Бродский — переводчик Норвида[**]

Бродский — переводчик Норвида[**]

В творческом наследии Иосифа Бродского переводы из польских поэтов занимают значительное место[861]. Он переводил Юлиуша Словацкого, Циприана Камиля Норвида, Леопольда Стаффа, Константина Ильдефонса Галчиньского, Александра Вата, Чеслава Милоша, Збигнева Херберта, Виславу Шимборску и др. Некоторые из этих работ случайны и сделаны в основном по материальным соображениям (хотя можно утверждать, что ни один из переводимых поэтов не был Бродскому внутренне чужд); однако такие авторы, как Галчиньский и Милош, — а также Ват, Херберт, Шимборска, — были для Бродского важны и сыграли роль в его собственном развитии.

Бродский стал учиться польскому языку еще до 1960 года. Хотя он никогда не овладел им в совершенстве, знания его были вполне достаточны для понимания польских текстов, в том числе и поэтических (польские слова и целые выражения нередко звучали в его частных беседах). Как известно, для всего поколения Бродского, причем не только в России, но и в других частях Советского Союза, Польша оказалась значимой страной. После 1956 года польская печать, радио, фильмы стали несравненно свободнее, чем в СССР, при этом были относительно доступны. В польских переводах можно было познакомиться и с полузапретной либо вовсе запретной западной литературой — вплоть до Джойса, Кафки, Фолкнера, Камю, Фрейда, Хайдеггера. Таким образом, Польша — не первый раз в истории — стала для молодых российских интеллигентов «окном на Запад». Можно говорить о «польском мифе» в русской словесности 1960-х и 1970-х годов, к созданию которого приложило руку и старшее поэтическое поколение (Борис Слуцкий, Давид Самойлов, Булат Окуджава). Польша воспринималась как романтическая, рыцарская страна: особый интерес и уважение вызывали бои 1939 года, Варшавское восстание, военные перипетии поляков на Западе и Армии крайовой. Этому способствовали польские фильмы, часто становившиеся культовыми. Важным был не только польский сопротивленческий этос, восходящий к восстаниям XVIII и XIX веков, но и связанная с ним особая ироничность, независимость поведения[862].

Среди ранних вещей Бродского выделяются стихи «на польскую тему» («1 сентября 1939 года» и др.). В этом он сходен со своими сверстниками и поэтическими соратниками, такими, как Наталья Горбаневская. Заметную роль здесь сыграл личный мотив — знакомство со студенткой из Польши Зофьей Капущиньской, которой посвящены поэма «Зофья» (1962) и ряд лирических стихов этого периода[863].

Следует сказать, что Бродский переводил почти исключительно польских модернистов и авангардистов (обычно своих современников). Среди классиков XIX века он работал только над Словацким и Норвидом. Перевод Словацкого (несколько строф из стихотворения «Памяти капитана Мейзнера»[864]) относится к числу случайных. Совершенно иное дело — переводы Норвида, которого Бродский чтил и считал близким себе поэтом.

Циприан Камиль Норвид (1821–1883), не добившийся успеха и известности в свою эпоху, стал весьма влиятельным после смерти, начиная примерно с 1900 года. Сейчас его ценят наравне с тремя великими польскими поэтами-романтиками — Адамом Мицкевичем, Юлиушем Словацким и Зыгмунтом Красиньским (порой и выше, чем двух последних). В отличие от них, Норвида следует называть скорее постромантиком или неоромантиком. Считается, что он опередил польскую и даже европейскую литературу на десятилетия, создав поэтику, близкую к авангарду XX века[865]. Норвида сопоставляли с Малларме, Элиотом, Эмили Дикинсон, а также с Цветаевой, которая родилась через девять лет после его смерти и о нем, по-видимому, не знала[866] (во всяком случае, он ни разу не упоминается в доступном на сегодняшний день корпусе ее сочинений и писем). Современники, да и позднейшие исследователи, называли Норвида «темным», трудно постигаемым поэтом, причем не без оснований: в его стихах создаются многоступенчатые интеллектуальные структуры, порой приводящие к переусложненности художественной ткани. Интерес к истории (особенно к античности и раннему христианству, но также и к конкретным событиям XIX века), ощущение одиночества, изолированности человека и поэта в мире, возвышенный пророческий тон объединяют Норвида с другими романтиками, но его философия искусства и общественного служения, а также необычные технические приемы выходят далеко за пределы польского (и любого) романтизма. Среди этих приемов надлежит отметить фрагментарность и эллиптичность, стремление к неоднозначности, амбивалентности, нарушения синтаксической связности, употребление сложных оборотов, анжамбманы, необычную пунктуацию (обилие многоточий, тире, дефисов, вопросительных и восклицательных знаков), дробление текста вплоть до морфем, склонность к односложным словам (особенно в начале строк), обилие общих понятий, архаизированный словарь и грамматику, постоянные отсылки к малоизвестным мифологическим, географическим, историческим образам и реалиям[867]. Поэзию Норвида легко определить как poiesis docta^{24}, во многом сходную не только с модернизмом XX века, но и с любимой Бродским метафизической поэзией барокко. Ее сложность и перенасыщенность смыслом нередко ведет к непонятности. В течение своей жизни Норвид всё более терял связь с аудиторией, «отрывался» от читателей и критики, лишался обратной связи с ними, а тем самым и контроля над своим творчеством. В старости он был незаслуженно забыт и даже считался графоманом; интерес к нему возродили польские символисты — с тех пор репутация Норвида неуклонно росла и растет до нашего времени (11-томное академическое собрание его сочинений издано в 1971–1976 годах).

Высокая оригинальность и новаторство Норвида, а также многие конкретные свойства его поэтики вызывали пристальный интерес Бродского. Можно сказать, что Норвид был одним из авторов, у которых он учился (прежде всего искусству наукообразного поэтико-философского рассуждения, построенного на дихотомиях, парадоксах, причинно-следственных связях). По-видимому, Бродский также отдавал себе отчет в биографических и психологических параллелях между Норвидом и собою. Оба были интровертами, склонными к иронии и дендизму, отчужденными от окружающего общества, знающими, что такое неприкаянность и бедность; оба испытали трагическую любовь, во многом определившую их жизненный путь.

Известны восторженные высказывания Бродского о Норвиде — приведем лишь два из них:

«Скажу только, что Норвида считаю лучшим поэтом XIX столетия — из всех мне известных, на любом наречии. Лучше Бодлера, лучше Вордсворта, лучше Гёте. Для меня, во всяком случае. Мне он больше других у нас Цветаеву напоминает: говорю это не из-за сходства судеб, а из-за сходства тональностей и размаха»[868].

«Думаю, что вообще одним из самых сильных моих впечатлений был Норвид. Я переводил Норвида на русский. Не так много, шесть-семь стихотворений, правда довольно больших. И наверное, я не знаю ни на одном языке стихотворения более великого, чем его „Скорбный рапорт памяти генерала Бема“[869]. Я помню это стихотворение наизусть — но только это стихотворение. Просто его голос — он намечает вектор трагедии. Для меня он более значительный поэт, чем Бодлер, принадлежащий тому же периоду. Хотя мне не особенно нравятся длинные драматические поэмы, некоторые из них абсолютно великолепны, он далеко впереди своего времени. Найти в человеке прошлого века подобный строй чувств — нечто совершенно ошеломляющее»[870].

Эти высказывания можно дополнить личными воспоминаниями. Трудно в точности сказать, когда Бродский впервые услышал о Норвиде[871]. Во всяком случае, в 1966 году он его уже знал и высоко ценил. В конце августа — начале сентября этого года поэт впервые гостил в Вильнюсе. Тамошние друзья, и я в том числе, повезли его в пригородный храм Судярве (Suderve): этот католический храм — классицистская ротонда, законченная в 1822 году (кстати, через год после рождения Норвида). Войдя внутрь, мы поднялись на ее купол, славящийся своей акустикой: я встал на балюстраде, а Бродский на диаметрально противоположном ее конце, опершись на перила, отделенный от меня всем пространством купола, полушепотом прочел две строфы, которые я услышал:

Coraz to z ciebie, jako z drzazgi smolnej,

Woko?o lec? szmaty zapalone;

Gorej?c, nie wiesz, czy stawasz si? wolny,

Czy to, со twoje, ma by? zatracone?

Czy popi?? tylko zostanie i zam?t,

Co idzie w przepa?? z burz?? — czy zostanie

Na dnie popio?u gwia?dzisty dyjament,

Wiekuistego zwyci?stwa zaranie!..

Эти строки (из переведенного Бродским стихотворения Норвида «W pami?tniku») очень знамениты: они цитируются в романе Ежи Анджеевского «Пепел и алмаз» (1948) и звучат в одноименном, всем нам в то время хорошо знакомом фильме Анджея Вайды (1958). Собственно говоря, именно этой цитате Норвид обязан немалой частью своей популярности в послевоенной Польше[872].

В те времена Норвид был постоянной темой наших бесед. В конце 1969 года я перевел на литовский язык четыре его стихотворения («Bema pami?ci ?a?obny rapsod», «Do obywatela Johna Brown», «Klaskaniem maj?c obrz?k?e prawice», «W Weronie») и послал их по почте в тогдашний Ленинград, нашему общему с Бродским приятелю Ромасу Катилюсу. Насколько я знаю, Катилюс и Бродский эти переводы обсудили. В письме я жаловался на «замысловатый синтаксис Норвида». «Никакой не замысловатый — нормальный цветаевский синтаксис», — заметил Бродский. В мае 1970 года мои переводы были напечатаны, а 3 июня я посетил Иосифа у него дома. Приведу выписку из дневника за этот день: «Он читал идеальные переводы из Норвида, одолжил две книги Элиота, а также Кавафиса. […]. N. B. Иосиф о Норвиде: „обогнал эпоху на несколько порядков“, „романтизм как прием“».

Помню еще, что Бродский любил перевод «Скорбной рапсодии памяти Бема», сделанный Давидом Самойловым, и часто читал наизусть первые строки этого стихотворения — то в оригинале, то по-русски: «Czemu, Cieniu, odje?d?asz, r?ce z?amawszy na pancerz, / Przy pochodniach, со skrami graj? oko?o twych kolan?» — «Тень, зачем уезжаешь, руки скрестив палатах?/ Факел возле колена вспыхивает и дымится…» Эти стихи для нас, как для многих тогдашних читателей, имели важную дополнительную коннотацию. Они были и остались связанными с венгерской революцией 1956 года, которая началась в Будапеште у памятника генералу Бему, герою «Весны народов» (1848).

В сентябре 1971 года Бродский не смог поехать на юбилей Норвида в Варшаву. (Я, к своему и всеобщему удивлению, туда поехал, но потом и меня за границу перестали пускать.) 4 июня следующего, 1972 года Бродский эмигрировал.

Как раз в этом году его переводы появились в книге Норвида, изданной в Москве[873]. Имя Бродского было уже запретным — переводы были подписаны фамилией Владимира Корнилова. Поэт Владимир Корнилов (1928–2002), познакомившийся с Бродским у Ахматовой осенью 1963 года, передал гонорар родителям Бродского: в те времена подобные действия в обход властей случались часто.

Всего известны четыре перевода Бродского из Норвида (не «шесть — семь», как он утверждал в 1990 году). Как можно судить по моему дневнику, хотя бы часть из них была сделана к началу июня 1970 года, а возможно, и раньше. Это стихотворения «В альбом» («W pami?tniku»), «Посвящение» («Dedykacja»), «Песнь Тиртея» («Pie?? Tyrteja») и «Моя родина» («Moja ojczyzna»). Первые три текста были опубликованы под фамилией Корнилова в книге 1972 года; четвертый был отвергнут составителями книги — вместо него выбран перевод Святослава Свяцкого[874]. Принадлежность Бродскому переводов стихотворений «В альбом» и «Песнь Тиртея» никогда не оспаривалась: она была подтверждена и Владимиром Корниловым. Однако утверждалось, что перевод «Посвящения» вряд ли можно считать работой Бродского «из соображений чисто эстетического порядка»[875]. Поэтому данный текст не включался в собрания сочинений и переводов русского поэта. Подобные сомнения, основанные на чисто вкусовых критериях, не слишком убедительны. На наш взгляд, при непредвзятом чтении перевода они не подтверждаются. Недавно Яков Клоц обнаружил машинопись перевода (с пометой рукою Бродского «Из Норвида») в архиве поэта[876], что, по-видимому, решает проблему. Перевод «Моей родины» лишь в последнее время обнаружен в PH Б: это машинопись с пометами и комментариями (обычно негативными) неустановленного лица[877].

Тексты стихов «В альбом», «Песнь Тиртея» и «Посвящение» в печатном виде имеют значительные разночтения по сравнению с машинописью. Как вспоминала редактор книги 1972 года Ю. М. Живова, они подвергались неавторской правке, хотя здесь нельзя исключить и правку самого Бродского — хотя бы частично[878]. В нашей статье мы будем использовать первоначальные машинописные варианты[879].

«Моя родина» — самостоятельное лирическое стихотворение, написанное в 1861 году. В отличие от него «В альбом», «Посвящение» и «Песнь Тиртея» являются частью более крупного целого. Норвид включил их в текст своей драмы «Тиртей — За кулисами» («Tyrtej — Za kulisami»), написанной в 1865–1866 годах.

Об этой драме следует сказать несколько слов[880]. Она непосредственно связана с польским восстанием 1863 года. Находясь в эмиграции, Норвид пытался воздействовать на его парижское политическое руководство и даже претендовал в этом руководстве на определенную роль (он подчеркивал, что в современных ему исторических событиях предводителями оказывались «люди слова», такие, как Ламартин или Мицкевич). Успеха в этом Норвид не имел. В своем произведении он отождествил себя с греческим элегическим поэтом (VII в. до P. X.) Тиртеем, вождем спартанцев в их войне с Мессенией; драма изображает столкновение поэта с современным ему косным обществом. Однако на этом дело не кончается: «Тиртей», снабженный подзаголовком «фантастическая трагедия», включен в другое драматическое произведение, «За кулисами», обозначенное как «фантазия». Таким образом — в протомодернистском духе — использован прием «театра в театре». «За кулисами» — комедия, действие которой происходит в эпоху автора, в XIX веке. Зрители освистывают трагедию «Тиртей». Ситуации «Тиртея» как бы переводятся на язык современности (текст изобилует отсылками от одной драмы к другой и прямыми повторами), при этом дается сатира на поведение жителей Варшавы во время восстания и после него. В целом Норвид противопоставляет высокое «дорическое» начало измельчавшему «фригийскому» — первое отождествляется с древностью и сферой идеального, второе — с новой эрой и бытом (такая оппозиция строго проведена в его поэме «A Dorio ad Phrygium», 1871).

И «фантастическая трагедия» «Тиртей», и «фантазия» «За кулисами» сохранились не полностью — это усложняет их восприятие. Стихотворение «В альбом» включено в пролог двойной драмы; за прологом следует «Посвящение» (1866) — непосредственный отклик на подавление восстания в Варшаве. «Песнь Тиртея» включена в текст драмы «Тиртей», перебивается ремарками и играет некоторую роль в развитии действия (она обращена к Эги-нее, возлюбленной и верной помощнице поэта). В 1876 году «Песнь Тиртея» была заново отредактирована и превратилась в самостоятельный текст. Таким же образом в 1877 году была создана новая редакция Посвящения. Все три стихотворения часто печатаются отдельно. Бродский мог и не читать двойную драму Норвида — для восприятия стихотворений она не обязательна, хотя многое в них проясняет.

Переводы Бродского из Норвида, хотя и не все, исследовались в нескольких работах. Ценные замечания о переводе стихотворения «В альбом» можно найти у Виктора Куллэ[881], о переводе того же текста и «Песни Тиртея» — у Петра Фаста[882]. В кратком очерке о русском Норвиде Андрей Базилевский критически, но бездоказательно заявил, что переводы Бродского «поражают своей непростительной неряшливостью», а «будущий нобелиат в этом случае доказал, что может быть темнее, чем Норвид»[883]. Есть и курьезные случаи — так, Ежи Свидзиньски считает переводчиком не Бродского, а Корнилова[884].

Рассмотрим «норвидовские тексты» Бродского несколько более подробно, начиная с «Посвящения».

Стихи эти построены на многослойном контрасте, усложненном эллипсисами и другими риторическими приемами. Норвид, как обычно, противопоставляет себя эпигонам романтизма, чей способ писания бессилен выразить подлинный дух истории. В первых трех строфах описана некая книга, лежащая на столе рядом со статуей Аталанты, залитая лучами солнца. Выясняется, что это книга стихов — но стихи мертвы, ибо позолоченная книга не будет раскрыта. Ее страницы, хотя написаны с блеском, не говорят правды. В следующих трех строфах поэт дарит Варшаве другую книгу, менее искусную, но правдивую. Варшава предстает в этой книге не как дева, а как зрелая женщина — одинокая и забытая, словно сам поэт; она сходствует с горним Иерусалимом, знающим боль и торжество, не принимающим лести. Стихотворение завершается кратким обращением к городу, мостовые которого окроплены слезами и кровью, — поэт называет его «столицей своей молодости».

Энергия стиха растет от начала к концу. Первая строфа — неспешное, подробное описание, занимающее девять строк, насыщенное изысканными «ювелирными» образами, несколько остраненное словарно и грамматически. Вторая, также девятистрочная, говорящая о «мавританском блеске» книги и ее сходстве с готическим образом, делится на две противопоставленные части: книга хочет восстать из мертвых, но остается недвижной. В третьей, семистрочной строфе слышна прямая речь поэта; в трех последующих восьмистрочных строфах заключен его взволнованный разговор с Варшавой, который становится всё напряженнее: вначале, подчеркнуто ее несходство со лживыми мифологическими фигурами, потом — ее истинный ранг библейского города. Последняя строфа, с многоточием после первого слова — императива przyjm (‘прими’) — и двумя восклицательными знаками, второй из которых завершает стихотворение, состоит только из четырех строк, тем самым противостоя первой.

Насколько Бродский передает характерные черты оригинала и насколько преобразует его в соответствии со своей собственной поэтикой? Семантика стихотворения, расчленение содержания по строфам, нарастание энергии строф сохранены в целом безупречно. Почти равно количество слов в оригинале (257) и в переводе (255), хотя Бродский, как ему свойственно, подчеркивает имена в ущерб глаголам (у Норвида 84 существительных, в переводе 90; всего имен — с прилагательными и причастиями — соответственно 116 и 126; глаголов у Норвида 35, в переводе только 26). По методике М. Л. Гаспарова можно оценить как точность, так и вольность перевода, учитывая точно воспроизведенные и произвольно добавленные слова[885]. Показатель точности у Бродского равен 34 %, а показатель вольности — 23,5 %. Разумеется, это несколько спорные подсчеты: «…не всегда ясно, можно ли считать такое-то слово перевода точным соответствием такому-то слову оригинала; поэтому здесь […] цифры получаются более приблизительными и зыбкими»[886]. Всё же очевидно, что в переводах Норвида Бродский стремится к точности и ограничивает вольность (кстати говоря, этим они резко отличаются от переводов Галчиньского). Интуитивно кажется, что в переводах других стихотворений Норвида соответствующие показатели были бы примерно такими же.

Несколько иначе обстоит дело с метрикой и рифмовкой. «Посвящение» написано более или менее регулярным силлабическим стихом, в основном девятисложником с женскими окончаниями. Это традиционный польский метр, хотя Норвид его и разнообразит: порою появляется десять слогов, порою восемь, причем эти вариации исчезают во второй половине текста (начиная с четвертой строфы). Рифмовка поначалу необычна: центральная, пятая строка первой строфы оставлена незарифмованной (строфа имеет вид a b a b c d e d e), последняя строка второй строфы, на первый взгляд, также незарифмована, но находит себе рифму в следующей, третьей строфе (py?em — pomy?li?em; вместе взятые две строфы имеют вид a b a b c d c d e — f e f g h g h). Начиная с четвертой строфы воцаряется обычная перекрестная рифмовка. Таким образом, ритмическая вариативность и «запинающаяся», «переплетающаяся» рифмовка первой половины стихотворения противопоставлены нормативному ритму и рифмовке его второй половины: это соответствует общему эффекту «ускорения», нарастания энергии.

Бродский, согласно обычной практике русских переводов с польского, передает силлабику силлаботоникой. Девятисложник у него превращен в четырехстопный ямб (постоянный размер русской оды XVIII века). Однако по примеру Норвида в метре присутствует вариативность, хотя она вводится по-другому: чередуются дактилические и женские клаузулы, при этом их чередование как бы беспорядочно. В первой строфе все окончания, кроме последней строки, дактилические (седьмая строка первой строфы имеет даже гипердактилическую клаузулу — занавеса, в рифме с занялся — и тем самым лишний слог). Во второй строфе окончания дактилические и женские, по модели д — ж — д — ж — д — ж — д — ж — ж; в третьей — вначале дактилические и женские, затем только дактилические; в четвертой, пятой и шестой, наоборот, вначале дактилические, затем дактилические и женские; в седьмой — дактилические и женские. Возможно, Бродский здесь ориентируется на известное стихотворение Мандельштама «А небо будущим беременно…» (1923), в котором наблюдается сходное чередование клаузул (также в основном в восьмистишиях). Все это создает необычный и торжественный рисунок стиха, подчеркивая его «одический» характер[887]. В переводе Бродского сохранен и эффект «переплетающейся» рифмовки: последняя строка первой строфы рифмуется со второй строкой следующей строфы (книги — миге). В целом эти приемы, как и у Норвида, дают нарастание энергии стиха: первая, ненормативная и тем самым «замедленная», половина текста противопоставлена второй, нормативной. Кстати, Бродский подчеркивает нарастание энергии и на синтаксическом уровне. У Норвида первая и вторая строфа состоят из двух фраз каждая, у Бродского — из одной; заключительные шестая и седьмая строфы, напротив, в переводе дробятся каждая на три фразы, а в оригинале синтаксически едины.

Укажем и некоторые другие моменты, свидетельствующие о тонком поэтическом слухе переводчика, о его стремлении воспроизвести важные, хотя не сразу заметные свойства оригинала. В начале строк Норвид склонен употреблять ударные односложные слова (drz?c, tam, przyjm, о и др.). То же делает и Бродский (я, пусть, в дар, что ж, мать, дай и др.). Как замечалось в некоторых исследованиях, Бродский-переводчик часто повторяет в рифменной позиции слова, находящиеся в той же позиции в оригинале (так как рифмы для него — особо важные опоры для семантики). В переводе «Посвящения» это более или менее очевидно: в рифме, как и у Норвида, оказываются слова занавеса, по имени, оправа, злаченую, Иерусалима, столица и некоторые другие.

Всё же интонационный рисунок стихотворения в русском варианте изменен. Бросается в глаза, в частности, разница пунктуации. Норвид, как и Цветаева, употребляет множество тире (в польском тексте их 12) и разрывает одно слово (dziwo-w?ose) на части дефисом. В русском тексте тире только три, а неологизм dziwo-w?ose передан традиционным словом златовласые (следует сказать, что Бродский при всей своей любви к Цветаевой не разделяет ее пристрастия к тире и разрывам слов в своей оригинальной поэзии). У Норвида часты многоточия, особенно в конце строф (в «Посвящении» их пять); в переводе Бродского многоточий только два, причем внутри строф (и строк). Для риторики Норвида характерно обилие вопросительных знаков (в «Посвящении» их четыре) и особенно восклицательных знаков (их 10, причем целых пять в четвертой строфе); у Бродского соответствующие цифры — ноль и четыре (в четвертой строфе — два), зато в заключительной седьмой строфе вводятся типичные для его оригинальных стихов — но не для Норвида — скобки. В третьей строфе Бродский отказывается от отточия и «лесенки». С другой стороны, хотя на фоне польской поэзии XIX века Норвид выделяется количеством анжамбманов, в оригинальном тексте «Посвящения» их всего восемь; Бродский, для которого анжамбман стал своего рода эмблемой, в переводном тексте дает их целых 17, причем нередко сильных («Там те же самые / цветы и ленты спят бесчувственно»; «Прими, Варшава, днесь поэтому / в дар книгу менее злаченую»; «слышал пение / твое и не забыл я лик твой»). Сложная, типичная для Бродского инверсия во второй строфе («золотого жара, — / готической иконы зарева / подобья») сходна с инверсиями Норвида, которые делают его стихи особенно «темными», но в оригинале на этом месте инверсии нет. Наконец, во взволнованном, написанном высоким стилем обращении к Варшаве вместо характерного норвидовского выражения «ch?ciami ch?ci zamie?» (‘желаниями замени желания’) появляется не менее характерная для Бродского реплика «Прости мой тон приподнятый», которую Норвид вряд ли счел бы здесь уместной.

В области словаря часты синонимические замены, обычно не слишком отступающие от стиля оригинала. Так, уже в первой строфе brylanty (‘алмазы’) превращаются в более редкое слово смарагд, rze?bione czo?o (‘чело статуи’) в лик мраморный, dr??c (‘дрожа’) — в неуверенно; во второй строфе находим замены ?wi?ta (‘святая’) — девы невинные, mauryta?skiej (‘мавританской’) — восточной, blasku (‘блеска’) — золотого жара, z ziemi py?em (‘с земным прахом’) — в прахе смертном[888] и т. д. Любопытно, что в шестой строфе появляется слово Польша, которого у Норвида нет вообще. Бродский несколько увеличивает вес архаизмов (опочит, днесь, злаченую, метою, злаками, горнего) и не стремится передать норвидовские неологизмы: вместо «остраненного» выражения «rozwachlarzy? si? stokrotnie» (‘развеерился стократно’) сказано «на сто частей распался веером», слово krzysztali? (‘хрусталился’) не переведено вообще. Экзотическое слово bardon заменено традиционным лира.

В целом можно сказать, что Бродский перевел «Посвящение» с артистическим блеском. Однако норвидовский дискурс у него теряет черты постромантизма, склоняясь к «нормальному классицизму»: рваная, местами мелодраматическая интонация уступает более спокойной, дистанцированной речи. При всей своей сложности и некоторой архаичности эта речь рациональнее, отчетливее и завершеннее речи польского поэта. Как справедливо заметил (по отношению к другим стихотворениям) Петр Фаст, «Бродский, переводя тексты Норвида, сводит их к собственному лексическому, стилистическому и семантическому идиолекту, в то же время достаточно точно передавая версификационные и семантические черты оригинала»[889].

На других переводах Бродского мы остановимся с меньшей степенью подробности, тем более что «В альбом» и «Песнь Тиртея» уже служили предметом анализа.

«В альбом» — стихи, особенно близкие русскому поэту с философской точки зрения: они говорят об аде земной жизни, который описан как царство отчуждения и бесцельного детерминизма. Этот образ ада, преподнесенный в трагических и иронических тонах, имеет некоторую положительную сторону: ад есть испытание, в нем узнаешь, чего ты стоишь, насколько ты индивид, самостоятельное существо, а насколько создан бессмысленным окружением. Впрочем, окончательный ответ не ясен: прямо не говорится, свобода или гибель заключена в твоем сгорании, «пепел» ты или «алмаз», бренно или вечно твое бытие. В центре стихов — сложные и темные рассуждения о механизме существования, и прежде всего о времени, подобные многочисленным рассуждениям Бродского на эти же темы (и, видимо, на них повлиявшие).

В метрическом плане предстоящий нам норвидовский текст проще «Посвящения»: это регулярный силлабический стих — одиннадцатисложник, состоящий из 19 четверостиший с перекрестной рифмовкой (все рифмы женские). Бродский, как это обычно и делается в русских переводах, трансформирует его в пятистопный ямб (также с женскими клаузулами). Слова в позиции рифмы и целые рифменные пары в оригинале и переводе часто — заметно чаще, чем в «Посвящении», — совпадают (Пифагора, мандрагора, воды, после, пружины, гвозди, актера, хора…). Очевидно стремление переводчика сохранить фонетические повторы, звуковую игру в тех местах, где они явственны у автора: raz wraz porywa spazmem — сотрясает судорогой, wiekuistego zwyci?stwa zaranie — алмаза / звезда, залог победы вековечной.

При этом Бродский во многих местах сдвигает семантику Норвида и особенно его стилистику. Как и в переводе «Посвящения», снижен пафос текста и повышена его прозаичность: меньше тире, многоточий, вопросов и восклицаний, слов с прописной буквы, больше точных высказываний, на первый взгляд спокойных, но отдающих глубокой безнадежностью сентенций. Вводятся острые образы: если в оригинале женщины просто едят мандрагору («najad?szy mandragor»), то в переводе «женщин… чрево пучит мандрагора». Очень бросаются в глаза просторечные осовремененные выражения, которым у Норвида соответствуют нейтральные (иногда архаические) идиомы либо романтические стереотипы: «tom?w dwunastu na dow?d / Pisa??» (‘писать 12 томов как доказательство’) — «Томов двенадцать накатать бы кряду»; «wol? jecha? do w?d» (‘предпочитаю ехать на воды’) — «Махну куда-нибудь на воды»; «Wol? — gdzie? jecha?, w pilnym interesie, / Patrz?c pried siebie z ob??du wyrazem» (‘предпочитаю куда-то ехать по срочному делу, глядя перед собой с выражением безумия’) — «Предпочитаю мыкаться в коляске,/Вращать глазами, клацая зубами»; «Lecz — prawi? о tym iprawi? na dow?d / ?e by?em ?wdzie? — my?l sama ud?awia! / Jestem zm?czony… wol? jecha? do w?d, / Nie na wyjezdnym о Piekle si? mawia» (‘но излагать это, излагать как доказательство, что я там был? — сама мысль душит! Я устал… предпочитаю ехать на воды, в канун выезда не говорят об Аде’) — «А впрочем — хватит. Разрешенье споров, / Что был там, нахожу невыносимым. / Качу на воды! Обалдел от сборов, / И описанье Ада не по силам». Pomnik (‘памятник’) заменен «полуграмотным» существительным мужского рода статуй. Два раза употреблено отсутствующее у Норвида металитературное слово текст, добавлены и другие заимствования из научного словаря: инерция (вместо p?d lub trafunek), вечный двигатель, масса, результат конечный, типичное для Бродского выражение в мозгу (Норвид не избегает наукообразных слов или идиом — rachunek, systemat, spazm и др., но в переводе эта тенденция подчеркнута).

Важнейшие строфы 6–9, говорящие об отчужденном «адском» мире, наиболее явственно переработаны Бродским — ощущение абсурдности и трагичности в них усилено, а показатель вольности выше, чем в других местах. Приведем их (курсивом указаны слова, добавленные в переводе):

Там чувств не видно. Только их пружины,

Взаимосвязью одержимы мнимой,

Подобие бессмысленной машины,

Инерцией в движенье приводимой.

Там целей нет. Там введена в систему

Бесцельность. Нет и Времени. В коросте

Там циферблаты без цифири в стену

Тупые заколачивают гвозди.

Но не событий считыватель точных,

А неизбежности колючий ноготь,

Переводящий стрелки их, источник

Их стрекота и дребезга, должно быть.

Что б?льшая для вечности потеря:

Минута, год ли? Вскидывая руки,

Самим себе и времени не веря,

Не колокол свиданья, но разлуки,

Они друг другу внемлют…

Здесь легко заметить типичную стилистику и вокабуляр Бродского: короста, циферблат, цифирь, стрелки [часов], стрекот, дребезг сплошь и рядом встречаются в его собственных стихах (пожалуй, особенно в эмигрантский период), знаменуя неумолимый и смертельный, при этом раздражающе монотонный ход времени[890]. Весьма характерны и ритмико-синтаксические ходы (краткие, законченные точкой фразы в начале строф), напоминающие хотя бы «Большую элегию Джону Донну». Мысль оригинала при этом изменена: Норвид, например, говорит о том, что каждый час движется, но не улетает, у Бродского дело происходит скорее наоборот: время есть элемент разлуки, знак потери и отсутствия.

«Песнь Тиртея» также написана регулярным силлабическим стихом — одиннадцатисложником (в нечетных стихах) и восьмисложником (в четных стихах), с перекрестными женскими рифмами. Как его условное соответствие, Бродский выбирает перемежающийся четырехстопный и трехстопный дактиль с женскими рифмами (11 и 8 слогов). В первом стихе — и только в нем — дана вариация: пропущен конечный слог во второй дактилической стопе («Что же так робок звук их напева?»).

Стихотворение Норвида — характерный образец poiesis docta, насыщенной мифологическими реминисценциями. Смысл его — обличение современной автору поэзии, потерявшей силу прежних веков, и надежда на то, что в пустоте всё же родится новый великий поэт. Для Норвида — как, впрочем, и для его переводчика — это имело очевидный автобиографический подтекст («пустота» и «пустыня» — важнейшие для Бродского категории).

Перевод Бродского обладает достаточной мерой точности и, по-видимому, сделан с оглядкой на мифологические стихи Цветаевой; при этом в нем присутствует особая певучесть, заставляющая вспомнить не столько Цветаеву, сколько, например, «Прощание с новогодней елкой» Окуджавы («Синяя крона, малиновый ствол», 1966), написанное сходным дактилическим размером:

Что ж это сердце над хрупкостью плачет,

Болью пронзенное острой,

Будто царица-изгнанница прячет

Гордость под пошлостью пестрой?..

Как обычно, Бродский стремится сохранять в рифменной позиции слова, находящиеся в ней в оригинале (древа, оду, смертной, котурне, урне, родит, приходит, духа). Стоит отметить примененные здесь тонкие приемы. Так, Норвид рифмует слова pewna (‘уверена’) и drewna, Бродский — напева и древа; норвидовской рифме py?y — si?y соответствует рифма лира — лила (с нестандартным ударением во втором слове). В первой строфе Норвид использует учетверенную рифму pewna — drewna — rzewna — kr?lewna; Бродский это не передает, но компенсирует внутренними рифмами в третьей и восьмой строфах: «Слов не терзая, но души пронзая»; «Слово из звука и слово из духа». Сохранены резкие норвидовские анжамбманы: «jak orze? na skrzyd?a / S?o?ce» («разбуженный ранним / Солнцем»); «ozut? / Nog?» («столь гордо / Ногу»), Однако очевидно и то, что оригинал во многом изменен. Не только введено (как и в стихотворении «В альбом») характерное слово текст, не только появляется царица (у Норвида kr?lewna, т. е. принцесса) и сокол (у Норвида orze? — орел), но сдвигается смысл некоторых важных мест. Существенно иным предстает начало второй строфы: «I ?w, со boski duch na dziej?w karty» («и тот, что божественный дух [вносит] на страницы истории») — «С правдой небесной в пере поднадзорном». Здесь, видимо, дается отсылка к известным строкам Цветаевой («Голос правды небесной / Против правды земной»), а перо поднадзорное вводит тему «поэт в мире деспотизма», весьма важную для Бродского (впрочем, значимую и для Норвида). Не вполне точно передана пятая и шестая строфы (в оригинале урне придает форму не стопа, а долото). Далеко отстоит от норвидовского текста седьмая строфа машинописного варианта:

Cedr nie ogrody, lecz pustynie rodz?;

Pr??nia — ko?ysk? olbrzyma…

Eginej!.. wielci poeci przychodz?,

Gdy poet?w wielkich nie ma…

Кедры пустыня бескрайняя родит.

Быть пустотой — не постыдно.

И песнопевец великий приходит,

Если великих не видно.

В печатном варианте перевод ближе к оригиналу (возможно, это уточнение произведено самим Бродским):

Кедры в бесплодном рождаются чресле,

В люльке гигантов — в пустыне.

Ждите поэта великого, если

Нету великих в помине.

Наконец, надлежит сказать несколько слов о ненапечатанном в русской книге Норвида переводе стихотворения «Моя родина». Оно также соотносится с важными для Бродского темами. Норвид в нем говорит о том, что поэт — если он достиг внутренней зрелости — связан не столько с определенной страной и племенем, сколько с вечностью и миром духа, обрекающим его на изгнание: «Ja cia?em zza Eufratu, / А duchem sponad Chaosu si? wzi??em: / Czynsz p?ac? ?wiatu» («Я телом из-за Евфрата [т. е. из вавилонского пленения], / А духом возник над хаосом: / Миру плач? [лишь] дань»). При этом поэт может любить «стопы отчизны», т. е. внешнее в ней, но более любит ее суть. Особенно близка Бродскому — с его неоднозначным отношением к народу, империи, а также Ветхому Завету и христианству — должна была быть центральная, четвертая (и наиболее точно переведенная) строфа стихотворения:

Nar?d mi? ?aden nie zbawi? ni stworzy?;

Wieczno?? pami?tam przed wiekiem;

Klucz Dawidowy usta mi otworzy?,

Rzym nazwa? cz?ekiem.

Племени нет, чтоб признал иль отвергнул.

Вечность вкусил прежде века.

Голос во мне ключ Давидов отверзнул,

Рим — человека.

Не будем углубляться в технические детали этого перевода, так как здесь пришлось бы повторить многое из уже сказанного.

Завершим нашу работу утверждением, которое приложимо ко всем четырем переводам. Бродский относился к Норвиду с особым пиететом, так как осознавал параллельность своей судьбы с судьбою польского поэта и ощущал с ним внутреннее родство. Однако это не мешало — скорее даже помогало — преобразовывать тексты Норвида в духе своей собственной поэтики. С другой стороны, работа над Норвидом была импульсом, позволившим Бродскому лучше осознать существенные для него темы. Вероятно, она явилась одной из поворотных точек в развитии русского поэта, способствуя его переходу от раннего творчества к зрелому. Детальное описание этого перехода и уточнение роли, которую Норвид в нем сыграл — дело будущих исследований.

* * *

                                                          Из Норвида^{25}

               [Посвящение]

Сперва в стекле, в смарагд обр?мленном,

сверкнув, луч солнца неуверенно

на лике Аталанты мраморном

на сто частей распался веером,

потом плющом и вазой занялся

и вскоре, вспыхнув без стеснения

на бархатных морщинах занавеса,

упал на золото тиснения

застегнутой на пряжку книги.

Как девы, в гроб сойдя невинными,

о дальнем грезящие миге,

когда Господь, воззвав по имени,

восстать им даст, она лежала,

с восточной пышностию залита

лучом, средь золотого жара, —

готической иконы зарева

подобья, с образом пресветлым

и с пляской солнца в прахе смертном.

Я знал: стихи, творенья гения

хранит та гордая оправа,

и я подумал в то мгновение:

«Пусть в блеске опочит их слава

Пусть автор спит. Влезать кощунственно

под переплет. Там те же самые

цветы и ленты спят бесчувственно.

И та же полуправда… в саване».

Прими, Варшава, днесь поэтому

в дар книгу менее злаченую.

Окровавленных пальцев метою

укрась ее обложку черную.

Не дева — Мать! твой герб сиреною

увенчан. Океан великий

я, пересекший, слышал пение

твое и не забыл я лик твой!

Что ж, Партенопы златовласые

а также нереиды милые

пусть пенят рифмы сладкогласие

сбирают раковины, лилии

к стопам своим с веселым гомоном

и в робости трясут невольной

над общей правдой с горьким голосом

фиалок звонкой колокольней.

К иному слух склоняет женщина —

Мать, чье чело снопами повито

и Польши злаками увенчано.

Лишь для нее мной лира поднята.

Познавши боль и радость, горнего

подобье Иерусалима

не презрит она звука горького,

а сладостный пропустит мимо.

Прими ж… Прости мой тон приподнятый.

Дай камешек (на что мне лица!)

ни кровью, ни слезой не политый,

о юности моей столица!

                                                         Из фантазии «За кулисами»

                    В альбом

1

Помимо Данте, кроме Пифагора;

Помимо женщин, склонных к исступленью,

Когда им чрево пучит мандрагора,

И я был в Лимбах… помню, к сожаленью!

2

В порядке подтвержденья или моды

Томов двенадцать накатать бы кряду…

Устал! Махну куда-нибудь на воды,

Довольно я постранствовал по Аду!

3

Предпочитаю мыкаться в коляске,

Вращать глазами, клацая зубами,

Века, эпохи смешивая в тряске

В мозгу, как в чаще ягоды с грибами, —

4

Быть здесь и там, сегодня, но и после,

Как ниже — выше — явствует из текста;

Но и не рваться из пучины вовсе,

И не забыть, что посетил то место!..

5

Как было там? Встречался ли с родными

И с ближними? Что делал там так долго?

Там близких нет, лишь опыты над ними,

Над сердцем человеческим — и только.

6

Там чувств не видно. Только их пружины,

Взаимосвязью одержимы мнимой,

Подобие бессмысленной машины,

Инерцией в движенье приводимой.

7

Там целей нет. Там введена в систему

Бесцельность. Нет и Времени. В коросте

Там циферблаты без цифири в стену

Тупые заколачивают гвозди.

8

Но не событий считыватель точных,

А неизбежности колючий ноготь,

Переводящий стрелки их, источник

Их стрекота и дребезга, должно быть.

9

Что б?льшая для вечности потеря:

Минута, год ли? Вскидывая руки,

Самим себе и времени не веря,

Не колокол свиданья, но разлуки,

10

Они друг друга внемлют настигая,

Иронии глухой не изменивши:

За каждою минутою — другая,

Хоть век звони, не по себе звонишь ты.

11

И вечный этот двигатель бесцельный —

Трагедия без текста и актера,

Отчаянья и скуки беспредельной

Мелодия, взыскующая хора.

12

Он сотрясает судорогой чрево,

Как океан, когда в нем первый раз мы.

Но это спазмы ярости и гнева,

Непониманья их причины спазмы.

13

Вот испытанье подлинное. То есть,

Собой владея иль трясясь от дрожи,

Ты здесь осознаешь, чего ты стоишь,

И что ты есть в действительности — тоже.

14

Пристали ль имена тебе и клички,

Что выдумало время — или предок,

И что в тебе от моды, от привычки,

И что — твое, ты видишь напоследок.

15

Как древо просмоленное, пыланьем

Ты там охвачен весь, но не уверен

В свободе, порождаемой сгораньем:

Не будешь ли ты по ветру развеян?

16

Останется ли хаос лишь и масса

Пустой золы? Иль результат конечный:

Под грудой пепла — твердого алмаза

Звезда, залог победы вековечной!

17

А впрочем — хватит. Разрешенье споров,

Что был там, нахожу невыносимым.

Качу на воды! Обалдел от сборов,

И описанье Ада не по силам.

18

Да, право же, довольно! В седла вскочим.

Попутчик мой — верзила конопатый,

Не смыслит ни в истории, ни в прочем,

Как статуя молчит, и сам — как статуй.

19

С двумя концами выберем дорогу:

На север — страны, а эпохи — с юга.

Граница им — пространство… ей-же Богу!

А небосвод — лишь пыльная округа.

               Песнь Тиртея

Что же так робок звук их напева?

Текст у них, право, не новый.

Лютни зачем их из хрупкого древа,

А не из кости слоновой?

Что ж это сердце над хрупкостью плачет,

Болью пронзенное острой,

Будто царица-изгнанница прячет

Гордость под пошлостью пестрой?..

С правдой небесной в пере поднадзорном,

Сокол, разбуженный ранним

Солнцем — Поэт почему не разорван

Львами… но к быдлу приравнен?

Адские тени со струн отрясая,

Как же Орфеева лира,

Слов не терзая, но души пронзая,

Звуки прекрасные л?ла?

Не распинал он несчастную Оду,

Полчищам фурий несметным,

Деву его охранявшим, в угоду —

Смертный, пошедший за смертной…

                       * * *

Ставя на пепел Эреба столь гордо

Ногу в злаченом котурне,

Форму стопой придавая нетвердой,

Свежей податливой урне,

С богом Аида сдружившись охотно,

В платье пурпурной окраски

Торс обернувши (в гнилые лохмотья!)

— Царь! Что лепечешь по-рабски?

Кедры пустыня бескрайняя родит.

Быть пустотой — не постыдно.

И песнопевец великий приходит,

Если великих не видно.

Слово из звука и слово из духа

Жаждет к скрижалям привиться.

Лишь песнопевец доводит до слуха

Общего — шепот провидца.

                 Моя родина

Помни, отчизной считающий избы,

Озими, пустоши, ветхость

Кровель соломенных: это — отчизны

                      Только поверхность.

Грудью младенец питается. Жмется

К юбке он в страхе, в печали.

Мать — о сыновье плечо обопрется.

                      Вот мне — скрижали.

Тело я взял за Евфратом. Родному

Я не обязан эфиру

Духом, но — Хаосу. Этим не дому

                      Должен я: миру.

Племени нет, чтоб признал иль отвергнул.

Вечность вкусил прежде века.

Голос во мне ключ Давидов отверзнул.

                      Рим — человека.

Знаю, отчизны кровавые стопы

Собственной вытерев прядью:

Чище и выше светил она ст?крат

                      Сутью и статью.

Прадеды также другой не знавали.

Вот оттого я, как в прошлом,

Счастлив припасть, как они целовали,

                      К жестким подошвам.

Родина мне — не проселки да избы.

Не присягну им на верность.

Шрамы на теле — не тело отчизны:

                      Тела — поверхность.