АВТОР И ЕГО ГЕРОЙ

АВТОР И ЕГО ГЕРОЙ

Андре Моруа сказал про эту книгу, что перед ним одна из лучших когда–либо написанных биографий, и прежде всего потому, что это вовсе не биография.

Утверждение парадоксальное, но верное. В книге Честертона не найдем мы первооснову любой биографии — костяк дат и событий, на который опирается повествование. Книга эта — не плод анализа ученого, а восторженная дань почитателя. Автором движет не стремление развинтить на составные части предмет исследования и с лупой в руках разглядеть механизм, — стремление, которое подчас приводит к неудаче при собирании расчлененного воедино. Перед нами попытка силой любви и интуиции постичь суть явления во всей его целостной гармоничности.

Трудно назвать литературный жанр, которого Гилберт Кит Честертон — или Г.К.Ч., как называли его современники, — не коснулся бы в своем творчестве: романы и рассказы, стихи–шутки для детей и баллады в духе неоромантизма, пьесы и пародии, литературные биографии и размышления на философские и религиозные темы… Однако в сознании читателей–современников он был прежде всего, нет, не создателем рассказов о патере Брауне, герое, соперничавшем в известности с Шерлоком Холмсом, а публицистом, бессменным корреспондентом таких популярных изданий, как «Дейли ньюс», «Иллюстрейтед Лондон ньюс» и других, великолепным полемистом, ведущим диспуты в лекционной аудитории, на газетной полосе либо в эфире, дебатирующим вопросы литературы, политики, морали с такими выдающимися оппонентами, как Бернард Шоу, Г. Уэллс, Редьярд Киплинг.

При жизни Честертон опубликовал более двадцати сборников эссе, составленных из его выступлений в периодической печати. Однако его газетные и журнальные публикации были столь многочисленны (в одном только «Иллюстрейтед Лондон ньюс» им было опубликовано более 1600 эссе и заметок), что и после смерти писателя появляются все новые и новые сборники его литературно–критических статей и рецензий.

Именно в эссе наиболее полно и последовательно выразилась творческая индивидуальность Честертона, его удивительная способность опрокидывать общепринятые, но часто неверные мнения. Почти все остальные жанры, в которых пробовал себя писатель, несут обязательный налет эссеизма, публицистичности замысла. И литературные биографии Честертона по духу своему — тоже эссе.

Пробой пера в жанре биографии стала для Честертона книга о Роберте Браунинге, написанная по заказу фирмы Макмиллан для серии «Писатели Англии». Позднее сам автор так охарактеризовал ее: «Книга о любви, свободе и поэзии, о моих собственных (весьма тогда неразвитых) взглядах на бога и религию и самые разные мои теории об оптимизме и пессимизме и о путях спасения мира: книга, в которой имя Браунинга местами вкраплено, я бы сказал, с большим искусством или по крайней мере встречается с пристойной случаю регулярностью. В книге очень мало биографических фактов, но и те, что есть, почти все неверны; но кое–что в этой книге все–таки есть, хотя боюсь, что в ней больше моего собственного мальчишества, чем биографии Браунинга».

В той или иной степени это признание применимо и к другим литературным биографиям Честертона. Для них характерен неожиданный, субъективный, подчас парадоксальный авторский взгляд на предмет и обязательно — в свете Концепции, в контексте «всего мироздания». Отсутствие строгого плана, обилие рассуждений a propos, частые повторы мысли, неточности в изложении фактов мало смущали Честертона. «Правда детали» приносилась в жертву «правде атмосферы». Когда кто–то обратил внимание Честертона на то, что в его знаменитой «Балладе о белом коне» левый фланг датчан атакует левый фланг войска короля Альфреда, писатель призадумался, потом разразился смехом, но так и не исправил ошибку.

Издатели порой приходили в отчаяние от количества допущенных им небрежностей при цитировании — он даже приписал Браунингу целую стихотворную строку собственного сочинения. А Честертон невозмутимо утверждал, что не променяет свое глубинное знание поэзии на «противоестественную» выверенность строк: «Я цитирую на память — и по склонности натуры, и из принципа. Для того и существует литература, она должна быть куском меня самого».

Честертон написал много биографий — Браунинга и Дж. Уоттса, Чосера и Блейка, Стивенсона и Бернарда Шоу… Однако нельзя сказать, что творчество каждого из них было «куском» самого Честертона. А при его субъективном методе создания биографии только «слияние» с предметом исследования и могло быть залогом успеха. Творческим неудачами стали «Блейк» и «Чосер»; творческими победами — монография о писателях–викторианцах и особенно книга о Диккенсе.

Почему же именно Диккенс оказался так близок Честертону? Точек соприкосновения много — и если не внешнего порядка, то сокровенных, глубинных.

Небольшого роста, подвижный, неугомонный, кричаще одетый Диккенс и массивный, неповоротливый, флегматичный гигант Честертон, задрапированный в широкий не по моде плащ, были во многом родственными натурами — доброжелательными и щедрыми, феноменально работоспособными и неусидчивыми, влюбленными в жизнь и легко ранимыми. Оба традиционалисты и патриоты, оба в какой–то мере актеры в душе, одержимые любовью к театру марионеток, к театральной условности.

Но главное, Диккенс был своего рода нравственно–идеологическим эталоном для Честертона. Строгая и последовательная (хотя и весьма нереалистичная) концепция мира проступает во всех произведениях Честертона, будь то детективные рассказы, утопические романы–фантазии или критические эссе. Обличая современный ему самодовольный буржуазный прагматизм, не приемля и реакцию на него — эстетский декаданс конца века, не разделяя и социалистической программы переустройства мира, Честертон с непоколебимым, хотя и наивным оптимизмом лелеял мечту о возрождении патриархальных отношений «доброй старой Англии», выдвигал план «разукрупнения промышленности и децентрализации государства». Однако при всей антиисторичности предложенных им социальных реформ в основе их была вера в «обыкновенного человека», убежденность в бесконечной ценности человеческой личности. Вот этот–то своеобразный демократизм и тяга к корням, к устоям влекли Честертона к Диккенсу, который, «словно памятник герою, напоминает нам, что получается, когда у писателя общие с народом вкусы». Именно в Диккенсе видит он «безграничное, древнее веселье и доверие к людям», распознает здоровые традиции карнавально–смеховой культуры, делающие его истинно народным писателем.

Но здесь, пожалуй, предвзятая Концепция чрезмерно увлекает Честертона. В своем стремлении выявить народную сущность Диккенса Честертон иногда слишком акцентирует «вневременные», «фольклорные» основы его творчества, рассматривает писателя как «великого мифотворца». В то же время — и в какой–то мере противореча себе — Честертон отмечает действенный гуманизм Диккенса, приветствует либеральные реформы, проведением которых в жизнь англичане обязаны великому романисту, а тем самым признает и социальную злободневность и плодотворность творчества Диккенса.

Честертон прославляет Диккенса в тот период, когда ведущая литературная тенденция стала грешить академическим снобизмом, когда сама популярность среди широкого круга читателей, сама общедоступность и демократизм писательского слова, по мнению снобов, нуждались в оправдании и не заслуживали одобрения критики. То была переходная эпоха, слом веков, время попыток пересмотреть старые формы искусства, момент зарождения новых школ и поиска новых принципов отражения действительности. В полемическом стремлении сбросить прошлое «с корабля современности» не мог не пострадать и Диккенс — центральная фигура викторианской Англии. Процесс критического переосмысления творчества Диккенса начался еще в прошлом столетии. Так, Генри Джеймс, стоящий у истоков психологического романа XX века, один из ведущих представителей той «мелочной, дотошной, аналитической эпохи», как называл ее Честертон, упрекал Диккенса в «ограниченности» реализма, в неправдоподобии, карикатурной гротескности его героев: «Было бы оскорблением человеческой природе поместить Диккенса среди величайших писателей. Он создал всего лишь типажи… Он ничего не прибавил к нашему знанию человеческого характера…»

Честертон с пылом выступает против подобных прочтений; в его биографии Диккенс осмыслен в историческом контексте породившей его эпохи. Книга открывается восторженным панегириком Французской революции, в отсветах которой только и мог родиться могучий диккенсовский талант: «Дух тех времен был духом революции, а главной мыслью — мысль о равенстве… Признайте, что все равны, — и тут же появятся великие».

Отстаивает Честертон величие Диккенса и в полемике с символистами, которым был противопоказан безудержный диккенсовский оптимизм: те, кто ценил мрачные фантазии Метерлинка, не поняли исполненных комизма гротесков Диккенса, а ведь «только на гротеске, — утверждает Честертон, — может устоять философия радости».

В полемике с оппонентами Честертон подбирает ключ к интерпретации всего творчества Диккенса: не искать в нем «жизнеподобия», то есть фактографической достоверности, эмпиризма психологических наблюдений — всего того, что Честертон, следуя англоязычной традиции, именует «реализмом» [1], — а разглядеть за преувеличением, гротеском и условностью глубинную правду образа, правду великого искусства. «Не то искусство похоже на жизнь, которое ее копирует — ведь сама она не копирует ничего… Книги его — как жизнь, потому что, как и жизнь, они считаются только с собой и весело идут своим путем…»

В книге Честертона творчество Диккенса предстает как единый уютный мир, более реальный, чем повседневная действительность. Автор не анализирует романы как отдельные произведения искусства. «Нет романов «Николас Никльби» и «Наш общий друг». Есть сгустки текучего, сложного вещества по имени Диккенс, и в каждом сгустке непременно окажется и превосходное, и очень скверное… «Лавка древностей» слабее «Копперфилда», но Свивеллер не слабее Микобера. Каждый из этих великолепных персонажей может встретиться где угодно. Почему бы Сэму Уэллеру не забрести в «Никльби»? Почему бы майору Бегстоку со свойственной ему напористостью не перемахнуть из «Домби и сына» прямо в «Чезлвита»?»

Перед читателем проходят вереницей знакомые и любимые с детства диккенсовские персонажи. Но со многими мы знакомимся заново. Честертон открывает нам боговдохновенную глупость Тутса и трогательный героизм Сьюзен Нипер, фальшь в метаморфозе Микобера и обаяние в злодействах Квилпа…

Хотя все люди равно трагичны, но они и равно комичны, отмечает Честертон. Эта демократическая стихия смеха, как нигде еще в английской литературе, воплотилась в творчестве Диккенса.

И перед нами предстает не только народный, но и глубоко национальный художник, который «творил всеобщее, какое мог создать только англичанин». «Бессознательная связь Диккенса с Англией… была такой же крепкой, как его бессознательная связь с прошлым… Ему казалось, что он защищает красоты и заслуги других стран перед нашим чванством. На самом деле он защищал старую, истинную Англию от той сравнительно общеевропейской страны, в которой мы теперь живем». Такой же рьяный патриотизм был свойствен и молодому Честертону, считавшему англо–бурскую войну позором для своей родины.

Честертон писал о молодом обаянии ранних романов Диккенса и сетовал, что с годами писатель стал стремиться к «правдоподобию», совершенствуя при этом свое мастерство, но утрачивая неповторимую причудливость и жизнерадостность своего творческого облика. Быть может, такое парадоксальное отношение к зрелому Диккенсу можно объяснить тем, что для Честертона Диккенс прежде всего создатель галереи незабываемых комических персонажей. Злодеи его ранних романов так же неотразимы в своей причудливой театральности, как и их антагонисты. Восхищаясь материализацией зла в этих произведениях Диккенса, Честертон, однако, остается холоден к гораздо более впечатляющему, хотя и не персонифицированному социальному злу, воплощенному позднее в грандиозных образах–символах Канцлерского суда в «Холодном доме» или Министерства Волокиты в «Крошке Доррит». «Углубление социального опыта», сбалансированность композиции, продуманность деталей в зрелых романах Диккенса — все это Честертон признает, но всему упрямо предпочитает «рыхлость Пиквика». Эволюцию Диккенса Честертон трактует на свой лад — опять его собственная Концепция мешает автору оценить по достоинству произведения 50–х годов — вершину социально–критического мастерства писателя.

Эволюция не минует и самого Честертона. Со временем ему суждено будет усомниться в своих юношеских идеалах, поколебаться в наивном оптимизме, осознать утопичность своих социальных прогнозов; веру в возможность земного рая сменит вера в потустороннее воздаяние… Но книга о Диккенсе написана молодым автором, которого, как и молодого Диккенса, переполняет радость жизни, который откровенно наслаждается искрометной игрой парадоксов и легкостью пера, а главное, который «верит, что славный мир, созданный Диккенсовой волей, еще вернется к нам, ибо он сродни таким насущным реальностям, как утро или весна».

Честертон утверждает, что созданный им портрет — «лишь набросок, а не картина», но ведь нередко бывает, что набросок, эскиз, этюд свежее и выразительнее тщательно завершенного полотна. В самой эскизности заложен огромный творческий импульс. Вот почему эта книга как бы приглашает и исследователей, и просто читателей снова задуматься о творчестве Диккенса, опять открыть для себя уже знакомый и, казалось бы, изученный мир. Вот почему эта книга стала одним из самых талантливых произведений необъятной диккенсианы.

К. H. Aтарова