Примерный царскосел и великий лицеист: Из наблюдений над поэтикой гр. Василия Алексеевича Комаровского

Примерный царскосел и великий лицеист:

Из наблюдений над поэтикой гр. Василия Алексеевича Комаровского

Многократно отмечалось, что русские поэты Серебряного века, причастные к «царскосельскому кругу идей» (формулировка Гумилева), ориентировались прежде всего на литературный прецедент. В этом они соприкасаются с такими «не-царскоселами», как Вячеслав Иванов или Владислав Ходасевич, и резко противостоят как ранним декадентам, так и футуристам с их установкой на инновацию, эпатаж, примат «жизни» и «жизнетворчества» над искусством. Отличительными чертами царскосельских поэтов «второй волны», которая отстоит от пушкинской волны на целое столетие, справедливо считаются пафос преемственности, строгость литературного этикета, нелюбовь и даже презрение к произволу. Пушкин является для них идеальной нормой и идеальным собеседником. Постоянные отсылки к его текстам (включая жизненный текст) и к текстам его современников способствуют осознанию и осмыслению истории как синхронного целого. Можно указать и другие свойства (относящиеся скорее к области литературного быта), которые связывают предреволюционную царскосельскую школу со временами Лицея и «Арзамаса». Одно из них — специфическое моделирование аудитории (круга друзей-поэтов и немногочисленных просвещенных ценителей). В этом кругу господствуют частные коды, намеки, иногда переходящие в «веселость едкую литературной шутки»; ведется перекличка цитат, адресант и адресат легко меняются местами; возникают разные типы поэтической персоны и различные версии самого себя; могут экспонироваться — но в то же время умело маскируются — факты личной биографии (стратегия, восходящая к XVIII веку, к Стерну и Руссо).

Расцвет «второй царскосельской поэзии» связан с именем Василия Комаровского, в творчестве которого упомянутые черты нередко обретали предельное выражение. Граф Василий Алексеевич Комаровский (1881–1914) до недавнего времени относился к числу забытьи русских поэтов. Сейчас о нем существует по крайней мере одно фундаментальное исследование[351], и можно с некоторой долей уверенности ожидать, что стихам его «наступит свой черед». Тексты Комаровского немногочисленны, но почти без исключения относятся к категории первоклассных. Как и Иннокентий Анненский, Комаровский не может быть причислен ни к «чистым» символистам, ни к «чистым» акмеистам: поэтика их обоих (родственная, но во многом и противопоставленная) является неким переходным феноменом на стыке двух школ или даже боковой линией, «третьим путем», не получившим — в случае Комаровского — достаточного продолжения[352]. К тому же «третьему пути» могут быть отнесены — и уже относились — некоторые иные имена, например Михаил Лозинский[353] и Владимир Шилейко. Все они, согласно формуле Владимира Топорова, осуществляли «сознательный выбор маргинальной позиции»[354], что во многом определило их своеобразие и значимость.

Комаровскому присуща интимная, семейная укорененность в русской культурной и литературной традиции[355], нашедшая свое выражение в каноничности и одновременно бытовой точности его стихов (ср. особенно стихотворение «Ракша», о котором далее). С другой стороны, заметна и его эксцентричность, которую подчеркивал еще Дмитрий Святополк-Мирский. Комаровский — очень независимый поэт, склонный к причудливости (но не к произвольности), к парадоксам, неожиданным словосочетаниям и странным поворотам темы, к определенному герметизму. Это может быть отчасти истолковано биографически: Комаровский страдал приступами тяжелой психической болезни, которая привела его к ранней смерти. Болезнь воспринималась им как метафизический, при этом весьма неоднозначный опыт[356]. Вероятно, наиболее существенно то, что Комаровский довел общее стремление поэтов царскосельской школы к взаимодействию с литературным прецедентом (с предшествующими на диахронической оси текстами) до логического конца. Отсылки к «старине», к ситуациям и приемам иного времени, сопоставления прошлого и теперешнего приводят к полному — или почти полному — их слиянию и отождествлению[357], тем самым они переводят историю в архетипически-провиденциальный план. Так, «Ракша» (1913), с артистическим блеском изображающая детские и юношеские годы автора в родовом имении конца XIX века, без особого труда прочитывается как текст пушкинской эпохи (вполне очевидно его сходство со стихами Пушкина «К вельможе», 1830). Этому прочтению явственно противоречит, пожалуй, лишь слово зигурат[358] и фамилия Вине (Александр-Родольф Винэ, 1797–1847, автор книг о свободе церкви и о Паскале, приобретший известность уже после смерти Пушкина). Здесь несомненно прямое самоотождествление с Пушкиным (или, по крайней мере, с человеком и поэтом пушкинского времени), связанное, возможно, и с концепцией метампсихоза: pastiche, доведенный до крайности, приобретает не только литературное, но и экстралитературное, трансцендентное измерение. Время у Комаровского становится нелинейным, обратимым (или циклическим), сводится к набору вечных ситуаций и жестов и в пределе застывает в некоторой недвижной точке. Здесь уместно говорить о взаимопроецировании диахронии и синхронии. Это (как и проецирование парадигматической оси на синтагматическую ось), разумеется, есть свойство поэтического текста вообще, но у Комаровского оно обнажено и преподнесено в особо эмфатическом модусе, имеющем далеко идущие философские коннотации.

Сходным образом строится показательное для Комаровского и связанной с его именем школы стихотворение «В Царском Селе» (1912). Процитируем его по первой публикации[359]; в сборнике Комаровского 1979 года[360] допущена неточность в строке 28 (странствиям вместо странностям).

Я начал, как и все, — и с юношеским жаром

Любил и буйствовал. Любовь прошла пожаром,

Дом на песке стоял — и он не уцелел.

Тогда, мечте своей поставивши предел,

5. Я Питер променял, туманный и угарный,

На ежедневную прогулку по Бульварной.

Здесь в дачах каменных — гостеприимный кров

За революцию осиротевших вдов.

В беседе дружеской проходит вечер каждый.

10. Свободой насладись — ее не будет дважды!

Покоем лечится примерный царскосёл,

Гуляет медленно, избавленный от зол,

В алеях липовых скептической Минервы.

Здесь пристань белая, где Александр Первый,

15. Мечтая странником исчезнуть от людей,

Перчатки надевал и кликал лебедей,

Им хлеба белого разбрасывая крошки.

Илюминация не зажигает плошки,

И в бронзе неказист великий лицеист.

20. Но здесь над Тютчевым кружился «ржавый лист»,

И, может, Лермонтов скакал по той алее?

Зачем же, как и встарь, а может быть и злее,

Тебя и здесь гнетет какой-то тайный зуд? —

Минуты, и часы, и месяцы — ползут.

25. Я знаю: утомясь опять гнездом безбурным,

Скучая д?сугом своим литературным,

Со страстью жадною я душу всю отдам

И новым странностям, и новым городам.

И в пестрой суете, раскаяньем томимый,

30. Ведь будет жаль годов, когда я, нелюдимый,

Упорного труда постигнув благодать,

Записывал стихи в забытую тетрадь…

Стихи эти отчасти автобиографичны (Комаровский переехал из Петербурга в Царское Село в 1906 году). Как и «Ракша», это pastiche, причем pastiche, прорастающий в область «метафизических совпадений».

Оба указанных текста Комаровского написаны строгим александрином. Сам выбор этого размера уже отсылает нас к Пушкину и пушкинскому времени. Хотя александрин нередок у Анненского, а позднее у Ахматовой, в поэзии начала XX столетия (и вообще после Золотого века) он все же явно маркирован[361]: уже у Тютчева (в оригинальных его стихах) он неупотребителен. Пристрастие Комаровского к александрийскому стиху заметнее, чем у любого его современника: из 52 оригинальных поэтических текстов, включенных в сборник 1979 года, этим стихом написано семь (из 989 строк — 194 строки, т. е. почти пятая часть, точнее 19,6 %). При этом александрин стихотворения «В Царском Селе» отличается равновесием и упорядоченностью. Любопытно, что из 32 строк текста безударный слог перед цезурой встречается ровно в половине случаев (в 16 строках); соответственно в 16 строках слог перед цезурой ударен. Этой «равновесностью» Комаровский превосходит Пушкина, у которого дактилическая клаузула перед цезурой почти всегда заметно реже, чем мужская клаузула («Лицинию», 1815 — 30 случаев дактилической и 42 случая мужской цезуры, «К вельможе» — соответственно 48 и 58; впрочем, в стихотворении «Когда за городом, задумчив, я брожу», 1836 — 13 и 15). В соседних строках у Комаровского нередко наблюдается единообразное распределение пиррихиев (ср. особенно завершающие строки 31–32). Ритмически резче выделены только строки 3 (сдвиг ударения на первой стопе) и 23 (полноударность), ключевые в семантическом плане. Точка на цезуре встречается лишь однажды (вторая строка), также в важнейшем по смыслу месте. Таким образом на уровне ритма создается определенный эффект уравновешенности, статичности, имеющий прямое отношение к плану содержания стихов.

Рассмотрим композицию текста. 32 строки стихотворения — математически «совершенное» число (два в пятой степени). Они могут быть разделены на три части: 1–8, 9–24, 25–32 (8, 16 и 8 строк). Допустимо говорить о некоторых «переходных зонах» (7–8, 22–24), но по смыслу и интонации они явно примыкают соответственно к начальной и срединной частям. Крайние части противопоставлены срединной не только по величине (взятые вместе, «края» идеально уравновешивают «центр»), но и тем, что в них двустишия тяготеют к замкнутости (в срединной части отмечается резкое несовпадение границ двустиший с синтаксическими границами). В первой части отчетливо доминирует прошедшее время, во второй — настоящее, в третьей — будущее.

Начало стихотворения говорит о разочарованности героя, его уходе от петербургского света в укромные и гостеприимные пределы Царского Села. Вторая часть — более подробное описание царскосельского образа жизни, связанных с ним исторических и литературных воспоминаний. Она начинается со строк о дружбе, свободе и покое и завершается строками о тайном желании удалиться из этого замкнутого мира. Третья часть — предполагаемое возвращение к пестрой суете (строка 29), где вновь неизбежно возникнет порыв к свободному, посвященному стихам одиночеству («метастрока» 32).

Речь идет о цикле: идеальная симметрия композиции подчеркивает эту строгую цикличность, однообразный ритм смены состояний. Повторение цикла (в четком порядке) свойственно частному бытию нарратора. Этому не противоречит и строка 10, утверждающая то, что, видимо, на самом деле не соответствует устройству мира. При этом само частное бытие нарратора дано как повторение вечной архетипической схемы. Сюжет «ухода от тревог к свободе и покою», равно как и сюжет «тайных желаний, которые возвращают к тревогам», относится к древним поэтическим топосам, подробно разработанным у Пушкина и его современников. Заметим, что именно к этим топосам восходит фабула «Евгения Онегина», взятая в ее наиболее общем виде (удаление Евгения в деревню — его путешествие и возврат в столицу). В той же связи можно упомянуть лицейские стихи Пушкина «Городок» (1815), «Послание к Галичу» (1815), «Послание к Юдину» (1815), а также его «Деревню» (1819) и особенно александрины «Чаадаеву» (1821), служащие для нашего стихотворения одним из наиболее очевидных подтекстов («Оставя шумный круг безумцев молодых, / В изгнании моем я не жалел об них» — ср. строки 1–4; «В уединении мой своенравный гений / Познал и тихий труд, и жажду размышлений. / Владею днем моим; с порядком дружен ум» — ср. строки 5–6, 31; «Ищу вознаградить в объятиях свободы / Мятежной младостью утраченные годы» — ср. строки 2–3, 10; «[…] явились музы мне / И независимым досугам улыбнулись» — ср. строки 26, 30–32 и др.). Правда, в лирике Золотого века обычно разрабатывается лишь тема «ухода»: строгое равновесие обеих тем, подчеркивание цикличности, «вечного возвращения» является — по крайней мере отчасти — инновацией Комаровского.

Заметим некоторые приемы, связанные с концепцией вещи. Уже в начальной строке стихотворения, имеющей характер перформатива (Я начал, как и все…), указывается на заурядность, обычность судьбы нарратора — поэта, но и на причастность ее к вечным моделям, обладающим как бы метафизической санкцией. Крайние части текста строятся на системе оппозиций (юношеский жар — упорный труд; любовь и буйство — нелюдимость; пожар — благодать и т. п.), причем в обоих случаях речь идет об уже отброшенных состояниях. В самом центре стихотворения помещен образ Александра Первого: это весьма тонкий символический прием, ибо российский государь, мечтающий о судьбе старца Федора Кузьмича, как бы объединяет оба полюса архетипического цикла — уход от мира и присутствие в нем, хотя и в преображенном виде. Кроме того, царь Александр в определенной мере соотносится с другим Александром — «великим лицеистом»; строки, описывающие их, кстати говоря, расположены симметрично относительно центра текста (строки 14 и 19).

Циклический повтор, «вечное возвращение», остановившееся время — одна из существенных тем уже упоминавшегося стихотворения Пушкина «К вельможе» («Один всё тот же ты. Ступив за твой порог, / Я вдруг переношусь во дни Екатерины»; «[…] видишь оборот во всем кругообразный» и др.). Стихотворение «В Царском Селе», как и «Ракша», стилистически во многом ориентировано именно на эту пушкинскую вещь. Любопытно близкое сходство стихотворений «К вельможе» и «В Царском Селе» по некоторым лингвистическим параметрам. Так, в обоих текстах почти одинаков удельный вес имен и глаголов; сходен удельный вес имен собственных, средняя длина фразы; относительно близка частота элементарных образов типа Adj. & Subst.[362] и особенно частота случаев, когда их соединение исчерпывает стих. Все это — вместе с совпадениями в словаре, в синтаксическом строении фраз (и…и, где…где) и в других областях — лишний раз подкрепляет основополагающую для Комаровского (как и для данного стихотворения Пушкина) тему памяти, слияния разделенных во времени культурных эпох, воскрешения прошлого, которое переживается заново во всей своей полноте.

С другой стороны, название текста Комаровского есть сокращение пушкинского названия «Воспоминания в Царском Селе» (1814; ср. также 1829). Это, разумеется, не случайно. Вся срединная часть текста построена по классической (хотя и сильно редуцированной) модели пушкинских «воспоминаний»[363]. Согласно царскосельскому этикету, перечисление великих имен, связанных с городом, должно начинаться с Екатерины II. Скептическая Минерва (строка 13) прочитывается прежде всего как аллоним Фелицы (ср. у Пушкина: «Не сель Минервы росской храм» — «Воспоминания в Царском Селе»; «И мы […] прозвать должны / Ее Минервой, Аонидой. / В аллеях Царского Села / Она с Державиным, с Орловым / Беседы мудрые вела» — «Мне жаль великия жены», 1824). Однако здесь Комаровский несколько амбивалентен: римская богиня мудрости, снабженная характерным эпитетом, может восприниматься и как простая отсылка к веку рационализма (ср.: «То чтитель промысла, то скептик, то безбожник»; «Энциклопедии скептический причет» — «К вельможе»). За Минервой, как уже упоминалось, следует Александр I, описанный наиболее детально, в духе «эстетического монархизма» Александра Бенуа и других мирискусников (заметим, что Комаровский в быту, видимо, относился к дому Романовых с немалой долей иронии[364]). За императорами следуют поэты (ср. «Державин и Петров героям песнь бряцали» — «Воспоминания в Царском Селе»). Здесь любопытна строка о Лермонтове (строка 21), который о Царском Селе не писал и в литературном сознании с ним обычно не связывается (хотя служил в городе, закончил там «Мцыри» и работал над «Демоном»).

В эти «воспоминания» вплетены характерные царскосельские мифологемы, восходящие еще к Богдановичу, Державину и другим авторам XVIII века и разработанные Пушкиным[365]. Комаровский использует здесь только три из таких элементов «царскосельского кода». Это прежде всего алей липовые, строка 13 (ср. у Пушкина: «Алей древних лип открылись пред очами» — «Воспоминания в Царском Селе»; «Веди, веди меня под липовые сени» — «Царское Село», 1817; «От царкосельских лип до башен Гибралтара» — «Недвижный страж дремал на царственном пороге», 1824; интересно, что Онегин является Татьяне «в сумраке липовых аллей» — см. «Евгений Онегин», 7, 53). Еще более характерны лебеди (слово лебедей дано в геометрическом центре текста — оно завершает строку 16). В лицейских и близких к ним стихах Пушкина они упоминаются весьма часто (лебедь величавый — «Воспоминания в Царском Селе»; «лебедь белоснежный» — «Городок»; «И в тихом озере, средь блещущих зыбей, / Станицу гордую спокойных лебедей» — «Царское Село»; «[…] лебеди, на лоне тихих вод / Плескаясь вечером, окличут твой приход» — «Приметы», 1821, ср. строку 16 у Комаровского). Лебеди являются и в царскосельских стихотворениях Тютчева («И белокрылые виденья / На тусклом озера стекле» — «Осенней позднею порою», 1858; «Итревогой мимолетной / Лебединых голосов» — «Тихо в озере струится», 1866); позднее они станут едва ли не главной царскосельской мифологемой у Ахматовой («Одни глядятся в ласковые взоры», 1935 и мн. др.). Любопытно, что лебеди помещены в центре и замечательного стихотворения Комаровского «Где лики медные Тиверия и Суллы» (1912); в нем они оказываются главной (и зловещей) темой.

Элементом «царскосельского кода» является и статуя. В нашем тексте это именно статуя Пушкина, который у Комаровского, как у Анненского и Ахматовой, предстает как genius loci^{10}, тайный покровитель данного стихотворения и в определенной мере двойник автора. Следует заметить, что строка о Пушкине (19) выделена несколькими приемами. Пушкин в ней не назван впрямую, имя его как бы табуировано (то же в стихотворении Анненского «Бронзовый поэт», без даты, и Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям», 1911). Это особенно заметно на фоне следующих строк, где Тютчев и Лермонтов выступают под собственными именами. При этом слово Пушкин анаграммировано в предыдущей строке 18. Во-вторых, образ Пушкина демонстративно снижен, деэмфатизирован (эпитет неказист — одно из немногих в стихотворении слов, отсутствующих в словаре самого Пушкина и вообще нехарактерных для поэзии русского Золотого века). В-третьих, выделение строки произведено и чисто формальными способами: в ней, и только в ней, дана внутренняя рифма; в ней также повышен уровень звуковой организации (бронзе неказ?ст и великий лице?ст); мужская клаузула перед цезурой симметрично окружена дактилическими клаузулами (строки 17–18 и 20–21) ит. д.

Разумеется, густота интертекстуальных связей стихотворения не ограничивается разобранными примерами. Комаровский, как и другие поэты его школы, избегает прямых цитат, предпочитая приблизительные реминисценции, отсылки к приему, к некоторой общей теме, выраженной ключевым словом / словами, к определенной совокупности поэтических фраз и пр.[366] Единственная дословная цитата «ржавый лист» (20) нарочито выделена кавычками. Она взята из сравнительно малоизвестного стихотворения Тютчева «Н. И. Кролю» (1863?) и при ближайшем рассмотрении оказывается «сборной»: Комаровский, видимо, контаминирует тютчевскую строку («С деревьев ржавый лист валился») и пушкинскую строку («Там день и ночь кружится мертвый лист») из стихотворения лицейского периода «Осеннее утро» (1816). Отметим еще несколько перекличек с Пушкиным: «И юный жар и юный бред» («Евгений Онегин», 2, 15) — ср. строки 1–2; «Ночлега кров гостеприимный» («Кавказский пленник») — ср. строку 7; «Поклонник дружеской свободы» («Простите, верные дубравы», 1817) — ср. строки 9–10; «Как от бельма врачом избавленный слепец» («Странник», 1835) — ср. строки 12, 15; «Ты знаешь: удален от ветреного света, / Скучая суетным прозванием поэта» («Желание славы», 1825) — ср. строки 25–26; «Неподражательная странность […] Страстей игру мы знали оба» («Евгений Онегин», 1,45) — ср. строки 27–28; «Москва пленяет пестротой, […] Забавной, легкой суетой» («Всеволожскому», 1819); «В тревогах шумной суеты» («К***», 1825); «В тревоге пестрой и бесплодной» (одноименное стихотворение, 1832) — ср. строку 29; «Уж он, раскаяньем томим» («Евгений Онегин», 6, 14) — ср. строку 29; «Хотел писать — но труд упорный / Ему был тошен» («Евгений Онегин», I, 43) — ср. строки 31–32, с семантической инверсией и др.

При этом стихотворению «В Царском Селе», в отличие от «Ракши», присущ дистанциированный, несколько иронический взгляд, игра на двух регистрах — архаическом и современном. Ощущение повышенной архаичности достигается, в частности, отклонениями (не всегда исторически оправданными) от орфографической и вообще языковой нормы. Комаровский пишет алеях, алее (строки 13, 21), илюминация (строка 18; у Пушкина — иллюменация), употребляет нестандартное (отсутствующее у Пушкина) ударение д?сугом (строка 26)[367] и грамматический сдвиг (строки 29–30). Модернизация сквозит прежде всего в том, что в тексте упоминаются лица и события послепушкинской эпохи, царь Александр назван Александром Первым (до воцарения Александра II его обычно называли просто Александром) и т. п.; интересный случай «двойного зрения» — замечание о революции 1905 года (строка 8), которая в данном окружении ассоциируется с французской революцией, существенной темой стихов «К вельможе». С другой стороны, «Питер […] туманный и угарный» (строка 5), «гнездом безбурным» (строка 25) отсылают к эстетике fin de si?cle (при том что ни одно из данных слов, вообще говоря, не является невозможным и у Пушкина).

С модернистской эстетикой стихотворение связывают также некоторые отсылки к собственным произведениям и автоцитаты, обычно ведущие к важным для Комаровского экзистенциальным темам. Нелишне обратить внимание на повторяющийся эпитет белая… белого (строки 14, 17), данный в сочетании с лебедями и Александром I («Белым царем», как его, кстати, называл Пушкин). Здесь этот эпитет имеет чисто бытовое содержание; но заметим, что в лирике Комаровского, в которой он является одним из наиболее частотных, ему обычно придаются мрачные и потусторонние коннотации (ср. «И белых статуй страшен белый взгляд» — «Музей», 1910; «белый лес»[368] — «Дорогой северной и яркой», 1912; «В телесной белизне коралловых цветов / Мне плоть мерещится изрубленных бойцов» — «Закат», 1912; «Несут белеющее тело» — «Пылают лестницы и мраморы нагреты», 1912; «поляной белой и безгласной» — «Устало солнце, жегшее спокойно», 1913; «выбелены раны» — «La cruche cass?e», 1913; «Над белой церковью и белою больницей» — «Ракша»; ср. также «Седые гарпии слетелись отовсюду» — «Где лики медные Тиверия и Суллы»). Другой интересный повторяющийся у Комаровского (и отсутствующий у Пушкина) мотив — тайный зуд в сочетании со словом злее (строки 22–23): ср. «зуд плеча» — «Toga virilis», 1911; «Нас Любопытства Зуд вращает в снах и бденьях, / И в звездных небесах маячит кто-то злой» — перевод «Путешествия» Бодлера, 1903. Строка четыре находит отклик в стихотворении «La cruche cass?e» («Предел, поставленный тоске простонародной»). Наконец, отметим значимость для Комаровского слова пристань (строка 14)[369]. Единственная прижизненная книга его стихов называется «Первая пристань»; ср. также: «И в дымной пристани проснулись корабли, / В песок окутанные вязкий» — «Insania», 1909; «к пристани иного новоселья» — «К морю», 1909. Не лишено любопытства, что пристань иногда играет существенную роль и у Пушкина (например, в трагическом сюжете «Медного всадника»); завершающая строка уже многократно цитированных стихов «К вельможе» — «Вздохнуть о пристани и вновь пуститься в путь».

Вполне возможно, что строки 2–3, 11–12, 22–24, 28 воспринимались современниками и в чисто биографическом плане — как намеки на болезнь Комаровского. Сейчас они прочитываются прежде всего как литературные топосы. Более того, можно заподозрить, что мотив цикличности в стихотворении отсылает к циклотимии (или маниакально-депрессивному психозу), которую Комаровский пытается преодолеть, возводя ее к архетипическим сюжетам; но обсуждение этого вопроса завело бы нас слишком далеко. В любом случае тема безумия оказывается оттесненной и присутствует в тексте лишь подспудно.

Наше стихотворение, естественно, становится поводом для откликов и перекличек в стихах других поэтов. Таких случаев, более поздних на диахронической оси, вероятно, немало. Отметим лишь один, «лежащий на поверхности», — завершающие трагические строки стихотворения Ахматовой «Сон» (1956): «И вот пишу, как прежде без помарок, / Мои стихи в сожженную тетрадь» (ср. строку 32).

Кстати говоря, строка о «забытой тетради» стала окончанием текста Комаровского лишь в его печатной версии. Ранее за ней, по всей видимости, следовали еще две строки, сохраненные памятью Сергея Маковского[370]: «Дней золотых, когда я в форме часто грубой / Бранил Димитрия и спорил с тетей Любой» (речь идет о лакее Комаровского и о сестре его отца Любови Егоровне). Эти строки самым резким образом нарушают как формальное «математическое совершенство» текста, так и его интонационно-семантическое решение. Они переводят тонкий pastiche в иную, юмористически-пародийную тональность (ср. замечание гр. Владимира Сологуба, что Комаровский «лучше всего выражался в пародиях и юмористике»[371]). Подобные шокирующие смены тональности, впрочем, не чужды и александринам Пушкина: «И счастлив буду я: но только, ради Бога, / Гони ты Шеппинга от нашего порога» (завершение стихотворения «Чаадаеву», серьезного во всем остальном). Удачен ли этот сдвиг у Комаровского в художественном плане — вопрос открытый: во всяком случае, если бы строки 33–34 были сохранены, наш анализ по необходимости был бы более сложным.

Стихи Комаровского — постоянная игра различных смысловых планов, синхронии и диахронии, «своего» и «несвоего». Они находятся на пересечении подражания, pastiche, пародии и палимпсеста: трансформация «несвоего» текста здесь может оказаться и прямым повторением, и глубинным совпадением с ним, воскрешением его, интерпретируемым в терминах экзистенциального и метафизического опыта. Прибегая к перестановке временных пластов, которая оказывается равносильной отрицанию времени, Комаровский наиболее решительно среди поэтов начала XX века выпадает из своей эпохи и становится новатором (путь, отчасти продолженный позднее Мандельштамом). Он выходит за пределы любых течений модернизма (и тем более плоского историзма или стилизации[372]); творчество его, пожалуй, можно назвать отдаленным предвестием постмодернизма[373].