Хармс — переводчик или поэт барокко?[*]
Хармс — переводчик или поэт барокко?[*]
Как известно, Даниил Хармс свободно говорил и читал по-немецки, поскольку учился в Петершуле, где преподавание велось на этом языке. Он знал и английский, хотя, по всей видимости, хуже. Им было сделано несколько переводов для детей, самый знаменитый — перевод книги немецкого писателя В. Буша «Plisch und Plum» или, точнее, ее переложение, опубликованное в 1936 году в журнале «Чиж» под названием «Плих и Плюх»[403]. Что же касается опытов перевода с английского, то в качестве примера можно привести неоконченный текст «Зачем ты блистаешь / летучая мышь…»[404] (стихотворение «Twinkle twinkle little bat…» из книги Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес») и хранящийся в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки (OP PH Б) достаточно неуклюжий прозаический отрывок 1931 года «Опасное приключение»[405].
Однако в данной статье мы обращаемся к «взрослым» переводам Хармса. Прежде всего факт существования среди рукописей поэта, хотя и небольшого, наброска перевода отрывка из книги Г. Мейринка «Der Golem» (книги, к которой Хармс возвращался на протяжении многих лет[406]) знаменателен сам по себе и служит доказательством того, что Хармс относился к занятию переводами не только как к одному из способов зарабатывания на жизнь. Более того, внимательное изучение автографов позволяет в настоящее время, во-первых, утверждать, что некоторые опубликованные как принадлежащие Хармсу тексты на русском языке являются, на самом деле, переводами или переложениями, и, во-вторых, оспаривать авторство написанных по-немецки рукою поэта причисленных к его творческому наследию стихотворений.
Среди автографов Хармса в OP PH Б имеется значительное количество его рукописных текстов на немецком и английском языках. Так, например, в одной из тетрадей середины 1930-х годов наряду с произведениями русских авторов содержатся стихотворения А. А. Мильна, Л. Сарони, Дж. Р. Киплинга, И. В. Гёте, У. Блейка, Кэрролла (одно из них, а именно «Twinkle twinkle little bat…», упоминалось выше) и др.[407] Отметим, кстати, что большинство из них имеет одну общую черту — их структура сродни песенной, а также что в эту тетрадь включены нотная запись и слова романса «Сомнение» (музыка М. И. Глинки, слова Н. В. Кукольника) и ирландской «Застольной песни» (музыка Л. В. Бетховена).
Десятью годами раньше в одной из записных книжек Хармса находим написанные по-немецки замечания бытового характера. Их содержание таково, что от человека, свободно владеющего немецким языком, мы были бы вправе ожидать грамматически безукоризненных фраз; тем не менее Хармсом допущено значительное количество ошибок. Например, весной 1925 года он записывает: «М. G. Es ist doch logisch mich einladen Gedichte zu lesen. Mach es M. G. da sind Menschen die Lieteratur lieben, es wird ihnen interessand sein dass zu h?ren. Lass Natascha hoflicher sein zu meine gedichte. G. mache doch dass <нерзб> ich bitte dich mach es mein liebste G.» (правильно: «M<ein> G<ott>. Es ist doch logisch, mich einzuladen, Gedichte zu lesen. Mach es, m<ein> G<ott>, da sind Menschen, die Literatur lieben, es wird f?r sie interessant sein, das zu h?ren. Lass Natascha h?flicher sein zu meinen Gedichten. G<ott>, mache das doch <und?> ich bitte dich, mach es, mein lieber G<ott>.»); 7 июня: «Wartete sehr lange sibente Nummer. Fick seine Mutter. Ich bin b?se» (правильно: «Wartete sehr lange auf die Nummer sieben. <…>»); 9 июня: «G.H. m. in Technikum bleiben. Gott mach dass ich hier lernen weiter werde <…>» (правильно: «G<ott> H<ilf> m<ir>, im Technikum zu bleiben. Gott mach, dass ich hier weiter lernen werde <…>»)[408]. При разборе такого рода записей очевидно, что даже в 1925 году, когда Хармс, не так давно закончивший Петершуле, должен был знать немецкий лучше всего, он пишет простыми фразами, явно заимствованными из русского языка (наиболее яркий пример, безусловно, «Fick seine Mutter» — калька русского «Еб твою мать»), и допускает определенное количество ошибок (довольно часто не соблюдает правила синтаксиса, орфографии — пишет как слышит, пунктуации — отсутствие запятых, существительные не всегда написаны с прописной буквы и т. п.). Можно также отметить, что в большинстве своем записи Хармса на немецком языке обращены к Богу или в той или иной степени касаются жены поэта Эстер Русаковой, то есть носят сугубо интимный характер.
В одной из записных книжек, датированных 1925 годом, содержится текст написанной по-немецки песни и черновые варианты ее перевода на русский язык. Ошибок на этот раз нет, не считая отсутствия некоторых прописных букв, а синтаксис намного сложнее синтаксиса процитированных выше записей. Приводим для сравнения первых пять строчек:
Das haben die M?dchen so gerne
M?dchen, ach ich kenne euch.
M?dchen, ihr seid alle gleich
f?hrt mit fester Hand
uns am G?ngelband[409].
Итак, бесспорны два, впрочем давно уже известных, факта: Хармс переводил из немецких поэтов и сам вел по-немецки записи интимного характера. Закономерно возникает вопрос: является ли немецкий язык языком его художественных произведений?
В OP PH Б хранится несколько стихотворений на немецком языке, написанных рукой Хармса приблизительно в 1937–1938 годах. Два текста («Welt, gute Nacht!» и «Wie furchtsam wankten meine Schritte») были опубликованы П. Урбаном как принадлежащие Хармсу в немецкой газете «Die Zeit» (1991. № 20. 10 мая). На наш взгляд, причисление упомянутых произведений к оригинальному творчеству поэта ошибочно, поскольку перед нами немецкие духовные стихи.
Этому есть ряд доказательств, наиболее неоспоримым из которых является тот факт, что в рукописи под текстом первого стихотворения стоит фамилия и имя его автора. М<агнуса> Дан<иэля> Омайса — философа, теолога, филолога и поэта барокко конца XVII — начала XVIII века[410]. Вот как это стихотворение было переписано и переведено на русский Хармсом.
Welt, gute Nacht!
Es ist nun aus mit meinem Leben,
Got<t> nimmt es hin, der es gegeben;
Kein Tropflein mehr ist in dem Fass.
Es will kein Funklein mehr verfangen.
Das Lebenslicht ist ausgegangen;
Kein K?rnlein mehr ist in dem Glas.
Nun ist est aus; es is volbracht.
Welt, gute Nacht! Welt, gute Nacht!
М. Dan. Omeis.
Пришел конец. И гаснет сила.
Меня зовет моя могила.
И жизни вдруг потерян след.
Все тише сердце бьется,
Как туча смерть ко мне несется
И гаснет в небе солнца свет.
Я вижу смерть. Мне жить нельзя.
Земля, прощай! Прощай, земля![411]
Установить источник текста, к сожалению, крайне трудно. Очевидно, что стихотворение было взято из книги церковных песнопений. Первоиздание данного произведения восходит к 1673 году[412]. Позднее оно, к тому времени став уже классикой церковной песни, появляется в антологии Омайса «Духовные цветы поэзии и песен» (1706), которая затем не переиздавалась. Для этого сборника Омайс значительно изменил первоначальный текст[413]. Текст, которым пользуется Хармс, явно ближе к оригиналу песни, чем к версии «Духовных цветов». Небольшие разночтения оригинала 1673 года и варианта Хармса объясняются тем, что на протяжении веков песни часто перерабатывались под другие мелодии. Стихотворение «Welt, gute Nacht!» появляется с не менее чем шестью вариантами мелодий в многочисленных протестантских и католических церковных песенниках. На основании наших данных можно сделать вывод, что этот текст был более всего распространен в восточной части Средней Германии — Саксонии[414]. Одно из указаний на то, как это стихотворение могло попасть в руки Хармса, — его появление в католической церковной книге 1806 года в Жагане, в Польше (Силезия)[415]. Это или подобное издание поэт мог видеть, например, в находившемся недалеко от его дома католическом костеле Св. Девы Марии Лурдской в Ковенском переулке, куда, как известно, Хармс любил заходить.
Размер стихотворения — четырехстопный ямб, полностью перенятый Хармсом, так же типичен для барочных[416] церковных песен, как и простая структура рифмы. Форма его строже, чем это требуется каноном песни, и указывает на знание Омайсом риторических требований времени. Следует прежде всего указать на тройное деление стихотворения (2–4—2), которое поддержано симметрией рифмической структуры. При этом встречная пунктуация отмечена делением, соответствующим переложению на музыку (3–3—2). Тема задается в первых двух строках, в последующих четырех возникают аллегорические картины, в то время как конец восходит к началу стихотворения и выливается в громогласное обращение к миру. Аллегорические картины средней части глубоко традиционны, в особенности представление о «Свете жизни» («Lebenslicht») и «Песочных часах» (подстрочный перевод: «Уже ни капли в бочке, / Уже никакая искра не хочет зажечь огня, / Свет жизни погас, / Уже ни песчинки в стекле…») как о символе преходимости человеческого существования, и сохранились в качестве фразеологических элементов до наших дней.
Хармс, только внешне перенимая структуру образца, устраняет на тематическо-образном уровне общую структуру стихотворения (трехчастность) и полностью опускает аллегоричность барочного текста[417], так что рифмическая структура теряет начальную функциональность. Его поэтическое «я» — это не общечеловеческое «я» оригинала, верного своему жанру. Таким образом, Хармс устраняет «барочность» стихотворения, которое в его переложении не подчинено больше нив формах, ни в образах строгому формальному канону.
Одновременно обращается в противоположность сама суть стихотворения. В автографе отсутствует название текста из антологии Омайса — «Вожделение смерти» («Die Lust zu sterben»). Кроме того, в оригинале за первой строфой (Хармс ее изолировал) следуют еще шесть, которые намекают на смерть как на освобождение от «земной юдоли» — один из ключевых духовных терминов барокко — и возвращение души к Богу. В новом прочтении Хармса стихотворение становится не только «лиричнее», но и трагичнее: несмотря на невозмутимость тона, исчезает представление о смерти как о естественном возвращении к Богу. Пессимистическое звучание перевода еще более подчеркивается одной немаловажной деталью — отсутствием Бога. Вторая строчка Омайса «Бог дал, Бог взял» в переводе Хармса звучит как «Меня зовет к себе могила», превращая молитву оригинала в литературное произведение автобиографического, бытового характера.
Важно отметить также, что немецкий и русский тексты написаны на бумаге одного качества и одинакового формата, теми же чернилами и одним почерком. Это позволяет утверждать, что они были написаны в одно время и что русский представляет собой перевод немецкого или, скорее, переложение по мотивам исходного текста, поскольку Хармс не перенял функциональную структуру оригинала.
Сказанное позволяет опровергнуть приписываемое Хармсу авторство и другого опубликованного в «Die Zeit» произведения. Данный текст (автографы Хармса по-русски и по-немецки) написан на такой же бумаге и такими же чернилами, что и «Welt, gute Nacht!», и представляет собой религиозный гимн на сей раз неизвестного (или анонимного) автора. В вышеупомянутой публикации отмечалось, что речь идет о позднейшем немецком варианте первоначально написанного по-русски стихотворения Хармса «Как страшно тают наши силы…». На наш взгляд, мы вправе утверждать иное, то есть текст «Как страшно тают наши силы…» (в свою очередь, также воспроизведенный идентичными чернилами на идентичной бумаге) является переводом приводимого ниже немецкого текста:
I.
Wie furchtsam wankten meine Schritte,
Wie furchtsam wankten meine Schritte,
Doch Jesus h?rt auf meine Bitte,
Doch Jesus h?rt auf meine Bitte,
Und zeigt mich seinem Vater,
Und zeigt mich seinem Vateran.
Wie furchtsam wankten meine Schritte,
Wie furchtsam!
Wie furchtsam!
Wie furchtsam wankten meine Schritte,
Doch Jesus h?rt auf meine Bitte,
Doch Jesus h?rt auf meine Bitte,
Und zeigt mich seinem Vater,
Und zeigt mich seinem Vateran.
II.
Mich dr?ckten S?ndenlasten nieder,
Mich dr?ckten S?ndenlasten nieder,
S?ndenlasten nieder,
Doch hilft mir Jesu Trostwort wieder:
Dass es f?r mich genug
Genug gethan,
Dass es f?r mich genug gethan
F?r mich genug gethan.
I.
Как страшно тают наши силы
Как страшно тают наши силы
Но Боже слышет наши просьбы
Но Боже слышет наши просьбы
И вдруг нисходит Боже
И вдруг нисходит Боже к нам.
Как страшно тают наши силы
Как страшно!
Как страшно!
Как страшно тают наши силы
Но Боже слышет наши просьбы
Но Боже слышет наши просьбы
И вдруг нисходит Боже
И вдруг нисходит Боже к нам[418].
Перевод Хармса несколько удаляется от оригинала; кроме того поэт пропустил вторую строфу немецкого стихотворения. Однако в архиве Хармса найден черновик русского текста, показывающий, что первоначально поэт был ближе к немецкому источнику (например, дословно переведено слово «Schritte» — «шаг» Приводим черновой автограф с многочисленными вариантами переработки:
Как страшно
Как страшно
Колеблется мой шаг.
Но просьбу ты мою исполни
Молю тебя исполни просьбу
И дай надежду снова мне
[и мрачен] забрызган неверен
[и сбивчив] замызган опасен труден
загажен и [мрачен долог]
мой путь.
[неверен мой] [путь мой]
неверен
неверен.
Как страшно, как страшно,
Колеблется мой шаг.
Но просьбу ты мою исполни
И щедрым будь моленья утоли.
Ниже на листе находятся наброски перевода второй части стихотворения:
Тяжесть [греховная] меня греховная
меня давит.
Но помогая
[Нас бремя греха давит]
Нас бремя греха гнет и давит, давит
Но ты [нам] мне радость утешенья [повтори] ниспошли.
Что ты ко мне, опять ко мне, опять
опять придешь[419].
Промежуточная ступень переводческой работы показывает развитие интерпретации содержания: барочная (или пиетическая) безусловность личных отношений с Богом превращается у Хармса в чистую мольбу («Молю тебя исполни просьбу»). Что касается окончательного варианта переложения этого стихотворения, то и в нем Божье утешение, внимание Господа к мольбе человека не является чем-то бесспорным, само собой разумеющимся. Но молитва — это и не обращение в пустоту. Слово «вдруг», немыслимое в барочном тексте, придает ответу Бога значение чуда; повелительное наклонение чернового варианта «… мою исполни просьбу» меняется на изъявительное «Но Боже слышет наши просьбы / И вдруг нисходит Боже…». Однако несмотря на то, что Хармс сохраняет настоящее время строки «Jesus <…> zeigt mich seinem Vater» («Иисус <…> показывает меня отцу»), встреча человека с Богом в его переложении остается гипотетической, в то время как у анонимного автора она воспринимается читателем как реальность. В этом контексте следует также отметить, что, если чудо все-таки произойдет, такая встреча состоится не на небесах (в оригинале человек поднимается к Богу, движение снизу вверх), а на грешной земле (у Хармса Бог нисходит к человеку — сверху вниз).
На первый взгляд в черновом автографе содержатся отсутствующие в немецком тексте элементы: «и мрачен <…> мой путь». Но на самом деле в строке «неверен мой путь» варьируется заимствованная у анонимного автора идея о «колебании шага», а уже в первую строфу Хармс включает понятие тяжести греха, которое мы находим в первом стихе второй части оригинала («Mich dr?cken S?ndelasten nieder»). Кроме того, ни в каких других черновых автографах поэта нет такого накопления вариантов рифм, что заставляет думать о работе переводчика. Вышесказанное, а также наличие нескольких набросков и ряд таких деталей, как, например, старая орфография слова «gethan» (вместо «getan») или очень специфическое употребление формы родительного падежа «Jesu», доказывают, что работа велась с немецкого на русский, а не наоборот.
Возвращаясь к идентичности рифм и метрических систем немецкого и русского стихотворений, следует подчеркнуть, что именно в середине 1930-х годов Хармс стремится ориентировать свою поэтику в несколько ином направлении, обращаясь к формам более классическим, нежели раньше. Он упражняется в стихосложении, подтверждением тому являются УКР (сокращение самого поэта) — «Упражнения в классических размерах»[420]. Одновременно возрастает интерес поэта к простым, прочным и даже застывшим формам песни.
Но, как уже отмечалось выше, в основе наших утверждений о происхождении немецких текстов лежит не только текстологическая очевидность. Хармс не мог писать подобные стихотворные произведения на немецком языке уже потому, что он, хорошо говоря на этом языке, не в достаточной степени свободно владел письменным немецким, о чем свидетельствуют приведенные нами в начале статьи бытовые записи из записных книжек поэта. Хармс, по всей видимости, на протяжении всей своей жизни читал по-немецки, однако нам представляется маловероятным, чтобы поэт через 10–15 лет после окончания школы мог писать на этом языке типично барочные духовные стихи. Отметим также, что никаких других указаний на то, что поэт работал на немецком языке или хотя бы регулярно пользовался им, в архивах нет.
* * *
Закономерно встает вопрос, следует ли причислять русские переводы этих стихотворений к оригинальным сочинениям Хармса? Безусловно, русские тексты иногда в значительной степени отличаются от немецких оригиналов, однако не следует забывать, что первоначально Хармс намеревался переводить намного ближе к тексту. Но это, на наш взгляд, не самое важное.
Намного более продуктивным представляется внимательное изучение поэтического творчества Хармса конца 1930-х годов и, в частности, разбор написанных поэтом в этот период стихотворений-молитв и стихотворений-песен. Не исключено, что отправной точкой для написания некоторых из них послужили либо схожие источники, либо один и тот же источник. Рассматривая построение этих произведений, можно привести параллели между написанными приблизительно в один период текстами: «Как страшно тают наши силы, / Как страшно! / Как страшно!..», «Часы стучат, / часы стучат./ Летит над миром пыль» («Смерть дикого воина», 27 июня 1938 г.) или «Журчит ручей, а по берегам, / по берегам, / по берегам, <…>» (18 августа 1938 г.)[421]. Всем им свойственен песенный характер и многочисленные повторения. На наш взгляд, отдельные тексты Хармса являются реминисценциями старых духовных стихотворений (или песен), ставших неотъемлемой частью не только поэтического, но и личного опыта автора. В этой связи следует обратить внимание на тот факт, что некоторые страницы дневника поэта 1937–1938 годов стилистически и тематически очень близки к процитированным выше произведениям. Так, например:
Пришел конец. И гаснет сила.
Ср.:
Пришли дни моей гибели. (9 апреля 1938 г.)
Меня зовет к себе могила.
Ср.:
Железные руки тянут меня в яму. (28 сентября 1937 г.)
Но просьбу Ты мою исполни
Ср.:
Боже, теперь у меня одна единственная просьба к Тебе:
уничтожь меня <…>[422]
В то время как в молитве поэт обращается к Богу за надеждой, в дневнике он просит быть уничтоженным. Продолжая сравнение с другими написанными от первого лица стихотворениями этого периода, можно заметить, что во многих из них, как и на страницах дневника, поэт постоянно возвращается к двум темам, которые занимают центральное место в обоих анализируемых в данной статье переводах. Первая — упадок сил (сил как творческих, так и физических):
Как страшно тают наши силы
И гаснет сила
Ср.:
Я ничего теперь не делаю («Я плавно думать не могу…»).
Увянут страсти и желанья («Тебя мечтания погубят…»).
<…> начинается слабость <…>/ потом наступает потеря / быстрого разума силы («Так начинается голод…»).
Меня закинули под стул, / но я был слаб и глуп[423].
Ср. дневниковые записи:
Полная импотенция во всех смыслах (18 июня 1937 г.).
Я потерял трудоспособность совершенно (7 авг. 1937 г.).
Я вижу, как я гибну. И нет энергии бороться с этим (7 авг. 1937 г.).
Ничего делать не могу. Все время хочется спать, как Обломову (30 ноября 1937 г.).
Вторая тема — тяжесть греха:
Нас бремя греха гнет и давит.
Ср. стихи:
То вспыхивает земное желание («Я долго смотрел…»).
Желанье сладостных забав / меня преследует[424].
Ср. дневниковые записи:
<…> мысли ленивые и грязные (7 авг. 1937 г.).
<…> если и промелькнет какая-то мысль, то вялая, грязная или трусливая (7 авг. 1937 г.).
Ощущение падения, бессилие («я упал так низко, что мне уже теперь никогда не подняться», — пишет поэт 12 января 1938 года) и обращение к Богу — те три черты, которые отличали созданные Хармсом в конце 1930-х годов произведения, будь то стихотворные тексты, дневниковые записи или, еще в большей мере, проза. В этом контексте важное значение приобретает тот факт, что названные черты присущи и единственным найденным переводам Хармса (не считая нескольких переведенных также в 1937–1938 годах строчек «Der Golem» и переводов для детей). Тематическая и стилистическая близость переводов и оригинальных сочинений поэта настолько очевидна, что нам представлялось важным установить объект перевода, поскольку в дальнейшем это позволит обогатить интертекстуальный анализ творчества Хармса 1930-х годов.
Кроме того, факт работы Хармса над переводами барочных поэтов поднимает вопрос, который, безусловно, потребует впоследствии более широкого освещения: о взаимоотношениях позднего авангарда и барокко. Вполне справедливо принято исходить из представления об «отстраненности» и социальном посредничестве барочных стихов. Именно в этом свойстве, выходящем за рамки политических направлений и «социального заказа», проявляется одна из родственных черт барокко и (русского) авангарда. Но к внеиндивидуалистичности текстов XVII века следует относиться неоднозначно, поскольку это также время процесса секуляризации и самосознания личного «я», приближающегося к представлениям Нового времени. Во многих текстах отражается сложный исторический опыт Тридцатилетней войны и Контрреформации, и появление в конце века поэтов, для которых серьезным становится то, что раньше для других было не более чем искусной игрой[425], неслучайно.
Когда Хармс самовольно «экзистенциализирует» Омайса, вырывая из контекста его творчества одну строфу, он случайно касается важной стороны барочного мироощущения поэта. Отказываясь от языковых игр своих предшественников из Нюрнбергской школы и утверждаясь в жанре церковной песни, Омайс как бы сам предопределяет будущую хармсовскую интерпретацию. Ибо некоторым авторам барокко свойственно стремление к «постформалистическому», приближающемуся к экзистенциалистскому исходу. Сюда относится основанный на личном опыте жанр пиетически-религиозной песни, к которому, вероятно, принадлежит второе стихотворение. Можно обнаружить типологическое родство между попыткой барокко сохранить все более уязвимую универсальность ощущения с помощью художественного отображения его всевозможных парадоксов и поздним Хармсом, чья отчаянная жизненная ситуация, а также изменение изначальной поэтической установки связаны с критическим переосмыслением религиозного мироощущения и представления о чуде.
Для Хармса переводы-переложения связаны, как было уже сказано выше, с его интересом к песенной форме, в которой он достигает высочайшей простоты средств выражения. Именно в этом проявляется связь с поэтической эпохой, которая вполне справедливо прославилась «маньеризмом» или «деланностью». Представленный в настоящей статье пример текстовых контактов между западноевропейской барочной литературой и угасающим русским авангардом поднимает вопросы, зовущие к дальнейшим исследованиям. Уже на сегодняшний день есть некоторые указания на связь этих эпох[426]. Но речь идет об ином аспекте — о параллелизме «религиозной экзистенциализации» поэтики в позднюю пору двух разных эпох, для которых характерны тяга к формализации и критическое отношение к искусству как к выражению личного «я».
Данный текст является ознакомительным фрагментом.