7. А. А. Ахматова. Из цикла «Ташкентские страницы»

7. А. А. Ахматова. Из цикла «Ташкентские страницы»

                        А. А. Ахматова

          Из цикла «Ташкентские страницы»

       В ту ночь мы сошли друг от друга с ума,

       Светила нам только зловещая тьма,

       Свое бормотали арыки,

4     И Азией пахли гвоздики.

       И мы проходили сквозь город чужой,

       Сквозь дымную песнь и полуночный зной,

       Одни под созвездием Змея,

8     Взглянуть друг на друга не смея.

       То мог быть Стамбул или даже Багдад,

       Но, увы! не Варшава, не Ленинград,

       И горькое это несходство

12    Душило, как воздух сиротства.

       И чудилось: рядом шагают века,

       И в бубен незримая била рука,

       И звуки, как тайные знаки,

16    Пред нами кружились во мраке.

       Мы были с тобою в таинственной мгле,

       Как будто бы шли по ничейной земле,

       Но месяц алмазной фелукой

20    Вдруг выплыл над встречей-разлукой…

       И если вернется та ночь и к тебе

       В твоей для меня непонятной судьбе,

       Ты знай, что приснилась кому-то

24    Священная эта минута.

Стихотворение впервые напечатано в журнале «Нева» (1960. № 3, с. 55) под заглавием «Из восточной тетради». В этой публикации отсутствует третья строфа (9–12) и имеется много других разночтений с окончательным текстом (ср. Ахматова, 1976, с. 416–417). Третья строфа появляется в книге Ахматовой «Стихотворения» (см.: Ахматова, 1961, с. 280–281). Окончательный текст, пятью строками (9–10, 21–23, ср. Ахматова, 1976, с. 417) отличающийся от текста 1961 года, дан в книге «Бег времени», в разделе «Нечет» (Ахматова, 1965, с. 420–421). Здесь изменено и заглавие. В издании Большой серии «Библиотеки поэта» (Ахматова, 1976, с. 256–257) текст совпадает с текстом из «Бега времени», но вместо 1959 указана более точная дата и место написания — 1 декабря 1959, Ленинград. Наконец, в воспоминаниях Лидии Чуковской (Чуковская, 1980, с. 509–510) приведен тот же текст, но дата дана следующим образом: (Май 1942), 1959.

Итак, между импульсом к написанию стихотворения и осуществлением замысла прошло более 17 лет — случай, для Ахматовой достаточно характерный. Пожалуй, еще более характерна атмосфера тайны и недомолвок, окружающая текст и его реального адресата. Образ этого адресата и обстоятельства, послужившие поводом к созданию вещи, как бы вписаны в текст «симпатическими чернилами»: от редакции к редакции они постепенно проступают наружу, но так и не проясняются до конца.

Цикл «Ташкентские страницы» не существует (указание на него — еще один пример игры Ахматовой с читателем). Впрочем, все ташкентские стихотворения Ахматовой при желании можно считать циклом или даже небольшой лирической поэмой (ср. Ферхейль, 1971, с. 97–98). Ташкент сыграл в ее жизни особую роль — почти такую же, как Грузия в жизни Пастернака или Армения в жизни Мандельштама. Уехав из осажденного Ленинграда, она провела в среднеазиатской столице около двух с половиной лет — с ноября 1941 года до 15 мая 1944 года (Хейт, 1976, с. 124–136). Об этом периоде мы можем судить не только по стихам, но и по немногочисленным высказываниям поэта, по некоторым опубликованным ее письмам (Баран, 1974, с. 10–16), по воспоминаниям современников (Мандельштам Н., 1972, с. 163, 303, 423, 674–675 и др.; Чуковская, 1980, с. XIV–XVII; ср. также Добин, 1981,с. 89–90). Жизнь в Ташкенте была — даже для Ахматовой, привыкшей к испытаниям, — необычайно трудной и тревожной. «В Ташкенте я впервые узнала, что такое в палящий зной древесная тень и звук воды. А еще я узнала, что такое человеческая доброта: в Ташкенте я много и тяжело болела» (Ахматова, 1976, с. 21). «Тиф. Скарлатина. Смертельный) грипп» (Ахматова, 1983, с. 141). «Ахматова говорила, что она трижды „клинически голодала“. Третий голод был в сытом Ташкенте во время войны, потому что ставки были московские, а цены ташкентские, то есть высокие» (Мандельштам Н., 1972, с. 350). И всё же воспоминания Ахматовой и ее друзей об этом времени поражают неоднозначностью. Ахматова как-то сказала: «В Ташкенте мне жилось великолепно, там все меня любили и за мной ухаживали» (Роскина, 1980, с. 43). С ней были близкие друзья, люди сходной судьбы. Она перечитывала Достоевского (Мандельштам Н., 1972, с. 303, 685) и впервые читала потаенную в те времена книгу — «Мастера и Маргариту» Булгакова (Алигер, 1980, с. 332–333). Она много писала. Именно в Ташкенте 18 августа 1942 года была завершена первая редакция «Поэмы без героя»; в Ташкенте создана и драма «Пролог, или Сон во сне», вначале названная словами из древневавилонского мифического эпоса «Энума элиш», которую Ахматова сожгла в Ленинграде в 1944 году (Мандельштам Н., 1972, с. 395–414; Ахматова, 1976, с. 508–510).

«Днем, как всякая игуменья, она занималась светскими делами, а ночь была отдана стихам, печали и смеху, когда мы вспоминали шутки ушедшего [Мандельштама]. Он жил с нами и никогда нас не покидал».

(Мандельштам Н., 1972, с. 423)

Та же неоднозначность отмечена и в стихах Ахматовой о Средней Азии. Они исполнены резких контрастов. Азия и ислам воспринимались акмеистами, ориентированными на христианскую культуру, как чуждый и даже враждебный мир (Мандельштам Н., 1970, с. 268; ср. Чуковская, 1980, с. 362). Ахматовская тема изгнания и одиночества в ташкентской «ссылке» могла только обостриться. Однако в ее поэзии этого времени горечь и классическая строгость сочетается с загадочной романтичностью (ср. Жирмунский, 1973, с. 36). Ташкент здесь нередко предстает как экзотический, декоративный, сказочный город, воспринимаемый через сетку устойчивых знаковых систем, сквозь «магический кристалл» русского романтизма, восточной поэзии, «Тысячи и одной ночи» и, разумеется, Библии. В ташкентских стихах несомненна и некоторая оглядка на гумилевский ориентализм, от которого Ахматова так резко отталкивалась в юности («Вся Россия подражала Гумилеву. <…> А я — нет» — Роскина, 1980, с. 26).

Этот романтически-декоративный элемент (затрагивающий, как мы увидим, глубокие антропологические пласты) вызвал скорее неприязненную оценку Лидии Чуковской.

«…В ташкентском случае ее мифотворчество мне почему-то не по душе. <…> Так и „месяц алмазной фелукой“ мне чем-то неприятен, и „созвездие Змея“. Чем? Наверное, своим великолепием».

(Чуковская, 1980, с. 297)

Приведем здесь же и другие замечания Чуковской, относящиеся к биографическому плану нашего текста:

«Прочитала мне три стихотворения: одно мудрейшее: о том, что наследницей оказалась она. Наследницей величия и муки. <…> Другое о Ташкенте и обращено к тому высокому поляку, которого я несколько раз встречала у нее… Стихотворение прекрасное, таинственное, восточное, алмазное, но ко мне Ташкент всегда оборачивался помойной ямой, и я его красоты не почувствовала. <…> Анна же Андреевна как всегда сумела над помойной ямой возвыситься и сотворить из сора высокий миф…»

(Чуковская, 1980, с. 296–297 — запись от 23 декабря 1959 года)

«…Я давно подозревала, что стихотворение „В ту ночь мы сошли друг от друга с ума“ обращено к тому высокому поляку, военному, который в Ташкенте бывал у нее и, помнится, провожал ее откуда-то из гостей домой — не от Толстых ли?.. И вдруг она сегодня сказала, взглянув на меня плутовски: „Давайте-ка, сделаем вместо „Но только не призрачный мой Ленинград“ — „но не Варшава, не Ленинград“…“ (речь идет о корректуре „Стихотворений“ 1961 года. — Т. В.) Догадка моя верна — тому поляку: в Ташкенте… Чапскому».

(Чуковская, 1980, с. 369–370 — запись от 3 декабря 1960 года)

«В книжке 1961 года (с. 280) однако осталось „но только не призрачный мой Ленинград“; и лишь в „Беге времени“ (с. 420) возникла Варшава с добавлением в строке двух слогов…».

(Чуковская, 1980, с. 370 — примечание 355)

Юзеф Чапский (1896–1993) — польский живописец, эссеист, военный и политический деятель, интимно и с давних пор знакомый с русской культурой (о нем см., в частности, Гиппиус, 1951, с. 253, 263), после крушения Польши в 1939 году почти два года провел в сталинских лагерях для военнопленных. Освобожденный в связи с соглашением Сталина — Сикорского, он занимался розысками и спасением уцелевших в СССР польских военнослужащих, а затем был главой отдела пропаганды так называемой армии Андерса. В своей замечательной книге о России (1969) Чапский описывает и встречу с Ахматовой (с. 224–229; ср. также Хейт, 1976, с. 129–131, 171–172). Эта встреча произошла на квартире Алексея Толстого и, по словам Чапского, была краткой и единственной. Общая беседа шла о польской поэзии, о Словацком, о Норвиде; Ахматова читала отрывки из ненапечатанной «Ленинградской поэмы» (т. е. «Поэмы без героя»), «По городу ночью было страшно ходить» (Мандельштам Н., 1972, с. 163), и Чапский проводил Ахматову домой. Дальнейшие встречи были, видимо, пресечены властями. Ахматова вновь увиделась с Чапским только в Париже в 1965 году (Хейт, 1976, с. 191).

История эта необычайно типична: она входит в череду повторяющихся ситуаций, «невстреч», которые оказались главным интегрирующим мотивом в биографическом тексте Ахматовой. Польский военный был для нее первым «пришельцем из другого мира», «выходцем из иного измерения» — пожалуй, со времен Гражданской войны. Известно, что Ахматова воспринимала — и строила — свою жизнь как значащую структуру, организованную вокруг некоторых парадигм. Прошлые события в этой структуре оказывались префигурацией настоящих и будущих, настоящие и будущие — разгадкой прошлых. Биография заменялась судьбой: при всей строгости и осмысленности этой судьбы (которая мыслилась как нечто обладающее трансцендентной санкцией), в ней подчеркивался принцип «сочетания неопределенностей, нелинейности, непредсказуемости и синхронности разновременного» (Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 50). Отсюда любовь Ахматовой к тайне, умолчанию, парадоксальное обнажение приема недосказанности, бесконечные «перетасовки» (Мандельштам Н., 1972, с. 474), слияния и расщепления адресатов, их контаминирование между собой, равно как и с мифическими или литературными фигурами (Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 69–70; Эмерт, 1983, с. 12, 16). Ахматова усердно скрывала адресата ташкентского стихотворения, до поры до времени избегая даже намека на его национальность. Причины этого отчасти относятся к внелитературной сфере — сфере отношений поэта и государства. Какие-либо указания на знакомство с Чапским — эмигрантом, автором антитоталитарных книг — могли быть опасны. Но, вероятно, здесь были важнее общие принципы ахматовской поэтики и ее модели мира. Ситуация, намеченная в контакте с Чапским, вскоре повторилась и углубилась в Ленинграде при встрече с Исайей Берлином: таким образом ташкентский эпизод стал прообразом, «черновиком» другого эпизода, сыгравшего в жизни и творчестве поздней Ахматовой, по-видимому, стержневую роль. К тому же сквозь героя ташкентских стихов просвечивают и другие ахматовские герои. Важнейшая категория ахматовской поэтической семантики — «гость из будущего»; он выступает не только в великой поэме, но и в погибшей драме «Энума элиш»; можно сказать, что место для него заранее уготовано в пространстве поэтического текста и заполняется конкретными людьми, встречающимися Ахматовой в «пространстве жизни». Природа его не столь таинственна: это мандельштамовский провиденциальный адресат, возможный собеседник в мире «настоящего XX века», где коммуникации и контактов между людьми более не существует. «Он был прообразом будущего читателя, потому что в тот проклятый год в нашей стране еще никто не научился читать» (Мандельштам Н., 1972, с. 496).

Таким образом, краткая встреча двух на чужой земле становится вариантом основного мифа Ахматовой, основного события в ее поэтическом мире.

Этот же принцип ахматовской поэтики можно описать и в несколько ином аспекте. У Ахматовой существенно сдвинуты границы между поэтическим текстом и так называемым «миром событий»: поэтому текст оказывается открытым, «способным к улавливанию будущего, к подстраиванью к потенциальным ситуациям» (Топоров, 1981, с. 8). Более того: биографический текст по отношению к поэтическому приобретает как бы вторичный онтологический статус. Биография выступает как двоящаяся, призрачная, стихотворение — как нечто завершенное, цельное, не подлежащее сомнению, как точка опоры во враждебной вселенной. Стихи у Ахматовой — не столько отклик на реальную ситуацию, сколько ее часть (Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 75), причем, добавим, нередко основная и единственно значимая часть. Еще первые исследователи Ахматовой — и ее друзья-поэты, Мандельштам и Пастернак, — отмечали, что Ахматова подхватывает многие традиции русской классической прозы. Однако она никогда не строит сюжет по образцу нарративных жанров: у нее преобладает так называемый меональный тип описания — даются не элементы сюжета, а стыки, переходы между ними (Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 56, 75–76; Топоров, 1981, с. 11). Подчеркиваются пограничные ситуации (Смирнов, 1971, с. 283), действия, не стремящиеся к завершению, «пуст?ты». Отмеченность обретает начало и конец эпизода (или же, как в нашем стихотворении, начало, оборачивающееся концом, встреча, оборачивающаяся разлукой). «Ситуации-пробелы», «минус-ситуации», не могущие разрешиться и превратиться в факт интимной биографии, оказываются наиболее значащими и весомыми; неосуществленное в жизни предстает как единственно важное, ибо реализуется как поэтический текст.

Как обычно у поздней Ахматовой, стихотворение торжественно по интонации и строго по метрике (ср. Эйхенбаум, 1923, с. 82–83). Оно «характеризуется тяготением к символике немногих семантических рядов, но зато и интенсивным использованием их» (Виноградов, 1922, с. 137).

В окончательном варианте стихотворение состоит из шести замкнутых строф. Первые две строки каждой строфы написаны четырехстопным амфибрахием с мужской клаузулой; следующие за ними две строки — трехстопным амфибрахием с женской клаузулой. Рифмовка всюду парная. Короткие строки с полной клаузулой как бы компенсируют длинные строки с усеченной клаузулой. Это придает тексту особую уравновешенность и симметричность. С другой стороны, чередование длинных и коротких строк, характерное для катрена с перекрестной рифмовкой, в определенном смысле переносится на «сверхстрофный уровень»: можно было бы сказать, что текст распадается на три «больших катрена» (1–8, 9–16, 17–24), в последнем из которых наблюдается нечто вроде вторичной перекрестной рифмы (?-?-?-?).

Точную метрическую аналогию разбираемому нами тексту в опубликованном корпусе стихов Ахматовой представляет собой «Последнее стихотворение» из цикла «Тайны ремесла», написанное, видимо, в тот же день — 1 декабря 1959 г. Среди приблизительных аналогий обращают на себя внимание два текста: знаменитое восьмистишие «Под крышей промерзшей пустого жилья…» (1915) и «Мелхола» (1959–1961). Любопытно, что оба они связаны с библейским кругом представлений: в первом упоминаются слова псалмопевца и «Песнь Песней», второе развивает мотив Книги Царств (1 Цар. 18: 20–21).

Само число строк в стихотворении отличается некоторым «арифметическим совершенством» (24 = 2 x 3 x 4). Замечательно и то, что стихотворение идеально делится пополам: всего в нем 130 слов (составное и ключевое по смыслу слово встречей — разлукой мы считаем одной лексической единицей), из них 65 в первой половине (1–12) и 65 во второй половине (13–24). С поразительной симметричностью расположены по строфам глаголы (4–3–3–4–3–3). Однако Ахматова как-то справедливо заметила: «В искусстве симметрия нехороша. Кроме архитектуры» (Роскина, 1980, с. 42). «Архитектурная» симметрия текста нарушается многими способами. Так, на ритмическом уровне очень заметен перебой в наиболее существенной, раскрывающей тайну двух изгнанников строке 10. На грамматическом уровне и на уровне композиции пять первых нарративных строф противопоставлены строфе шестой, «гипотетической», и как бы приравнены к ней. Отметим, что эти первые пять строф «обрамлены» перфективом (сошли, 1, — выплыл, 20). Существительные в строках стремятся к конечной позиции: 20 существительных (из 32) оказываются в положении рифмы, и нет ни одной рифменной пары без существительного. Местоимения «сгущаются» в конечной строфе.

Следует сказать, что местоимения в нашем тексте вообще играют очень заметную роль. В. Топоров указывал, что «семантическая и интонационная выделенность местоимений» есть характерная черта поэтики Ахматовой, в частности сближающая ее с Данте (Топоров, 1973б, с. 472). Повышенный удельный вес местоимений свойствен уже самому жанру лирики: местоимения суть едва ли не центральная часть той кодирующей системы, которая переводит жизненные ситуации в лирические ситуации (Лотман Ю., 1972, с. 83–84; Левин, 1973). Неоднократно говорилось, что в отличие от эпоса и драмы в лирике особо значима категория лица. Как правило, в лирическом стихотворении присутствуют первое, второе и третье лицо (или хотя бы первые два), которые и оказываются его семантическими центрами. Типы отношений между этими центрами (доминация — подчинение, объединение — разъединение и т. п.) соответствуют основным сюжетным схемам лирики. Это, разумеется, абстрактная модель. Конкретные персонажи лирического текста (хотя их набор всегда много ограниченнее, чем в эпосе и драме) эту модель заметно усложняют: «ты» может оказаться Богом или дьяволом, родиной или тираном, «нищенкой-подругой» или погибшим поэтом. Однако при всех отличиях тексты, построенные на определенном взаимоотношении «я» и «ты», могут быть объединены в один класс — они обладают как бы общим семантическим позвоночником (см. Лотман Ю., 1972, с. 84–85). Местоимения вступают в игру со своим лексическим окружением и получают от него часть своего смысла. В разбираемом нами тексте Ахматовой бросается в глаза резкое противоречие между личными местоимениями и остальной частью текста. Его можно сформулировать следующим образом: там, где местоимения говорят о встрече, вся остальная лексико-семантическая система говорит о разлуке (строфы 1–5), и наоборот — там, где местоимения говорят о разлуке, вся остальная лексико-семантическая система говорит о встрече (строфа 6).

Рассмотрим в этом плане весь текст. Первая строфа состоит из четырех отдельных фраз, каждая из которых занимает по строке. Начальная фраза описывает состояние героев (1), последующие фразы — их окружение, которое дается поочередно в визуальном (2), аудитивном (3) и ольфакторном (4) коде. Герои объединены (мы, 1; нам, 2). Впрочем, в первой же строке подчеркивается ощущение другого (друг от друга, 1); любовный экстаз, связывающий героев, есть одновременно и безумие, замыкающее человека в его индивидуальном мире. Этот мотив очень част у Ахматовой; сплошь и рядом с него начинается лирический текст («Я сошла с ума, о мальчик странный, / В среду, в три часа; Тебе покорной? Ты сошел с ума!»); у зрелой Ахматовой безумие окрашивается в особо трагический тон («Любо мне, городской сумасшедшей, / По предсмертным бродить площадям»). Весьма замечательно (и существенно для общего смысла стихотворения), что нигде в тексте не указан род действующих лиц; если отвлечься от экстратекстуальных моментов, невозможно определить, кто герой и кто — героиня (нельзя даже сказать, идет ли вообще речь о герое и героине). На этой теме мы подробнее остановимся в дальнейшем.

Мир, окружающий героев, площадка, на которой разворачивается любовное действие, обладает высокой степенью знаковости (Смирнов, 1972, с. 219; Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 72). Это некое «Зазеркалье», антимир, построенный на оксюморонах, сочетании несочетаемого (об оксюморонах у Ахматовой см. Эйхенбаум, 1923, с. 111–112, 120, 129; Виноградов, 1925, с. 42–43). «…Все внутренние переживания… опрокинуты вовне, закодированы в особом распорядке и отборе вещей и явлений внешнего мира» (Смирнов, 1971, с. 279). Резко оксюморонное сочетание дано уже в строке 2 (светила… тьма); оксюморон еще усиливается тем, что свет и тьма разнесены по краям строки и преподнесены в разных грамматических категориях (глагол — существительное). Коммуникация с природой отсутствует — арыки бормочут свое (3), т. е. непонятное; гвоздики пахнут Азией (4) — иным, незнакомым, неведомым континентом. Нагнетаются признаки враждебности, гибельности. Темнота — традиционно негативный символ (Смирнов, 1971, с. 285); вода у Ахматовой — если она не трансформирована в фонтан, родник, озеро — обычно также связана со смертью (Смирнов, 1971, с. 285–286); той же символикой обладают и гвоздики (Топоров, 1981, с. 198–199; ср. отброшенный вариант «И черные пахли гвоздики»). Время дано с характерной ахматовской неопределенностью: в ту ночь (1). Строки 3–4, как часто бывает у Ахматовой, скреплены сходным синтаксическим рисунком, повтором ударных гласных (бормотали арыки — пахли гвоздики), удвоенным хиатусом (бормотали арыки — и Азией). Таким образом уже в первой строфе строится основная семантическая антитеза стихотворения: герои едины, как бы сплавлены в одно противоречивое лицо (ср. платоновский миф об андрогинах), но они окружены странной, чуждой, непознаваемой и ненадежной вселенной.

Вторая строфа закрепляет эту антитезу. С первой строфой ее связывает анафора (4–5) и повтор, осложненный характерным семантическим сдвигом (мы сошли, 1, — мы проходили, 5; ср. далее шагают, 13; шли, 18). Повтором объединены и строка 1 со строкой 8: друг от друга — друг на друга (ср. также звуковую связь: с ума — смея). Синтаксически строфа контрастна первой. Прежде всего, это единая фраза с повторением и деепричастным оборотом, а не четыре кратких фразы; кроме того, в ней дается обратный композиционный рисунок — три строки (5–7) описывают окружение героев, а затем одна строка (8) — их состояние. Фонетически строфа выделена тем, что в ней (единственной в стихотворении) нет ударной гласной а; при этом подчеркиваются другие ударные гласные (город чужой, 5; созвездием Змея, 7). Все четверостишие прошито «сквозным» повтором: сквозь (5)… сквозь дымную песнь… зной (6)… созвездием Змея (7)… взглянуть… не смея (8); ср. и дальние переклички — знаки (15), земле (18), алмазной (19), знай (23) и др. На семантическом уровне повторен мотив чуждости (5), оксюморонности мира (полуночный зной, 6; к оксюморону близок и мрачный образ дымной песни, 6). Герои по-прежнему объединены (мы, 5), но говорится об их трагическом одиночестве и отчужденности (7–8). Вместо мотива безумия дан необычайно характерный для Ахматовой мотив не-взгляда, не-оглядки (см. об этом, в частности: Мейлах, Топоров, 1972, с. 68; Топоров, 1981, с. 103). Наконец, вводится астрономический код (7). Как обычно, когда речь заходит о «звездных знаках», Ахматова исключительно точна. Змей (Змея, Serpens) — вполне конкретное экваториальное созвездие вблизи Весов и Скорпиона; оно видно и в Ташкенте, лучше всего как раз в мае — июне. Но, разумеется, змей (фонетически и семантически сопряженный с землей и знанием) имеет существенные мифопоэтические коннотации. Змей — библейский символ зла, греха, эроса, демонического начала и некоей горькой мудрости. Герои, как некогда Адам и Ева, оказываются в его мире (ср. Звезды смерти стояли над нами).

Возможно, Ахматова — сознательно или бессознательно — обращается в нашем тексте к еще более глубинной и первобытной семантике змея (ср. Пропп, 1946, с. 197–258). В азиатских сказках змей связан с водой, с наполнением каналов (3), в шаманизме — с хрусталем и алмазами (19). Он связан также с катабазисом — нисхождением в мир иной, о котором в крымско-татарской сказке говорится: «Страшный мрак окутает нас на этой дороге, и невыносим будет этот вид для слабого сердца» (цит. по: Пропп, 1946, с. 213). Мир иной нередко представляется в этого рода мифах как страна луны, куда попадают на лодке (19; ср. Пропп, 1946, с. 215). Знакомство Ахматовой с восточным фольклором (не только с литературными его обработками) вполне вероятно. Важно здесь и то, что змей у Ахматовой отнюдь не относится к числу частых и стертых символов, как, скажем, у Сологуба: в ее поэзии, по данным частотного словаря, он упоминается один раз, и именно в этом стихотворении (см.: Гил, 1974, с. 60).

Третья строфа — единственная, где личные местоимения отсутствуют. Герои как бы отступают на второй план, описано только их окружение. Оно дается тем же методом оксюморона; при этом оксюморон подчеркнут переносом — «…несходство / Душило, как воздух сиротства» (11–12). Рифма несходство — сиротства в виде исключения построена на существительных среднего рода, вдобавок также встречающихся у Ахматовой только в нашем тексте (Гил, 1974, с. 78, 86). Любопытна смена «кода стихий»: если в первой строфе выделяется вода (3), а во второй огонь (6), то здесь является воздух (12; ср. земле в пятой строфе, 18). Тема задыхания, удушья типична для поздней Ахматовой («Переулочек, переул… / Горло петелькой затянул»; «И сколько я стихов не написала, / И тайный хор их бродит вкруг меня, / И, может быть, еще когда-нибудь / Меня задушит…»; «А ночью ледяной рукой душила / Обоих разом. В разных городах»). Обычно Ахматова проводит эту тему и в плане выражения — дает резкую паузу, незавершенную строку, обрыв слова (Тименчик, 1975, с. 214): в нашем стихотворении задыханию отчасти соответствует ритмический перебой и восклицательный знак в строке 10, хиатусы в строках 10 и 11, повторение «значащих» фонем у, д, ш в строках 9, 10, 12.

Строка 10, как мы уже замечали, вообще резко ощутима (кстати, это единственная строка стихотворения, в которой нет свистящих согласных). Суть ее «несходства» с другими в том, что Ахматова как бы проговаривается о родинах героев. Их окружение приобретает географическую и историческую определенность.

Как считал Мейлах, имена собственные у Ахматовой функционируют обычно на тех же основах, что и в мифопоэтическом сознании, приобретая мотивированность и даже свойства своего предмета или носителя (Мейлах, 1975, с. 34–37). В этой связи любопытно, что два города — Константинополь и Петербург — в строках 9–10 названы неистинными, подмененными именами (ср. «Меняются названья городов»; ср. также Багдад или Константинополь в стихотворении 1912 года «Маскарад в парке»). Это соответствует общей теме чуждости и ненадежности мира, окружающего героев. Добавим, что эпитет г?рькое (11) вступает в звуковую перекличку со словом город (5), а также и Ленинград (10); при этом частица не перед словом Ленинград оказывается на ритмически сильном месте. Ахматова весьма тонким способом дает ощутить «призрачность» Ленинграда, которая в более раннем варианте была названа впрямую.

Кстати, вместо Стамбула в варианте 1961 года упоминался Каир. Стамбул мог возникнуть в нашем тексте одновременно и как семантическая параллель к Ленинграду, и как реминисценция из Пушкина (ср. его стихи «Стамбул гяуры нынче славят…», 1830, где есть и мотив змия). Интересно, что Пушкин в письме С. И. Тургеневу от 21 августа 1821 года именовал Петербург «северным Стамбулом».

В четвертой строфе впервые намечается переход от профанического антимира к сакральному и магическому миру — от «сиротства» к «чуду». Строфа эта выделена на различных уровнях. Так, она единственная в стихотворении обладает нулевой тональностью (третья строфа ниже всех по тональному балансу, а пятая и шестая высоки). В ней нет ударных о и е; все рифмы построены на ударной а. Дана удвоенная анафора: строки 13, 14 и 15 начинаются с союза и, а первая ударная их гласная — у (и ч?дилось… и в б?бен… и зв?ки). Вообще надо отметить исключительно высокую фонетическую организованность этой части текста, говорящей о таинственной музыке: рядом шагают века (13), в бубен незримая била рука (14), звуки, как… знаки (15), тайные знаки… нами… мраке (15–16). Многие слова отдаются дальним эхом в предыдущих и последующих строфах (Стамб?л, 9 — б?бен, 14; зв?ки, 15 — фел?кой, 19 — встречей-разл?кой, 20 и др.). Три описательные фразы после слова чудилось (13) построены по принципу нарастания, crescendo: первая из них занимает полстроки, вторая — строку, третья — две строки (и именно в третьей после долгого промежутка в десять строк вновь появляется личное местоимение нами, 16). Мрак как бы начинает проясняться; возникает временн?я перспектива; звук по-прежнему оксюморонно визуализован, но это уже не хаотический и непонятный звук первых двух строф, а нечто значащее, исполненное смысла. Исследователями отмечено, что мир ранней Ахматовой противостоит миру поздней Ахматовой как зрительный звуковому; в мире, где коммуникация предельно затруднена, сакральной сферой спасения оказывается именно музыка (Цивьян, 1975б, с. 173–183).

В пятой строфе повышение тональности (до +5) коррелирует с просветлением: зловещую тьму (2) заменила таинственная мгла (17). Рядом с местоимением мы впервые является тобою: герои как бы увидели друг друга (17). Пространство оказывается переходным, граничным — узкой полосою между враждебным, не-своим и спасительным, своим миром: употреблен характерный термин Второй мировой войны по ничейной земле (18). Впрочем, ничейная земля соотносится и с негативными ахматовскими категориями типа невстреча, несходство (ср. Ферхейль, 1971, с. 207–208). Выход из мрака отмечен появлением месяца (19). Месяц, луна — необычайно частый у Ахматовой символ (ср. Ферхейль, 1971, с. 39–41; 79–80; Щеглов, 1982, с. 72); он связан с темой сна, галлюцинации, но также и с темой памяти, в том числе исторической памяти. Здесь он выделен творительным сказуемостным (ср. Эйхенбаум, 1923, с. 53–56; Виноградов, 1925, с. 78–82) и преподнесен в остраненном виде, как бы в тональности арабской или персидской поэзии. Месяц заменяет Змея (ср. под созвездием Змея, 7 — выплыл над, 20); эпитет алм?зной (19; ср. Тименчик, 1974, с. 39–46) вступает в отдаленную связь с ?зией (4). Встреча героев названа своим настоящим именем, именем-оксюмороном: встречей-разлукой (20). Встречи и разлуки — «то, что можно определить как вечную и сквозную ахматовскую тему» (Цивьян, 1975б, с. 173); интересно, что сами слова встреча и разлука в корпусе ахматовских стихов имеют, по данным частотного словаря, одинаковую частоту — встречаются по 27 раз (Гил, 1974, с. 57, 61); здесь они, как нигде больше, сближены, отождествлены — оппозиция между ними снята.

Но есть еще последняя строфа: она резко меняет, переворачивает всю семантическую систему текста, и стихи обретают новое равновесие. Эта строфа построена как единая сложная фраза с двумя подчинительными предложениями, обрамляющими и уравновешивающими кратчайшее императивное предложение ты знай (23). Вместо мы являются два раздельных семантических центра я и ты. Ты подчеркнуто своей финальной (21) либо инициальной (23) позицией. Я дано лишь в косвенном падеже, в подчиненном предложении (22); в дальнейшем оно заменяется неопределенным, но тем более привлекающим внимание (и поставленным на переносе) местоимением кому-то (23). Время меняется с прошедшего на гипотетическое будущее (21). Окружение героев более не описывается: речь идет о некоем возможном, ирреальном их состоянии. Через все пространство стихотворения шестая строфа перекликается с первой — и отрицает ее (в ту ночь, 1, — минута, 24; зловещая, 2, — священная, 24). Круг завершился — но герои уже не в «адском круге». Пока они были вместе, им противостоял враждебный, внутренне противоречивый мир, и встреча оборачивалась разлукой; когда они будут разделены, разлука обернется встречей, подлинной связью. Эта встреча определяется как сон (23), противопоставленный безумию первой строфы (ср. четверостишие 1965 года «А там, где сочиняют сны, / Обоим — разных не хватило, / Мы видели один, но сила / Была в нем, как приход весны»); она относится к высшей символической реальности видений и возможностей, а не к миру пространства и времени.

На этом имманентный анализ текста, микрочтение можно завершить. Однако в случае Ахматовой исключительно важно макрочтение. Ее поэтика в огромной степени строится на «великолепных цитатах», отсылках к другим текстам, к другим системам. «…Ее призвание не в расточении вширь, но в рассечении пластов» (Недоброво, 1983, с. 494; ср. Мейлах, Топоров, 1972, с. 30; Фарино, 1974, с. 84–85). Наш текст проецирован на несколько перекрещивающихся подтекстов — в том числе на библейский, дантовский и мандельштамовский. Остановимся коротко на каждом из них.

К Библии, как мы уже упоминали, отсылает прежде всего мотив змея. Отметим и другую существенную реминисценцию — мотив рек вавилонских (Пс. 136, 1); кстати, Багдад (9) расположен рядом с развалинами древнего Вавилона. Но важнее всего, вероятно, то, что стихотворение в определенной мере построено как обращение Песни Песней. Ср. «ночью… пойду по городу, по улицам и площадям, и буду искать того, которого любит душа моя; искала я его и не нашла его» (Песн. П. 3:1–2) — «в ту ночь… проходили сквозь город чужой» (1, 5); «день дышит прохладою, и убегают тени» (Песн. П. 2: 17; 4: 6) — «ночь… тьма… полуночный зной» (1, 2,6); «покажи мне лице твое, дай мне услышать голос твой; оглянись, оглянись, Суламита» (Песн. П. 2: 14; 7: 1) — «взглянуть друг на друга не смея (8); колодезь живых вод и потоки с Ливана» (Песн. П. 4: 15) — арыки (3) и мн. др.

Дантовский подтекст — это, разумеется, подтекст «Ада» (ср. в этой связи даже рифму Багд?д — Ленингр?д, 9–10). «Город чужой (5), исполненный полуночного зноя» (6), естественным образом сопрягается с дантовским citt? dolente (‘скорбный город’) (Ад, 3: 1; 9: 32), citt? del foco (‘город огня’) (Ад, 10:22), а впрочем, и с Равенной, местом изгнания Данте; к «Аду» ведет и мотив дыма (6; ср. Ад, 7: 123; 9: 75; 24: 51); наконец, пятую строфу легко интерпретировать как трансформацию знаменитого e quindi uscimmo a riveder le stelle (‘И здесь мы вышли вновь узреть светила’ (пер. М. Лозинского)) (Ад, 34: с. 139).

Мандельштамовский подтекст в стихотворении особенно интересен тем, что он усиливается от редакции к редакции. Заметен этот подтекст уже с первой строки (ср. «От легкой жизни мы сошли сума»; «Когда на площадях и в тишине келейной / Мы сходим меденно сума»). Эпитет зловещая (2; в первой редакции азийская) отсылает к известному месту из «Ленинграда»: «Узнавай же скорее декабрьский денек, / Где к зловещему дегтю подмешан желток» (ср. также «город, знакомый до слез — город чужой», 5). «Дымная песнь» (6; в первой редакции — дикая) может быть соотнесена с мандельштамовской строкой из посвященного Ахматовой стихотворения — «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма». Отметим еще несколько характерных мест: «Качаются разбойничьи фелюги» (ср. 19); «Недалеко от Смирны и Багдада» (ср. 9); «И спотыкаясь мертвый воздух ем» (ср. 12).

Мотив спуска в ад и запрещенной оглядки ведет к еще одному мифопоэтическому сюжету — сюжету Орфея и Эвридики. Этот сюжет исключительно важен для русской и мировой поэзии XX века — в частности, для Мандельштама. Но Ахматова разработала его, по-видимому, только в анализируемом нами тексте. Эвридика у нее упоминается в стихотворении 1957 года «О, как пряно дыханье гвоздики…», посвященном Мандельштаму (где дана рифма гвоздики — Эвридики). По всей вероятности, имя мифической героини в нашем тексте анаграммировано: светила… зловещая… арыки… гвоздики (2–4; ср. также гибель Эвридики от укуса змеи в связи с мотивом Змея). В сюжете стихотворения миф парадоксально перевернут (пожалуй, здесь можно говорить о некоем «сюжетном оксюмороне»). Прежде всего, как мы упоминали, род героев не определен, и взгляд запрещен обоим; если же учитывать реальный биографический контекст, то героиня-Орфей, оставаясь в аду, выводит героя-Эвридику из инфернального мира к «непонятной судьбе», к свободе, к подлинному бытию (и в отличие от мифа, это удается). Ситуация «встречи-разлуки» с Юзефом Чапским не только предвещает будущее, но и проецируется на «встречу-разлуку» с погибшим Осипом Мандельштамом (который родился в Варшаве и был поэтом Петербурга). На него указывают «тайные знаки» стихотворения. «Он жил с нами и никогда нас не покидал».