсифікуючи й без того вигострену до больового порогу рецепцію. Чи не найвищої точки ця інтенсифікація досягає у вірші «Чути», коли чутним стає скрадливе підступання іржі до металу ножа; однак для Чубая замало вишуканої метафори фізичного процесу, тому він розгортає її як мініатюрний міф етичного:
то іржа підступає ножеві до ока
що бачило все.
На відміну від примарної статики у «Відшукуванні причетного», де неможливо було доторкнутися бодай до чогось справжнього, тут усе тече, все змінюється, дотикається і схрещується, несучи в такому всепроникненні ледве впізнавану спочатку загрозу розчинення у всезмішанні. Адже навіть сталі речі починають виходити з окреслених берегів статусу, «вони виливаються в єдину течію, затоплюючи межу між явою і маренням», підступають упритул і, завдяки позалюдській кмітливості довідавшись, що ми тепер безсилі чинити опір (або, знову ж таки, розрізнення), починають безсоромно вампірити, щоби насамкінець, вирісши нашим коштом до неможливості, примусити нас поклонятися їм («Речі»), Те, що в «Постаті голосу» сприймалося як дар таємних знань, перетворюється в «Плачі Єремії» на прокляття: більші за людські здібності та можливості знищують їхнього носія або, в кожному разі, примушують плакати і страждати. Окрім спільної для всіх людей ноші матеріального світу, поет змушений витримувати ще й натиск недиференційованих мас буття: історії, міфів, підсвідомого, смерті, письма. Певність у найтривкіших орієнтирах, власне, у «звичайному», виявляється підступною оманою: стіна з вимикачем, замість того, щоб перебувати на визначеному місці, «стоїть аж на обрії освітлена місяцем» («Той що певний»), і про жодну безпеку серед повені непевності й абсурду, серед «потопу невідомості» не може бути й мови, дарма, що ми намагаємось порятуватися за допомогою безпорадних заклинань називання («Невідомий»), «Плач Єремії» — найтривожніша книга «П’ятикнижжя», в ній багато сюрреалізму і того, також більшого за реальний, відчаю, що з’являється в людини під час неуникної подеколи зустрічі з абсурдом та лихими передчуттями.
Заключна, п’ята книжка «Світло і сповідь» (1970) містить зовсім небагато віршів і дві приголомшливі поеми «Марія» (1970) та «Говорити, мовчати і говорити знову» (1975). Це доробок зрілого Чубая, і зрілість просвічує з кожного написаного рядка тією особливою ощадністю стриманого й елегантного майстра, що добре знає ціну невагомій матерії слова — і ціну втомі від слів. Хай це буде невеличкий шедевр «ти бачиш нині слід коня…», красивий обірваністю на півслові, коли щойно заснована тема доточується розуміючим мовчанням і вслуханням у решту невидимих строф, можливих за сприятливіших обставин, а може, й необов’язкових; чи гіпнотичний за впливом фраґмент якоїсь більшої цілості (не виключено — поеми «Марія») «так упевнено маються крила у ворона…», де йдеться про містичну «неї», чи стомлене визнання оповідача легенд, якому найбільше заважає говорити непрямо засвідчене передчуття смерті, «паперових квіток шелестяча хода які поспішають стати в коло траурного вінка наче в коло до танцю» — всюди простежується свідомий мінімалізм і дощентна замилуваність щедрою бідністю найтонших ліній і світел. Мабуть, найяскравіше це тихе святкування мініатюрності і досконалої недовершеності явлено в однойменному циклі «Світло і сповідь», присвяченому дружині, Галині Чубай. Сніг, засвічений мадоннами годин у їхньому годинниковому Почаєві, дзвони, що кличуть до сповіді у мурашиних порожніх церковцях — ці незвичні образи напоєні неземною чистотою остаточно викшталтуваних кристалів, урочистим і трепетним схилянням перед крихітністю й тендітністю. Чи треба говорити, що безмежний Чубаїв пієтет є дзеркально точним відбитком любові до конкретної жінки, любові, яка переступає через конвенційні, завжди нормовані освідчення, стаючи космічною і божественною? Краса, що ніколи не знайде адекватних відображень, а отже, її невимовність межують зі сферою релігійних станів, викликаючи екстаз, подібний до молитовного, а ще молитовне ж звертання на «Ти», послідовно витримане з великої літери, єдино можливе в стосунках зі священним живим: «хочу Тебе любити».
Саме така, релігійна любов створює посеред забутого цвинтаря світу «Марію», поему про вічну дівочість і довічну незайманість душі, незважаючи на всі її любощі та злягання. Пов’язуючись зі світанком, порою «найтоншого світла», перший еротичний досвід є одночасно досвідом трансцендентного, досвідом безсмертя, що спростовує «осінь людську» і видиму марноту проминання:
бо ж насправді немає осені —
є лиш вітер що забирає тіло та очі
залишає для вас найсутніше
те
чим були ви насправді
Загадкова «восьмилітня жона семилітнього мужа» жодного разу не згадується в поемі на ім’я; йдеться радше про її непідвладність будь-яким визначенням — звернімо, наприклад, увагу на те, що вона є літньою і юною одночасно, маючи, з одного боку, «похмурого мужа» і «багато дітей», з іншого ж — «тіло незаймане». Ба більше; як можна зрозуміти з контексту поеми, людина без неї помирає:
діви блакитних дощів на забутому цвинтарі
покинуту нею світлицю вимивають у черепі —
сама ж вона не помирає ніколи:
і сьогодні
вона відходить од вас танцюючи
і не каже вам прощавайте
Такі суперечливі, взаємовиключні часом характеристики вказують на те, що мова ведеться не про конкретну земну жінку, а про персоніфіковану абстракцію або ж символ. Ключ до належного відчитання цього символу покладений у назві поеми. Безіменне має ім’я над іменами, таємничу безсмертну «її» звати Марія. Для поета, вихованого, як Чубай, у християнській парадигмі, ім’я Марії передусім синонім Богородиці. І справді, в поемі трапляються місця, що провокують зробити таке ототожнення. Однак, читаючи далі, ми переконуємось, що жінка з фатальними жестами аж ніяк не може бути християнською Дівою Марією, та й людиною її можна назвати вельми умовно. Це радше космічна сила, Вічна Жіночість і Наречена, що бере (або могла би взяти) участь у творенні і спасінні світу:
не спиняйте її
бо то лише вона спромоглася б
для вас народити спасителя
Отже, богородиця — але за певних обставин; священна — але її сакральність нерозривно пов’язана з еротикою, що виявилося би великим — і непотрібним — блюзнірством, якби ми почали інтерпретувати її як християнську Богоматір. Це інша Марія — й інше, ніж у традиційних віровченнях сприйняття божественності божеств, а якщо не так, то ми маємо справу з єрессю гностичного штибу. «Марія» Григорія Чубая — один з чудових прикладів того, якими безпорадними бувають звична, «правильна» логіка та намагання витлумачити поетичне за посередництвом хай там яких раціональних методів. Вона А і не-А одночасно, ось безвилазна пастка для логіки; повністю ірраціональна, повністю містична, надзвичайно чуттєва, як і вся любовна лірика Чубая загалом, ця поема нічому нас не вчить, нічого не доводить і не спростовує, тільки заворожує — як розкішна троянда або покладений на ніжну музику символ інтимної нічної віри. Марія, яка ніколи не покидає нас назавжди, втілює надію поета на повернення справжніх богів і на те, що вони по-своєму все ж беруть участь у долі людини, насамперед тієї, що не така, як «усі», «що була од усіх вас наївніша». Її плач над нашою колискою і сміх над домовиною можуть означати тільки одне: ні смерть, ні життя не є остаточними. Ми ніколи не довідаємось, кого ж насправді мав на увазі Чубай — одну з незліченних місячних богинь сивої давнини (бо ж сказано: «вона засвічує місяць собою»), у тисячолітній боротьбі подоланих і витіснених християнською Марією — на знак цієї перемоги півмісяць на іконах завжди зображується її підніжком; чи вічний архетип Панни, Аніму, що живе в бездонних небесах засвідомого; а може, як і Данте, свою першу й істинну любов до дівчини-дитини. Однак нам і не треба цього знати; кожне знання є опануванням чогось, тоді як «Марія» — та й поезія, і прекрасне загалом — вимагає побожного схиляння, позаяк закони серця вкрай рідко збігаються із законами пізнання і влади.
Хоча сам поет не залишив якихось теоретичних обґрунтувань або рефлексій з приводу власної творчості, пам’ять сучасників зберегла спогад про напрочуд промовистий жест. На стіні поетового помешкання висіли портрети Езри Павнда, Томаса Стернза Еліота і самого Григорія Чубая, «цих найкращих у світі поетів», як зауважував господар. Цим жестом Чубай самотужки, без зайвих маніфестів і декларацій, визначив власне місце та відповідний контекст приналежності — і визначив їх безпомилково. Самі по собі маніфести не створюють літературних течій, не засновують дискурсу; єдиним формотворчим у цьому плані чинником залишаються виключно поетичні та прозові тексти, і якраз «Марія», поруч із «Відшукуванням причетного» та «Говорити, мовчати і говорити знову» дозволяє беззастережно зарахувати Григорія Чубая до найвидатніших представників високого модернізму в українській літературі.
Написавши «Марію», Чубай несподівано замовкає. Він мовчав довго, цілих п’ять років. Декому здавалося, що він більше й не озветься як поет — або ж те, що він скаже, виявиться слабшим за попереднє, адже такі тривалі перерви не минають безслідно для письма. І справді, історія літератури переповнена постатями, що, спалахнувши, як Чубай, сліпучо-яскравим дебютом, згорали дотла за кілька літ інтенсивної праці, більше ніколи не повертаючись до творчості, навіть тоді, коли їхнє фізичне існування успішно тривало далі. Ось хоча б і Артюр Рембо, з яким найчастіше (й небезпідставно) порівнюють Григорія Чубая. Здається, ці п’ять років видалися найтяжчими в його житті, особливо ж після погрому, вчиненого КҐБ у 1972, коли одних запроторили за ґрати, інших з «вовчими білетами» повиганяли з вищих навчальних закладів, застосувавши надалі, окрім кари, ще й прихований та неприхований нагляд. Невідомо звідки Чубай брав сили для останньої поеми серед суцільних злиднів, принижень і провокацій. Але «Говорити, мовчати і говорити знову» вражає насамперед силою повністю сформованого поетичного голосу, ретельно вибудуваним сюжетом і, не в останню чергу, незламною затятістю опору. Тут ми знову, як і в «Марії», зустрічаємося з безсмертною душею тендітної дівчинки. Сорок днів після своєї смерті вона старанно готувала уроки на шкільному горищі, а сьогодні вітер відносить її все далі на захід, щоби там безтурботно плавати в небі безсмертя наввипередки з літаками, разом з такою ж тендітною й незримою подругою — душею закатованого людьми Місяця. Той, хто світив, каже поет, уже згас, «в розквіті сил»; залишилося тільки його видиме (отже, згідно з Чубаєвою філософією, мертве) тіло:
котре відтепер лишень відлуння ваших нічних балачок
повертатиме справно
так що іноді вам навіть буде здаватися
ніби місяць отой живий —
просто став дещо мовчазнішим
і що все поміж вами так як і було віддавна —
що ніхто не вмирав не страждав злоби
в собі не затаював
Зусібічна облога і стеження примушують вбачати ворогів або їхніх спільників навіть у явищах природи. Внаслідок недоброго перетворення землі в секретному Апокаліпсисі колись такі добрі назви річок стають злими (це написано за одинадцять років до вибуху в Чорнобилі), а відображені плесом хмари виглядають достоту як досвідчені психіатри, що безповоротно змінюють свідомість своїх підопічних за допомогою психотропних речовин (тут безпомилково вгадується натяк на «лікування» дисидентів у закритих каґебістських спецпсихлікарнях). Сюжет «П’ятикнижжя» добігає кінця, змикаючись зі своїм початком — адже і в перших, і в останніх рядках цієї книги йдеться про зміну свідомості, але якою ж моторошною карикатурою постає у фіналі те, що розпочиналося як майже містичне преображения під впливом поетичного досвіду:
назви ліків
що нам — всіх жінок позбавленим — допоможуть також
холки щурів опівнічних ніжно погладжувати
допоможуть в облудні слова про любов
більш ніколи не вірити
Коли, отже, і природа на «їхньому» боці, коли й до Місяця (або, радше, до місячного світла, з яким самоідентифікується ліричний герой) досягли їхні садистські методи, тоді не залишається нічого іншого, як відступати все далі й далі в незриме:
— нехай і на сей раз
вони в нас не вполюють нічого
Це останнє слово «П’ятикнижжя».
Урок. Пересторога. Заповіт.
А коли заповіт написаний, тоді залишається тільки померти.
Вони й після смерті не дали спокою його тілу, навіть на похорон надіславши своїх метушливих фотографів і поквапливо загорнувши свіжовикопану могилу, перш ніж до неї поклали покійного.
Вони не відали, що ще вчинити у своїй блюзнірській злобі.
Вони не відали, що смерть ніколи не буває остаточною, і тому плач Єремії переходить у сміх Марії, а посіяний у землю зоряний дощ неодмінно сходить новою Армією Світла.