Даниил Хармс: поэт в двадцатые годы, прозаик — в тридцатые (Причины смены жанра)[*]

Даниил Хармс: поэт в двадцатые годы, прозаик — в тридцатые

(Причины смены жанра)[*]

<В поэзии модерна> поэтическое Слово не может быть лживым, потому что оно всеобъемлюще; в нем сияет безграничная свобода, готовая озарить все множество зыбких потенциальных синтаксических связей. Когда незыблемые связи распадаются, в Слове остается одно лишь вертикальное измерение, оно уподобляется опоре, колонне, глубоко погруженной в нерасторжимую почву смыслов, смысловых рефлексов и отголосков: такое слово похоже на выпрямившийся во весь рост знак.

Ролан Барт

Если бы в первые четыре тома собрания сочинений Даниила Хармса[367] не была включена почти вся его поэзия, история нового открытия этого автора ограничилась бы интересом к его прозе, которая уже в самиздате завоевала огромную популярность своей внешней простотой, злободневностью и черным юмором. «Случаи», которые Хармс в 1930-х годах объединил в цикл, быстро стали частью устного багажа советской культуры, но при этом, как ни странно, в тот же самый период никто или почти никто не мог прочесть наизусть ни одного его стихотворения. Конечно, это не относится к детским стихам, которые многие уже давно знали наизусть.

Однако Хармс — прежде всего поэт. В 1925 году он участвует в «Ордене заумников» — группе поэта Туфанова[368]. В 1926 году его принимают в Ленинградское отделение Всероссийского Союза поэтов: там ему удается опубликовать единственные два стихотворения, напечатанные при жизни[369]. В 1927 году в декларации «ОБЭРИУ»[370], которая предшествует спектаклю «Три левых часа», Хармс представлен как «поэт и драматург». Последнее определение оправдано тем, что он написал для этого вечера пьесу «Елизавета Бам».

Весь период творческого становления Хармса проходит под знаком поэзии. Сам он, как следует из дневников, считает себя поэтом, и, что самое важное, все в его творчестве ориентировано на поэзию. Если взглянуть на этот вопрос с точки зрения статистики, можно заметить, что до 1932–1933 годов, то есть в период, когда Хармс более или менее часто появляется на публике (до первого ареста), он пишет много стихов, при этом первый прозаический текст стоит особняком — он датирован только 1929 годом[371], а регулярно писать прозу Хармс начинает лишь в 1933–1934 годах. Такую перемену нельзя объяснить просто спонтанным решением Хармса переключиться на сочинение прозы, — по-видимому, она связана с каким-то новым и важным процессом. Мы считаем, что речь должна идти о философском и поэтическом кризисе писателя, об основных этапах которого и расскажем дальше.

Не будем специально останавливаться на философской системе Хармса, о которой мы уже писали[372], однако напомним в нескольких словах, в чем состояла ее основа. Под названием «Цисфинитум» или «цисфинитная логика» писатель в конце двадцатых годов выстроил систему восприятия мира, основанную на ноле[373]. Этот ноль, как и круг, который передает его графически, становится эмблемой укрощенной бесконечности: «…беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле»[374]. Этот проект определенным образом вписывался в линию грандиозных замыслов авангарда: по сути, ноль был средством вернуться к восприятию мира, предшествовавшему разъятию его разумом, что давало всякой художественной форме возможность полной автономии, она могла даже стать выражением мира во всей его полноте. Малевич говорил о том же самом, и эта же идея лежала в основе мировоззрения заумников, которое определяет поэтику Хармса раннего периода. Можно вспомнить, как в 1925 году на вопрос 21 в анкете для вступления в Союз поэтов: «Членом каких литературных организаций Вы состоите или состояли?» — Хармс ответил, что он «Председател <так! — Ж.-Ф. Ж.> Взирь Зауми»[375]. Отказ от зауми в декларации «ОБЭРИУ»[376] не уменьшает того глобального влияния, которое оказала эта поэтическая школа на формирование молодого писателя. Во-первых, соответствующая часть декларации написана Н. А. Заболоцким, авангардизм которого был выражен слабее, чем у всех остальных членов объединения, а главное, по всей видимости, речь идет только об отказе на уровне наименований. На самом же деле все в творчестве Хармса этого периода говорит о его намерении отойти от ряда «финитум — количество — реализм» — в пользу ряда «цисфинитум (постижимый вариант инфинитума) — качество — заумь». Чтобы лучше понять, как развивается поэтический дискурс Хармса, важно обратить внимание на понятие «столкновение словесных смыслов», введенное в декларацию:

В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики[377].

«Столкновение словесных смыслов» занимает центральное место в творчестве Хармса и связано с его философскими взглядами и с поэтическими принципами, причем важно подчеркнуть, что оно важно как для поэзии Хармса (на лингвистическом уровне), так и для его прозы (на структурном уровне). Как точно сформулировал И. Левин, такая поэтика состоит в том, чтобы «извлечь слово из сферы его нормативного лексического употребления и ввести его в непривычный контекст»[378]. Результатом становится манера письма, на первый взгляд выглядящая раздробленной, по-французски ее называют «non-sens», за неимением лучшего термина, чтобы перевести понятие «бессмыслица», на котором базируется также и поэтика А. Введенского. К этой манере письма применимы слова Ж. Делёза из эссе об «Алисе в Стране Чудес»: «Как и определение сигнификации, нонсенс обеспечивает дар смысла, но делает это совсем по-другому»[379].

Рассуждая на ту же тему, Хармс уже в 1927 году пишет маленький, но весьма полезный для понимания его взглядов трактат «Предметы и фигуры», в котором выдвигает такую идею: «Предмет в сознании человека имеет четыре рабочих значения и значение как слово»[380]. Если четыре первых значения (начертательное, целевое (утилитарное), эмоциональное и эстетическое) существуют в их связи с человеком, то пятое, которое Хармс называет «сущее значение», «определяется самим фактом существования предмета»: это — «свободная воля предмета»[381]. То же происходит и со словами, но в другом ряду — ряду понятий: «Пятое сущее значение предмета в конкретной системе и в системе понятий различно. В первом случае оно свободная воля предмета, а во втором — свободная воля слова»[382]. В таком контексте дать свободу словам — означает дать им возможность соотноситься более точно с реальным миром, который существует вне тех отношений, которые человек с ним поддерживает, на уровне сущих значений разных составляющих его частей. Язык, если он подчиняется тем же законам, то есть если он освобождается от своих четырех рабочих значений, будет наилучшим выражением реального мира. Но надо признать, что такое выражение выходит за пределы человеческого и становится бес-смысленным в самом буквальном смысле этого слова:

11. Любой ряд предметов, нарушающий связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих и по счёту пятых. Такого рода есть ряд нечеловеческий и есть мысль предметного мира…

12. Переводя этот ряд в другую систему, мы получим словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ[383].

Конечно, это «нон-сенс», но отличающийся отсутствием точного и предопределенного значения и с гарантированно присущим ему имманентным, полным и, надо добавить, свободным смыслом. Итак, вписываясь в идейный багаж, накопленный модерном[384] за несколько десятилетий, Хармс предложил поэтику, способную качественно выразить смысл — в противоположность творчеству реалистического типа, которому остается довольствоваться лишь количественным выражением, через накопление привычных значений. Письмо такого типа, по сути, не способно пойти дальше, чем предмет, который оно описывает, и, следовательно, оно по определению всегда остается описательным и неполным (потому что мир бесконечен); слово же оказывается сведенным к разряду чистого означающего, произвольным образом присвоенного этому предмету одними его «рабочими значениями». Поэтому «сила заложенная в словах должна быть освобождена»[385]. Так пишет Хармс в 1931 году: он, как достойный последователь Хлебникова, делает из буквы начальную точку той раздробленности выражения, которое через звуковую комбинаторику — писатель называет ее «словесной машиной» — продвигается к смыслу:

Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТЪ[386].

Но то, что верно для поэзии, верно и для других форм выражения. Закон, определяющий функционирование «реального театра», — тоже закон раздробленности. Например, пьеса «Елизавета Вам» состоит из «кусков», связанных между собой такой натянутой нитью, что она постоянно рвется. Как слово было освобождено от «литературной шелухи», так и театральное представление должно быть освобождено от всего, что не является чистым театром. Сюжет, который обэриуты называют «драматургический сюжет» (арест героини), практически полностью исчезает, уступив место «сценическому сюжету», возникающему из всех элементов спектакля, «взаимоотношения и столкновения» которых образуют чисто театральный смысл:

Драматургический сюжет пьесы расшатан многими, как бы посторонними темами, выделяющими предмет как отдельное, вне связи с остальным, существующее целое; поэтому сюжет драматургический не встанет перед лицом зрителя как четкая сюжетная фигура, он как бы теплится за спиной действия. На смену ему приходит сюжет сценический, стихийно возникающий из всех элементов нашего спектакля[387].

Декларация подчеркивает, что каждый отдельный элемент спектакля «самоценен и дорог» и «ведет свое собственное бытие, не подчиняясь отстукиванию театрального метронома». Но это не мешает ему участвовать в выработке общего смысла:

Здесь торчит угол золотой рамы — он живет как предмет искусства; там выговаривается отрывок стихотворения — он самостоятелен по своему значению и в то же время, — независимо от своей воли, — толкает вперед сценический сюжет пьесы[388].

Еще интереснее то, что этот же принцип обнаруживается и в первых прозаических опытах Хармса, с той лишь разницей, что исходной точкой будет здесь не буква или какой-нибудь театральный элемент, а единица повествования. Приведем пример:

Я вам хочу рассказать одно происшествие, случившееся с рыбой или даже вернее не с рыбой, а с человеком Патрулёвым, или даже еще вернее с дочерью Патрулёва.

Начну с самого рождения. Кстати о рождении: у нас родились на полу… Или хотя это мы потом расскажем.

Говорю прямо:

Дочь Патрулева родилась в субботу. Обозначим эту дочь латинской буквой М.

Обозначив эту дочь латинской буквой М, заметим, что:

1. Две руки, две ноги, посерёдке сапоги.

2. Уши обладают тем-же, чем и глаза.

3. Бегать — глагол из под ног.

4. Щупать — глагол из под рук.

5. Усы могут быть только у сына.

6. Затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене.

17. Обратите внимание, что после шестёрки идёт семнадцать.

Для того, чтобы раскрасить картинку, запомним эти семнадцать постулатов.

Теперь обопрёмся рукой о пятый постулат и посмотрим, что из этого получилось.

Если бы мы упёрлись о пятый постулат тележкой или сахаром или натуральной лентой, то пришлось бы сказать что: да, и ещё что ни будь.

Но на самом деле вообразим, а для простоты сразу и забудем то, что мы только что вообразили.

Теперь посмотрим, что получилось.

Вы смотрите сюда, а я буду смотреть сюда, вот и выйдет, что мы оба смотрим туда.

Или, говоря точнее, я смотрю туда, а вы смотрите в другое место.

Теперь уясним себе, что мы видим. Для этого достаточно уяснить себе по отдельности, что вижу я и что видите вы.

Я вижу одну половину дома, а вы видите другую половину города. Назовём это для простоты свадьбой.

Теперь перейдёмте к дочери Патрулёва. Её свадьба состоялась ну, скажем, тогда-то. Если-бы свадьба состоялась раньше, то мы сказали бы, что свадьба состоялась раньше срока. Если-бы свадьба состоялась позднее, то мы сказали-бы «Волна», потому что свадьба состоялась позднее.

Все семнадцать постулатов или так называемых перьев, налицо. Перейдём к дальнейшему[389].

В этом тексте 1930 года — одном из первых, написанных Хармсом в прозе, — элементы повествования разбросаны в произвольном порядке, как «куски» в «Елизавете Вам», они взаимозаменяемы (рыба или человек, Патрулёв или его дочь, или буква «М»), нумерация постулатов непоследовательна; идет от 6 до 17; семантика играет на несовместимости слов («уперлись о постулат тележкой»), синтаксис шаток и т. д. Формально, поскольку в этом тексте основным элементом конструкции является «столкновение», он построен по тем же уже рассмотренным композиционным правилам. Но все-таки приходится констатировать, что трудно увидеть здесь такие же философские результаты, как те, что мы описали, говоря о поэзии.

Чтобы понять причины этого расхождения, нужно подчеркнуть когнитивную ценность «цисфинитной логики», а также принципа «столкновения словесных смыслов». Привести мир в первозданное состояние (к «нолю»), предшествовавшее его разъятию рассудком, срастись с миром, стать одной из его частей — среди прочих, носителем всего его смысла — такова философская программа Хармса. Фрагментировать свою поэтическую речь, чтобы познать мир во всей его бесконечности, — такова его поэтическая программа. Но то, что поэзия и театр могли представить в конкретном воплощении, в первом случае — посредством ритма или музыкальности, во втором — при помощи режиссуры, оказывалось невозможным в прозе, и эта невозможность, вероятно, напрямую связана с выбранной формой. Проза Хармса рассказывает, а рассказ обязательно предполагает определенную линейность повествования, которая входит в конфликт с принципом «столкновения». По всей видимости, Хармс хотел, чтобы в его прозаических текстах «столкновение словесных смыслов» было таким же эффективным, как и в поэзии. В начале тридцатых годов он работает в этом направлении, но результаты оказались малоубедительны.

Итак, около 1933 года происходит надлом, который отчасти можно объяснить политической и культурной ситуацией в стране. Но такое объяснение не включило бы в себя всех составляющих. Именно в 1933 году Хармс добивается высшей стадии разработанности своей поэтики. Это видно по письму, которое он пишет 16 октября актрисе Клавдии Пугачевой: в нем Хармс излагает всю свою систему, связывая ее с понятием чистоты:

Я думал о том, как прекрасно всё первое! как прекрасна первая реальность! Прекрасно солнце и трава и камень и вода и птица и жук и муха и человек. Но так же прекрасны и рюмка и ножик и ключ и гребешок. Но если я ослеп, оглох и потерял все чувства, то как я могу знать всё это прекрасное? Всё исчезло и нет, для меня, ничего. Но вот я получил осязание, и сразу почти весь мир появился вновь. Я приобрёл слух, и мир стал значительно лучше. Я приобрёл все следующие чувства, и мир стал ещё больше и лучше. Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но всё же он существует!

Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось Искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но, в то же время, я узнал, что это одно и то же.

Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечён этим и только об этом и думаю. Я говорю об этом, пытаюсь это рассказать, описать, нарисовать, протанцевать, построить. Я творец мира, и это самое главное во мне. Как же я могу не думать постоянно об этом! Во всё, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира. И я делаю не просто сапог, но, раньше всего, я создаю новую вещь. Мне мало того, чтобы сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне важно, чтобы в нём был тот-же порядок, что и во всём мире: чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от прикосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря на форму сапога, он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым.

Это та самая чистота, которая пронизывает все искусства. Когда я пишу стихи, то самым главным, кажется мне, не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие «качество», а нечто ещё более туманное и непонятное рационалистическому уму, но понятное мне и, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна, это — чистота порядка.

Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально.

Но, Боже мой, в каких пустяках заключается истинное искусство! Великая вещь «Божественная комедия», но и стихотворение «Сквозь волнистые туманы пробирается луна» — не менее велико. Ибо там и там одна и та же чистота, а следовательно, одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию. Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь, такая-же реальная, как хрустальный пузырёк для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьётся. Вот что могут сделать слова!

Но, с другой стороны, как те же слова могут быть беспомощны и жалки! Я никогда не читаю газет. Это вымышленный, а не созданный мир. Это только жалкий, сбитый типографский шрифт на плохой, занозистой бумаге[390].

В этом тексте чувствуется большая вера Хармса в возможности, которые дает литературное творчество, в способность человека принять бесконечность мира и в способность литературы ее выразить. К тому же, поставив в прямую зависимость друг от друга понятия чистоты и автономии (ср. выше: «свободная воля», «самостоятельное существование» и т. п.), Хармс занимает «идеологическую» — в самом широком смысле этого слова — позицию, которая приведет к известным нам последствиям. Но вопрос не в этом. Интересно, что той же осенью 1933 года он пытается осуществить сближение поэзии и прозы, о чем свидетельствует запись в его дневнике от 25 сентября:

Стихотворные строчки:

«… гибнут реки наших знаний

в нашем черепе великом…»

выглядят хорошо. Но сказать прозой:

«… я видел как реки наших знаний постепенно гибнут и в нашем великом черепе…»

звучит плохо. Надо сказать:

«… я видел, как гибнут наши знания и в нашем большом черепе…».

Конечно в стихах свой закон, но было бы ещё лучше, если бы стихи звучали хорошо, сохраняя, в то же время, и закон прозы[391].

Элемент, общий для поэзии и прозы, их постоянная составляющая — та самая чистота, которая придает миру смысл, причем смысл единственный (вспомним «чистоту порядка») — от нее теперь должна принять эстафету литература. В тот же день Хармс делает еще одну запись:

Стихи надо писать так, чтобы каждая отдельная мысль стихотворения, высказанная прозой, была бы так же чиста, как и стихотворная строчка, выражающая её[392].

Это стремление сделать прозу такой же эффективной, как поэзия, не увенчается успехом, по крайней мере в том виде, как того хотел Хармс. По существу, принцип «столкновения» останется в силе, но вместо того, чтобы затрагивать формальные характеристики произведения (структуру, композицию, синтаксис, лексику и т. д.), он переместится на объект повествования. Причин у этого сдвига несколько.

Прежде всего, как мы видели, повествование диктует определенный порядок изложения: даже если в его структуру внесена ощутимая путаница, всегда остается возможность восстановить то, что формалисты называли фабулой, а к тексту, процитированному выше, это неприменимо. Поэтому то, что в поэзии было способом возвращения к «первозданной реальности» мира, в прозе становится просто беспорядком, хаосом, который ни к чему не ведет.

Кроме того, нужно напомнить, что философская система, выработанная Хармсом за прошедшие годы, переживала кризис, причины которого были связаны не только с проблемами Хармса — человека и поэта, но и с самой этой системой. Именно тогда его охватил чудовищный «страх пустоты» (выражение, которое использует Липавский в «Исследовании ужаса»[393]), а потом — и тревога метафизического плана: это момент, когда поэт понимает: «…я мир. А мир не я»[394]. Фрагментация же, с тех пор как она больше не оправдывается гарантией всеобъемлющего смысла, способного выразиться в любой частичке мира, превращается в распыление, разброс. Этот разброс стал мучением для поэта и превратился в настоящий экзистенциальный кризис.

Если рассматривать ситуацию более глобально, понимаешь, что не один Хармс оказался в такой ситуации. Квазиметафизический оптимизм авангарда уже не срабатывал в те времена, когда только что созданный Союз советских писателей формировал свои первые установки. Отсюда вытекает, что и кризис той философской системы, которую писатель разработал в рамках авангарда, не был единичным случаем, и нужно рассматривать его переход к прозе в контексте общего кризиса модернистских представлений об искусстве. «Я мир. А мир не я», — фраза уже из эпохи экзистенциализма. Неслучайно экзистенциализм отдавал предпочтение прозе как средству выражения.

Наконец, назовем самую важную из внутренних причин кризиса. На начальном этапе поэзия Хармса была связана воедино с его философской системой, поскольку последняя была описанием первой, а первая — приложением к последней. Когда писатель взялся за прозу, то в кризисе оказалась не только его философская система: выбор новой формы повлек за собой все более явно выраженный перевес в сторону быта, а там и просто его навязчивый образ, — того быта, который ни в какой мере не отвечал его философским потребностям. Эта антиномия не была уже творческим решением самого поэта, теперь она навязывалась ему каждодневной рутиной, простыми составляющими жизни. Особенно примечательно, что это свойство описываемой реальности повлекло за собой некоторую бессвязность его текстов и, как следствие, совершенно новую ориентацию в плане поэтики, которая затронула как его прозу, так и поэзию.

Что касается стихов, то с 1934 года их становится все меньше, а потом они исчезают совсем: если обратиться к собранию, подготовленному Мейлахом и Эрлем, в котором представлены все тексты этого периода, мы увидим там шесть стихотворений, написанных в 1934 году, около дюжины — в 1935-м, два-три — в 1936-м, десяток — в 1937-м, три — в 1938-м, одно — в 1939-м, и ни одного — в 1940–1941-м (мы считали только законченные произведения). Но скажем больше. Среди текстов, о которых идет речь, можно выделить несколько категорий, которые выпадают из поэтической системы, созданной Хармсом ранее. Прежде всего выделим стихотворения, которые по форме и по смыслу напоминают молитву (в эту категорию надо включить переводы из религиозной поэзии эпохи немецкого барокко[395]); затем можно выделить некоторое количество посвящений конкретным людям (например, Олейникову и Малевичу); особняком стоят все стихотворения автобиографического характера (стихи-жалобы тяжкого периода 1937–1938 годов); есть еще группа текстов по сути прозаических и даже нарративного характера, но графически расположенных как стихи. Еще более примечательны попытки использования Хармсом с середины 1930-х годов традиционных поэтических форм: в это время написаны «Упражнения в классических размерах» («УКР»), которые показывают, что Хармс постепенно отходит от своих прежних поэтических принципов.

В прозе это изменение хармсовской поэтики приведет к появлению новых конструктивных принципов: проза этого периода кажется абсурдной, это уже не относится (как было раньше) к законам поэтики, на которых она основана, — дело в той реальности, которую она описывает. Черты раздробленности начального периода сменяются новыми характеристиками: краткостью, точностью, ясностью в развитии повествовательной линии и т. п., даже если довольно часто эти характеристики представляются лишь пародией на себя самих. Обратимся к процитированному выше тексту о дочери Патрулёва: можно заметить, что нелогичный характер повествования в нем связан, в первую очередь, с особенностями композиции (с повествовательной структурой) и с языком (лексикой, синтаксисом, семантикой). Если взять более поздние тексты, особенно «Случаи», понимаешь, что нелогичность находится на уровне того, что рассказывается: вот персонажи действуют и говорят нелепо, бессвязно, вот эпизод из повседневной жизни выглядит как чудовищная история, вот в какой-то мысли не сходятся концы с концами. Возьмем самый известный из «Случаев», «Голубую тетрадь № 10» (1937):

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить[396].

Здесь главное — отсутствие сюжета, однако это отсутствие рассказано, хотя и в пародийной манере, но самым традиционным образом: привычный зачин, описание (неважно, что за ним открывается пустота) и заключение. Каждый отдельный «случай» становится предметом отдельного рассказа, в котором есть, как минимум, начало и конец, а если между ними ничего нет, то именно это ничего (или почти ничего) и становится предметом повествования. Так, например, в рассказе «Встреча»:

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все[397].

Такому сокращению повествования соответствует полная раздробленность самой реальности: теперь Хармс уже рассказывает не свою философскую систему, а саму жизнь, свою собственную жизнь во всех подробностях, от самых комичных до самых трагических. И с этого момента его поэтика укладывается в нормы гораздо более классические. То, что не дало особенно интересных результатов в поэзии (мы имеем в виду «Упражнения в классических размерах»), в прозе оказалось на редкость удачным ходом. Сначала, как мы видели, это напоминает пародию. Но очевидно, Хармс не хотел останавливаться на этом минималистском этапе, что и доказывает «Старуха», написанная в 1939 году. Эта повесть — единственный среди его произведений текст внушительной длины и написанный в более классической манере — показывает, что писатель вступил на совершенно новый для себя путь; правда, он прожил слишком недолго, чтобы довести это обновление до конца. Введенский не ошибся на этот счет, когда ответил Я. Друскину, спросившему у него, что он думает о «Старухе», — дело было сразу после того, как Хармс прочел друзьям свою повесть: «Я ведь не отказался от левого искусства»[398].

Переход от поэзии к прозе действительно совпал у Хармса с переходом от «левой» авангардной поэтики к более классической. Вообще-то даже на начальном этапе творчество Хармса содержало в себе зародыши этих перемен: мы показали, что уже в 1927 году в «Елизавете Вам» наравне с авангардными чертами на сцену выводится неспособность людей общаться друг с другом, которую позже показал Ионеско в «Лысой певице»[399]. Но тогда в центре находилась «цисфинитная логика», которая играла роль организующего принципа. С того момента, как эта логика показала свою нежизнеспособность в философском плане из-за своей утопичности, этот цемент, раньше оправдывавший любую степень раздробленности поэтической формы, перестал работать. Утрата организующего принципа, которая сопровождается непременно феноменом «автоматизации», привела все творчество Хармса в область не только других форм, но и другой литературы, в которой чуть позже зародятся экзистенциализм и абсурд.

Трудно в конце этого разговора не вспомнить о Р. Домале. Он пережил похожее расставание с утопией, открывшее ему глаза на «абсурдную очевидность» его существования, которое он не может вписать в существование вселенной. «Индивидуум, который познал себя на фоне всего, может поверить на мгновение, что он вот-вот рассыплется в однородную пыль и будет просто пылью, заполняющей в точности то место, где раньше пыли не было, вне пространства и времени», но, к сожалению, «всякий раз, как он думает, что уже наконец рассыплется, человека удерживает его кожа, я хочу сказать, его форма, удерживает на привязи тот конкретный закон, внешнее выражение которого и есть эта форма, удерживает абсурдная формула, иррациональное уравнение его существования, которое он еще не решил»[400]. Эти строки были написаны почти в то же время, что и процитированные слова Хармса: «я мир. А мир не я». Потом Домаль переходит к прозе, в промежутках она сменяется молчанием, и по-прежнему с ним остается память о пережитом:

Вспомни о том дне, когда ты порвал полотно и был схвачен заживо, застигнут на месте в гвалте гвалтов колес колес, крутящихся, не крутясь, а ты — внутри, зацепленный все тем же неподвижным мгновением, оно повторялось снова и снова, и время сливалось в одно, все вращалось в трех бесчисленных направлениях, время шло против часовой стрелки — и глаза плоти видели один только сон, была только ненасытная тишина, слова, как высушенные шкурки, и шум, да, шум, нет, зримый и черный вой этой машины перечеркивал тебя — молчаливый крик «я есть», который слышат кости, от которого умирает камень, от которого, кажется, умрет то, чего никогда и не было — и ты рождался заново каждое мгновение лишь для того, чтобы тебя зачеркнул огромный безграничный круг, чистейший, весь как единый центр, чистейший, если б не ты.

И вспомни дни, которые были потом, когда ты шагал, как заколдованный труп, уверенный, что тебя поглотила бесконечность, что тебя зачеркнуло единственное существующее — Абсурд[401].

Это написано в 1942 году, когда Хармс — поэт, ставший прозаиком, — умирал в тюрьме…

Перевод с французского А. Поповой

Данный текст является ознакомительным фрагментом.