«Сретенье»: Встреча в Петербурге
«Сретенье»: Встреча в Петербурге
Мне посчастливилось быть знакомым с двумя великими петербургскими поэтами — Анной Ахматовой и Иосифом Бродским. Здесь я не собираюсь подробно излагать историю этих знакомств, тем более что уже рассказывал о них в нескольких публикациях. Настоящая статья есть попытка добавить некоторые соображения к вопросу о диалогических отношениях «младшего» и «старшего» поэта, а также проанализировать их на примере стихотворения Бродского «Сретенье», которое Кейс Верхейл назвал «может быть, самым ахматовским»[539]. Стихи эти неоднократно служили предметом разбора, но, как и каждый значительный художественный текст, их можно рассматривать много раз, всегда находя в них нечто новое[540]. Моменты, зафиксированные в моей памяти и дневниках, будут играть здесь некоторую, хотя, разумеется, не решающую роль: они могут добавить крупицы нового материала, полезного для ахматоведов и бродсковедов.
Два поэта впервые встретились 7 августа 1961 года. Ахматова была старше Бродского ровно на полвека: в момент встречи ему был всего двадцать один год, а ей уже исполнился семьдесят один. Начинающий стихотворец практически ничего о ней не знал и даже удивился, узнав, что она жива; «ждановская резолюция» 1946 года, заклеймившая Ахматову за «антинародные» стихи, прошла мимо его детского сознания[541]. Он часто говорил, что не сразу понял, с кем имеет дело. Обратное неверно: стихи молодого Бродского были сразу высоко оценены Ахматовой. Уже в январском номере «Нового мира» за 1963 год она опубликовала его строчку «Вы напишете о нас наискосок»(с подписью «И. Б.») как эпиграф к своему стихотворению «Последняя роза». Помню, что эта первая публикация Бродского — хорошо известного к тому времени подпольного поэта — тогда стала едва ли не главным предметом разговоров в неофициальных литературных кругах. К 1963 году Ахматова и Бродский уже были близкими друзьями. Когда к Ахматовой на дачу в Комарове приезжали молодые ленинградские поэтессы, гордые тем, что у них есть «весь Бродский», она отвечала: «Всего Бродского у вас не может быть, весь Бродский у меня — сейчас вот за водой пошел». Вскоре, в январе 1964 года, Бродский был арестован: Ахматова корила себя тем, что, сама того не желая, способствовала его аресту, так как КГБ следил за всеми ее знакомыми. Именно в это время я сам ближе познакомился с Ахматовой и был свидетелем ее мужественных усилий помочь арестованному, а позднее ссыльному поэту. Усилия эти увенчались успехом — еще при ее жизни, в сентябре 1965 года, Бродский был досрочно освобожден и успел ее увидеть. Кстати, в 1981 году он говорил мне, что о стараниях Ахматовой его спасти он не знал, когда находился в ссылке.
До Ахматовой тайными путями доходили стихи Бродского, написанные в тюрьме — она показывала мне одно из них, вошедшее в цикл «Инструкция заключенному». Тогда же у нее я прочел и стихотворение, из которого взят эпиграф к «Последней розе» — о нем она сказала: «По-моему, замечательно». Сам Бродский, кстати, был об этом стихотворении («Закричат и захлопочут петухи») другого мнения — в беседах с Соломоном Волковым он отнес его к «довольно безнадежным»[542].
Кружок молодых стихотворцев, образовавшийся вокруг Ахматовой в ее последние годы, дал, собственно, только одного по-настоящему крупного поэта, а именно Бродского, но тогда на весь кружок возлагались огромные надежды. Вспоминая это время, Бродский заметил: «Анна Андреевна считала, что имеет место как бы второй Серебряный век. К этим ее высказываниям я всегда относился с некоторым подозрением. Но, вы знаете, вполне возможно, что я был и не прав»[543]. В моих собственных записях зафиксированы слова Ахматовой: «Поэты круга Бродского — одна школа, как были когда-то мы, акмеисты. Технический уровень у них у всех необычайно высок. Почти нет плохих стихов». Кстати, эти слова почти дословно повторял Бродский в конце жизни о начинающих поэтах, присылающих ему стихи из России. Думаю, и в первом, и во втором случае это было преувеличением.
Впрочем, Ахматова отдавала себе отчет в том, что ее опыт не полностью доступен для молодежи, выросшей в несколько более мягкие времена. Хорошо помню последний наш разговор. Было это в конце 1965 года — кажется, уже после освобождения Бродского, с которым я познакомился после смерти Ахматовой, в 1966 году. Тогда она сказала: «Молодое поколение, конечно, уже знает многое, но все-таки не знает и никогда не узнает, из какой грязи и крови все они растут, на какой грязи и крови все это замешано — то, чем мы живем сейчас».
Бродский посвятил Ахматовой девять стихотворений. С ней несомненно также связаны стихи «Дидона и Эней», а возможно, и «Похороны Бобо» (что сам Бродский, насколько помню, отрицал). Эпиграфы из Ахматовой имеют четыре стихотворения, в том числе такое значительное, как «Декабрь во Флоренции». Внимательное исследование наверняка обнаружит многие ссылки на Ахматову и переклички с ней во всем корпусе творчества Бродского. Не менее важно то, что он о ней писал, постоянно упоминал в речах, интервью и частных разговорах как личность, во многом, если не во всем, определившую его внутренний мир. Экзистенциальный выбор Бродского, его представления о ценностях как бы подсознательно диктовались Ахматовой: можно сказать, что он ее интериоризировал, сделал частью себя (сам он, вероятно, предпочел бы сказать, что ощущает себя частью ее). Символом особого отношения к Ахматовой стал факт, что Бродский назвал свою дочь Анна Александра Мария, объединив имя Ахматовой с именами двух своих умерших родителей. «…Я совершенно не в состоянии ее объективировать, то есть выделять из своего сознания <…> Всё, что я делаю, что пишу, — это в конечном счете и есть рассказ об Ахматовой», — сказал он в одном интервью 1979 года[544]. В другом интервью, данном уже после Нобелевской премии, в 1990 году, Бродский сказал: «Ей я обязан девяноста процентами взглядов на жизнь (лишь десять — мои собственные)…»[545].
Помню, что Бродский очень резко отзывался о многих популярных сочинениях, посвященных Ахматовой, — в том числе и сочинениях, написанных его знакомыми и друзьями. Об одной такой книге он сказал: «За Анной Андреевной стояла поразительная субстанция — та самая субстанция, откуда все берется. В книжке ее нет ни следа». Исключение делалось для дневников Лидии Чуковской и особенно для непритязательных воспоминаний Михаила Ардова, в которых зафиксированы примеры ахматовского юмора: этот юмор, всегда сопряженный со стоицизмом, нравственной силой и однозначной иерархией ценностей, Бродский несомненно относил к «субстанции», представителем которой Ахматова для него была. Самому ему подобный юмор — хотя и более резкий, «осовремененный» — был в высшей степени свойствен.
У Ахматовой Бродский прежде всего учился самоиронии, трезвому взгляду на человеческие отношения, на историю и смерть. Для него Ахматова была живым воплощением петербургской традиции и вообще высокой традиции русской культуры. В моем дневнике записаны его слова, сказанные им в 1989 году: «Была какая-то традиция, идущая от Петра, от Кантемира — она кончилась на людях, которых мы еще застали». Под «людьми, которых мы еще застали», подразумевалась Ахматова и ее ближайший круг. Знаком традиции, кстати, было само название Санкт-Петербурга, и я хорошо помню восторг Бродского, когда 55 процентов жителей «переименованного города» проголосовали за возвращение ему прежнего имени: он жалел только о том, что до этого не дожили ни Ахматова, ни Надежда Яковлевна Мандельштам. Несомненно, Бродский усвоил от Ахматовой лишенное иллюзий, стоическое и презрительное отношение к тоталитарной империи, в которой обоим поэтам пришлось провести большую часть жизни. Приведу два его высказывания, относящиеся к этой теме, — тоже из своего дневника: «От милленаризма не закружились только две головы, и при этом женские — Цветаевой и Ахматовой». «Нам с тобой в жизни очень повезло: все время было что-то неожиданное впереди. Была явная цель — одолеть Бармалея, как говаривала А[нна] А[ндреевна]. И это окрашивало любое действие». Бармалеем — комическим, хотя и опасным людоедом из сказки Корнея Чуковского — в ахматовском кругу обычно назывались власти предержащие.
Многие критики подчеркивают, что Ахматова была для Бродского скорее нравственным, чем профессиональным примером. Об этом не раз говорил и сам Бродский. Характерен его рассказ, приведенный в беседах с Соломоном Волковым: «Мы сидели у нее на веранде, где имели место все разговоры, а также завтраки, ужины и все прочее, как полагается. И Ахматова вдруг говорит: „Вообще, Иосиф, я не понимаю, что происходит; вам же не могут нравиться мои стихи“. Я, конечно, взвился, заверещал, что ровно наоборот. Но до известной степени, задним числом, она была права. <…> „Сероглазый король“ был решительно не для меня, как и „перчатка с левой руки“ — все эти дела не представлялись мне такими уж большими поэтическими достижениями»[546]. В чисто профессиональном смысле важнее и интереснее ранней Ахматовой для него были Цветаева, Мандельштам, Хлебников и даже Маяковский (впрочем, не Пастернак). Краткие, эпиграмматические, строгие по метру стихи ахматовского типа у Бродского, исключая разве что начальную его пору, скорее редки: чем далее, тем более он стремится к обширным, крупномасштабным построениям, запутанному синтаксису, головокружительным инверсиям и переносам, сложной, даже шокирующей метафоре и прежде всего — к строгому логическому развитию темы. В марте 1972 года я записал его слова: «Русская поэтика <…> тормозит развитие мысли, и в России есть установка на маленький шедевр. Но началась русская поэзия с Кантемира. А у него была, грубо говоря, диалектика, изложение разных точек зрения, затем — своей. Подобные каркасы умели строить еще Баратынский и Цветаева». Именно такие «каркасы» — характерная черта поэтики зрелого Бродского, но никак не Ахматовой. Согласно Кейсу Верхейлу, Ахматова обращена скорее к res, в то время как для Бродского в центре оказывается logos: «Бродский скорее русский поэт многословного типа, поэт не тишины, а увлекающего словесного гула»[547]. Если искать прецеденты не в петербургской литературе, а в петербургской архитектуре, можно сказать, что Ахматова ориентируется на классицизм Кваренги, а Бродский — скорее на барокко Растрелли.
Впрочем, эта противоположность «простой», «конкретной» Ахматовой и «сложного», «абстрактного» Бродского порою преувеличивается. Можно найти многое, что в техническом плане связывает Бродского и Ахматову и отделяет их, скажем, от Цветаевой: интерес к «натюрморту», сдержанность тона при высоком трагическом напряжении, афористичность. «Ахматова — поэт очень емкий, иероглифический, если хотите. Она все в одну строчку запихивает», — говорил Бродский Соломону Волкову[548]. То же самое можно сказать о самом Бродском: разница в том, что запоминающиеся «иероглифические» строчки у него не заключены в коротком стихотворении, а разбросаны по большому пространству. Поздние стихи Ахматовой, которые нравились Бродскому куда больше, чем ранние, и особенно «Поэма без героя», которую он высоко ценил, предвещают его творчество своей загадочностью и многослойностью (кстати говоря, к «Поэме без героя» отчасти восходит интерес Бродского к «прекрасной эпохе»). Стоит заметить и то, что Ахматова знала английский и больше, чем Цветаева или Мандельштам, интересовалась английской поэзией — «англоязычная» ориентация Бродского, видимо, в определенной мере унаследована от нее. Наконец, стихи двух поэтов ориентированы на произнесение, на голос, и в манере чтения обоих можно обнаружить сходные черты.
В целом поэтическую связь Ахматовой и Бродского вряд ли правомочно трактовать в обычных терминах anxiety of influence{15}: по точному замечанию Льва Лосева, в своем отношении к старшему поэту — по крайней мере в этом случае — он был «от страстей эдиповых избавлен»[549]. Сам Бродский в интервью 1991 года утверждал: «Сказать, что она на меня не оказала влияния, или сказать, что она оказала влияние, — это не сказать ничего»[550]. Сильнейшая интериоризация Ахматовой вела к тому, что Бродский не отталкивался от нее и тем более не повторял ее, а продолжал, причем это продолжение могло завести в далекие от Ахматовой регионы. Ключ его взаимоотношений с Ахматовой, пожалуй, дан в драме «Мрамор», где цитируются строки из ахматовского «Летнего сада»:
Туллий. …Как сказано у поэта:
И лебедь, как прежде, плывет сквозь века,
Любуясь красой своего двойника.
Публий. Это кто сказал?
Туллий. Не помню. Скиф какой-то. Наблюдательный они народ. Особенно по части животных.
<…>
Туллий. А поэт там начинает, где предшественник кончил. Это как лестница; только начинаешь не с первой ступеньки, а с последней. И следующую сам себе сколачиваешь… Например, в Скифии этой ихней кто бы теперь за перо ни взялся, с лебедя этого начинать и должен. Из этого лебедя, так сказать, перо себе выдернуть…
Едва ли не наиболее впечатляющим примером диалога Бродского и Ахматовой, — продолжая сравнение Туллия, той «следующей ступенькой», которой младший поэт продолжил ахматовскую лестницу, — являются знаменитые стихи «Сретенье» (1972). Это одно из сравнительно немногочисленных стихотворений Бродского, которое можно назвать чисто религиозным, христианским. Правда, едва ли не каждый год он писал стихи на Рождество, которые в конечном счете составили целую книжку; но «Сретенье» отличается от рождественского цикла и темой, и более строгим следованием евангельскому тексту.
Бродский много раз говорил, что своим пониманием христианства он обязан прежде всего Ахматовой. Свидетельства тому изобилуют, например, в его беседах с Соломоном Волковым. «То есть с Ахматовой, если вы ничего не слышали о христианстве, то узнавали от нее, общаясь с нею. Это было влияние, прежде всего, человеческое. Вы понимаете, что имеете дело с хомо сапиенс, то есть не столько с „сапиенс“, сколько с „деи“»[551]. Весьма существенно то, что Ахматова учила сдержанному, не показному отношению к христианским ценностям: «…у Ахматовой есть стихотворения, которые просто молитвы. Но ведь всякое творчество есть по сути своей молитва. Всякое творчество направлено в ухо Всемогущего. <…> Стихотворение если и не молитва, то приводимо в движение тем же механизмом — молитвы. У Ахматовой в чисто терминологическом плане это выражено с наибольшей откровенностью. Но, как правило, приличный человек, занимающийся изящной словесностью, помнит одну заповедь: не употребляй Имени всуе»[552]. «Ахматова никогда не выставляла своей религиозности на публику. <…> Кстати, в квартире Ахматовой образов не было»[553].
Эта сдержанность, нежелание упоминать имя Бога всуе, свойственная лучшим из акмеистов (в отличие от символистов и футуристов), была, как известно, возведена в принцип Гумилевым: «…прекрасная дама Теология остается на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят»[554]. На место символистских «экстазов» Гумилев и Ахматова поставили скромную бытовую церковность — и в стихах, и в поведении. Бродский высоко ценил эту модель религиозности, хотя сам церковным человеком не был, да и отношение его к Богу не укладывалось в понятие веры («Простите за интимный вопрос: вы человек религиозный, верующий?» — «Я не знаю. Иногда да, иногда нет», — «Не церковный, это точно». — «Это уж точно»[555]). Глубокая сдержанность свойственна и его рождественским стихам, и особенно «Сретенью».
Хотелось бы соотнести «Сретенье» с общим замыслом Ахматовой и Бродского — они обсуждали возможность переложения Библии стихами[556]. Ахматова оставила три стихотворных пересказа эпизодов из Ветхого Завета — «Рахиль» (1921), «Лотова жена» (1922–1924) и «Мелхола» (1922–1961); показательно, что над последним из них она работала уже в пору знакомства с Бродским. Младший поэт встает «на следующую ступеньку» в прямом смысле слова — он пишет стихи о новозаветном эпизоде, точнее, о том исключительном для Библии эпизоде, где Ветхий Завет как бы непосредственно перетекает в Новый. Евангелие Ахматова не перекладывала на стихи — она создала образ Распятия только в «Реквиеме» (что отозвалось явным эхом у Бродского в «Натюрморте»).
В английской книге Бродского «А Part of Speech» (1980) датой написания «Сретенья» указано 16 февраля 1972 года («February 16, 1972») — это день православного праздника Анны пророчицы по новому стилю. В русском собрании сочинений поэта приведена дата «март 1972». Более точную дату можно установить по моему дневнику: «Сретенье» создавалось, когда я был в Ленинграде и подробно записывал каждую встречу с Бродским. Приведу часть записи от 29 марта: «И[осиф] показывал только что написанные стихи — „Сретенье“. Четыре дня тому назад он еще собирался их делать. Стихи несколько попахивают поздним Пастернаком, хотя, видимо, лучше его. По словам И., „это о встрече Ветхого Завета с Новым“». Записано и то, что было «четыре дня назад», то есть 25 марта: в этот день мы (всего двенадцать человек) собрались у общего друга Михаила Мильчика, и Бродский читал нам недавно написанные стихи, включая «Натюрморт», «Набросок» («Холуй трясется…») и «Одиссей Телемаку». Тогда он спрашивал окружающих о деталях евангельского события — не все они были в тот день ему ясны.
Таким образом, «Сретенье» написано между 25 и 29 марта 1972 года. Посвященное Ахматовой, оно соотносится с двумя близкими к этому промежутку датами — шестой годовщиной ее смерти (5 марта) и ее именинами. В «Эпических мотивах» Ахматова, как известно, писала: «Мне дали имя при крещенье — Анна, / Сладчайшее для губ людских и слуха…» Это имя (со значением «благодать») носила мать Богородицы, а также мать пророка Самуила; Анну Горенко нарекли, видимо, в память святой княгини Анны Кашинской, день которой (12 июня) был ближе всего к ее дню рождения (11 июня). Тем не менее Ахматова праздновала свои именины в день Анны, пророчицы Сретенской, 16 февраля по новому стилю (3 февраля по старому)[557]. Стихотворение Бродского есть поминовение Ахматовой (о пророческом даре которой говорили многие, в том числе и он сам) и одновременно подарок ей на именины, как будто бы она была еще жива.
История Сретения рассказана в Евангелии от Луки. На 40-й день после Рождества Иисус (которому уже было дано имя) был принесен в Иерусалим, «чтобы представить пред Господа» и «чтобы принести в жертву, по реченному в законе Господнем, две горлицы или двух птенцов голубиных». Приведем дальнейший текст (Лук. 2:25–38):
«Тогда был в Иерусалиме человек, именем Симеон. Он был муж праведный и благочестивый, чающий утешения Израилева; и Дух Святый был на нем.
Ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня.
И пришел он по вдохновению в храм. И когда родители принесли Младенца Иисуса, чтобы совершить над Ним законный обряд, Он взял его на руки, благословил Бога и сказал:
Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову твоему, с миром;
Ибо видели очи мои спасение Твое,
Которое Ты уготовал пред лицем всех народов,
Свет к просвещению язычников, и славу народа Твоего Израиля.
Иосиф же и Матерь Его дивились сказанному о Нем.
И благословил их Симеон, и сказал Марии, Матери Его: се, лежит Сей на падение и на восстание многих в Израиле и в предмет пререканий, —
И Тебе Самой оружие пройдет душу, — да откроются помышления многих сердец.
Тут была также Анна пророчица, дочь Фануилова, от колена Асирова, достигшая глубокой старости, проживши с мужем от девства своего семь лет,
Вдова лет восьмидесяти четырех, которая не отходила от храма, постом и молитвами служа Богу день и ночь.
И она в то время подошедши славила Господа и говорила о Нем всем, ожидавшим избавления в Иерусалиме».
Праздник Сретения отмечается по крайней мере с IV века и принят церковью со времен Юстиниана (541–542). В православной церкви день этого праздника — 2 февраля по старому стилю (15 февраля по новому); св. Симеону и Анне пророчице посвящен следующий день. Слова Симеона «Ныне отпущаеши» (Лук. 2:29–32) церковь ежедневно повторяет в вечернем песнопении при закате дня. История Симеона и Анны обросла апокрифическими преданиями. Анна, согласно одной из легенд, опекала Марию во время ее воспитания в храме. В церковных песнопениях она прославляется как «всехвальная вдова», «боговдохновенная», «непорочная и славная пророчица».
В русском фольклоре обыгрывается само слово «сретенье», т. е. встреча. Начало февраля считается моментом смены времен года. Известны поговорки «На Сретение зима с летом встретилась», «В Сретение солнце на лето, зима на мороз поворотили». Церковь понимает Сретение и в более строгом теологическом смысле, как встречу Божества и человечества, а также Ветхого и Нового Заветов: согласно православному богословию, святой старец был как бы представителем ветхозаветного мира и вместе с тем «тайным проповедником новой благодати». Эта интерпретация, как мы уже видели, была особенно близка Бродскому, вера которого, по словам Кейса Верхейла, разворачивалась «на ничейной территории между Ветхим и Новым Заветом, между иудаизмом и христианством»[558]. Кстати, Бродский, в религиозном отношении близкий к Сёрену Кьеркегору и Льву Шестову, много раз говорил, что предпочитает Ветхий Завет Новому, как более возвышенный и менее всепрощающий: в Новом Завете ему нравилось прежде всего то, что развивало идеи Ветхого. В одном интервью Бродский указывал на дополнительное значение Сретения — согласно ему, это была встреча конца и начала жизни[559]. Отмечалось, что в стихотворении присутствует личный момент — чувство родительской радости. Поэт подтвердил это, сказав: «Кроме того, это до известной степени автобиографическое стихотворение, потому что в этот день у меня родился сын»[560]. Впрочем, в 1972 году сын Бродского Андрей (родившийся 8 октября 1967 года) было уже большим и с отцом практически не виделся.
Несколько натянутой представляется интерпретация Дэвида М. Бетеа, согласно которой «Сретенье» говорит о границе между двумя этапами жизни — в России и в эмиграции[561]. О том, что ему предстоит эмиграция, Бродский узнал только в мае 1972 года. Согласно моему дневнику, 1 мая, через месяц после написания «Сретенья», он об этом еще не подозревал.
Говорилось также о связи стихотворения с живописью. Событие Сретения изображали Карпаччо, Беллини, Чима да Конельяно и другие; известно замечательное изображение пророчицы Анны кисти Амброджо Лоренцетти. Сам Бродский утверждал, что стихи его в немалой степени основаны на картине Рембрандта «Симеон в храме», которую он знал только по репродукции[562]. Были попытки сопоставить стихотворение и с русскими иконами[563]. Но поэт однажды заметил, что хотел собрать антологию русской библейской поэзии, иллюстрированную иконами, и понял, что «Сретенье» не сможет туда включить[564].
Рассмотрим текст стихов более подробно. На общем фоне поэтики Бродского он кажется неожиданным. Как и стихотворение «Дидона и Эней», также связанное с Ахматовой, «Сретенье» построено на «минус-приемах» (термин Юрия Лотмана). Здесь нет обширных отступлений, сложных строфических форм, виртуозных рифм и многого другого, что встречается едва ли не в каждой вещи зрелого поэта. Нет также излюбленных им столкновений высокого стиля со сленгом — всюду выдержан строгий библейский (а также ахматовский) тон. Формальный рисунок прост и однообразен: стихотворение состоит из 18 четверостиший (72 строк) с парными рифмами — в первой половине строфы мужскими, во второй половине — женскими. Здесь нелишне вспомнить слова Бродского из его статьи об Ахматовой «The Keening Muse»: «…love as content is in the habit of limiting formal patterns. The same goes for faith»{16}[565].
Метр «Сретенья» — четырехстопный амфибрахий без каких-либо инноваций или отклонений. Как неоднократно отмечалось, это знак обращения к ахматовской традиции. Именно этим метром у Ахматовой написаны библейские стихи — «Рахиль» и «Лотова жена» (в «Мелхоле» четырехстопный амфибрахий перемежается с трехстопным). Заметим, что тот же метр употреблен в трех других ее значительных стихотворениях: это эпилог «Requiem’a» (1940), «Опять подошли „незабвенные даты“» (1944) и уже упоминавшийся «Летний сад» (1959). Таким образом, метр «Сретенья» оказывается семантическим фактором.
Впрочем, картина здесь неоднозначна. Во-первых, схема рифм у Ахматовой всюду другая, чем у Бродского, и сама строфа, как правило, отличается от строфы «Сретенья» (только «Лотова жена» написана четверостишиями). Во-вторых, четырехстопным амфибрахием (возможно, не без ахматовского влияния) написаны два евангельских стихотворения Пастернака — «Рождественская звезда» и «Чудо». Бродский их любил и высоко ценил: «Вообще-то мне стихи Пастернака из романа очень сильно нравятся. Замечательные стихи, особенно „Рождественская звезда“. Я о них часто вспоминаю»[566]. К некоторым перекличкам между «Рождественской звездой» и «Сретеньем» мы еще вернемся. Заметим, что строфика у Пастернака также другая, чем у Бродского, а в «Рождественской звезде» четырехстопный амфибрахий выдержан не всюду.
Что касается самого Бродского, то четырехстопный амфибрахий у него редок: из почти 700 произведений, проанализированных Барри Шерром, им написано только восемь, а из 30 353 строк — 228 (0,75 %)[567]. После «Сретенья» этот метр однозначно срастается с евангельской семантикой: он употреблен в рождественских стихах «Бегство в Египет» (1988), «Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере» (1989), «Не важно, что было вокруг, и не важно…» (1990), «Presepio» (1991), «25. XII. 1993» (а впрочем, и в ранних стихах «Рождество 1963 года»). При этом «Presepio» в точности повторяет строфу «Сретенья»:
Младенец, Мария, Иосиф, цари,
скотина, верблюды, их поводыри,
в овчине до пят пастухи-исполины —
все стало набором игрушек из глины.
Строго выдержанный четырехстопный амфибрахий придает стихотворению единообразную торжественность[568]. Здесь нелишне вспомнить слова Бродского об Ахматовой и другом любимом им поэте — Роберте Фросте: «И Ахматовой, и Фросту до известной степени присуща общая черта — монотонность размера, монотонность звучания. <…> Мы слышим звук самого времени»[569]. Эта тема, кстати, подхватывается в конце «Сретенья» (строка 65): «он слышал, что время утратило звук». Ощущение единообразия подчеркивается тем, что стопоразделы нередко совпадают со словоразделами на протяжении целой строки или даже двух соседних строк («И старец воспринял младенца из рук», строка 5; «И только на темя случайным лучом», строка 13 и др.). Сверхсхемные ударения сравнительно немногочисленны, они нагнетаются только в пророчестве Симеона (строки 40–44): «Итем же оружьем, Мария, которым / терзаема плоть его будет, твоя / душа будет ранена. Рана сия / даст видеть тебе, что сокрыто глубоко / в сердцах человеков, как некое око». В одной строке (63) ударение на первой стопе пропущено, и этот пропуск иконичен: «но в глухонемые владения смерти».
Тот же эффект торжественной библейской монотонности создается на уровне рифмы и синтаксиса. Рифмы стихотворения в целом традиционны и предсказуемы, как это обычно бывает и у Ахматовой. Среди них нередко встречаются изограмматические и изосиллабические (твоя — сия, смерти — тверди); стихи завершены подчеркнуто примитивной глагольной рифмой (случалось — расширялась). Заметим один тонкий прием: рифмы первой строфы построены на ударных а (внесла — числа — постоянно — Анна), а четвертой строфы — на ударных о (лучом — ни о чем — сонно — Симеона), т. е. окрашены в звук заключающих эти строфы имен пророчицы и старца.
Что касается синтаксиса, то в «Сретенье» преобладают простые предложения (их 20 из 34). 14 предложений (или частей сложносочиненных предложений) начинаются с союза и, что, как известно, свойственно и Библии, и Ахматовой. Как «библейские» ощущаются параллельные построения: «От взглядов людей и от взора небес» (строка 10), «что в силах взлететь, но не в силах спуститься» (строка 28), «Светильник светил, и тропа расширялась» (строка 72). Сложные предложения (как и сверхсхемные ударения) обнаруживаются прежде всего в пророчествах Симеона. В этих же пророчествах — по определению «темных», затрудненных местах текста — нагнетены типичные для Бродского инверсии.
Несовпадение метра и синтаксиса — и тем самым нарушение монотонности — проявляется в анжамбманах, которые суть как бы фирменный знак Бродского. В «Сретенье» их много, но они, как правило, не слишком подчеркиваются и не воздействуют на движение стиха. Исключением оказываются резкие анжамбманы, к тому же осложненные инверсиями, которые выделяют тему пророчицы (строки 54–57): «Лишь голос пророчицы сзади когда / раздался, он шаг придержал свой немного: / но там не его окликали, а Бога / пророчица славить уже начала». Особенно сильный эффект здесь дает междустрофный анжамбман: поначалу кажется, что слово окликали относится к Богу (как оно, в сущности, и есть).
С традиционным метром, несложной рифмовкой и синтаксисом созвучен словарь стихотворения. Бродский часто определяется как «поэт существительного». В «Сретенье» существительные значительно реже (и тем самым весомее), чем обычно у него бывает. Всего в стихотворении 410 слов, из них существительных 132 (32,2 % — для сравнения, в «Литовском ноктюрне» — 42,9 %). Напротив, возрастает вес глаголов: вместе с причастиями и деепричастиями их 79 (19,3 % — в «Литовском ноктюрне» 13,4 %). Многие слова повторяются: например, неповторяющихся существительных только 66, т. е. ровно половина общего их числа (в «Литовском ноктюрне» — более двух третей). Эффект повторяемости усилен, хотя и осложнен тем, что Бродский употребляет много синонимов (взгляд — взор, тело — плоть, шум — гул, промолвил — сказал и т. д.). Самое частое полнозначное слово «Сретенья» — Мария (шесть случаев). Она, а не Симеон, Анна и даже не Младенец, оказывается стержнем стихотворения. Любопытно, что имя Марии оказывается и в геометрическом центре стихотворения, на границе девятой и десятой строф (строки 36–37): «И старец сказал, повернувшись к Марии: / „В лежащем сейчас на раменах твоих“» <…>. В этих двух строках упомянуты три основные dramatis personae Сретения, причем старец и Младенец расположены по обе стороны Марии, как бы в церковном образе.
Большинство слов стихотворения легко распределяется по нескольким простым семантическим классам. Среди существительных выделяются прежде всего классы: Бог (Господь), dramatis personae (Мария, Младенец, Симеон, Анна), пространство (храм и его части), время, свет, звук, тело, душа. Среди глаголов очевидно преобладают глаголы движения, говорения и знания. Все это — во взаимодействии с уже описанными приемами — и создает библейский стиль вещи. Можно заметить, что архаизмов и церковнославянизмов (ведать, воспринять, око, рамена, чело, человеки и т. п.) в стихотворении сравнительно немного; их легко понимает каждый читатель, знающий русскую классическую поэзию. Особый случай представляет разве что слово твердь (строка 64): в современном русском языке оно означает «небесный свод», но Бродский воскрешает его давнее значение, зафиксированное у Даля: «всякое твердое основание, опора, подпора, на что можно стать, поставить что или опереться». Помню, что это непривычное употребление вызвало споры первых слушателей «Сретенья».
Интересно, что семантическое поле «цвет» в стихотворении представлено только черным и белым («к белевшему смутно дверному проему», строка 52; «как некий светильник, в ту черную тьму», строка 69). Эти цвета трудно назвать иконными.
Наконец, следует отметить своеобразный прием, относящийся к лексическому слою «Сретенья»: в стихах заметны повторы, которые можно назвать избыточными. Они задаются с самого начала (строки 1–3): «Когда она в церковь впервые внесла / дитя, находились внутри из числа / людей, находившихся там постоянно…» (Ср. также строки 17–19: «А было поведано старцу сему / о том, что увидит он смертную тьму / не прежде, чем Сына увидит Господня» и др.). Бродский объяснил эти повторы в интервью Джорджу Клайну (1973): он считал их элементом абсурда, вкрапленным в традиционность, подобно тому как некоторые стихи Нового Завета дают немного «абсурдистский» рефрен к Ветхому Завету[570]. С точки зрения христианского богословия можно добавить, что весь Новый Завет есть как бы огромный «рефрен» Ветхого Завета, исполнение данного в нем пророчества (что и являет себя в феномене библейских параллельных мест).
В композиционном отношении «Сретенье» — спокойный рассказ без каких-либо хронологических или логических осложнений. Он в общем следует евангельскому тексту, хотя здесь надлежит отметить и некоторые различия. Место действия (Иерусалим) не названо, равно как и имя Иисуса; зато дается время (утро), которого у св. Луки нет. Бродский отсекает некоторые частности: он не говорит о жертве по иудейскому закону, не приводит характеристик Симеона и Анны (зато кратко описывает их физический облик — «крепкие руки» и «твердую поступь» старца, «согбенность» пророчицы). Симеон, в отличие от Анны, не находился в храме «постоянно» — согласно Евангелию, «пришел он по вдохновению в храм». Св. Иосиф не упоминается вообще — в том же интервью Джорджу Клайну Бродский сказал, что не мог бы писать стихи с героем-тезкой[571]. Это истолковывалось как пример акмеистского поэтического такта[572]; указывалось также, что св. Иосиф является наблюдателем, с точки зрения которого ведется рассказ[573]. Впрочем, это относится только к первой половине стихотворения — в конце его поэт переходит на точку зрения двух женщин, затем на «внутреннюю» точку зрения Симеона. Именно подробное описание смерти Симеона, данное «изнутри», — то главное, что добавлено Бродским к евангельскому тексту: у св. Луки эта смерть никак не описана и только подразумевается.
Стихотворение можно разделить на три части: экспозиция (строфы 1–4), пророчество Симеона (строфы 5–11), уход Симеона из храма и из жизни (строфы 12–18). Читатель сразу вводится in те-dias res (‘в самую суть’) — Бродский следует здесь примеру старшего поэта: по его словам, Ахматова всегда начинает стихи «…с самого начала. Никакой машинерии»[574]. Уже в первой строфе являются все действующие лица (кроме, как сказано, Иосифа): Младенец выделен анжамбманом («Когда она в церковь впервые внесла / дитя…»), Мария пока не названа и выступает как она. Строится визуальная сцена: взгляд движется по вертикали — сначала мы видим трех человек вокруг Младенца, затем колонны и своды храма (они даны метафорически — храм назван лесом с распластанными вершинами; как указал Дэвид М. Бетеа, здесь цитируется мандельштамовская «Notre Dame»[575].) Пространство храма пронизывается вертикальным лучом, падающим на темя Младенцу. Бродский называл это «рембрандтовским ходом»[576]. Да и вообще взгляд поэта здесь почти тождествен взгляду живописца. Сцена заключена в тройную раму — во-первых, это «зыбкая рама» трех фигур, во-вторых, архитектура, скрывающая событие «от взглядов людей и от взора небес» (это подчеркнуто рифмой рама — храма), в-третьих, замкнутые четверостишия (все четыре строфы первой части — единые фразы, кончающиеся точкой). Торжественная звукопись, построенная прежде всего на сонорных (в то утро, затеряны в сумраке храма), замечательна и в том отношении, что соотносится с именем Ахматовой: слово Анна завершает первую строфу, а слово Ахматова анаграммировано в ней же (людей, находившихся там постоянно). Адресат стихотворения — великий поэт и «всехвальная вдова», «которая не отходила от храма», присутствует в нем с первых строк.
Интересно, что храм поначалу назван церковью — это как бы переносит действие из Иерусалима в Россию. Оппозиция между иудаизмом и православием, между Ветхим и Новым Заветами тем самым снимается. Эта русификация точки зрения, возможно, отсылает к «Рождественской звезде» Пастернака, где событие Рождества происходит в русском пейзаже и рассказано просторечным стилем. Мария у Бродского, как и у Пастернака, говорит языком русской женщины из народа («Слова-то какие…», строка 35). Еще одну связь с «Рождественской звездой» можно усмотреть в описании Младенца: у обоих поэтов здесь подчеркнуто сияние, свет (у Пастернака — «Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба, / Как месяца лун в углубленье дупла»; у Бродского (строки 67–69) — «И образ Младенца с сияньем вокруг / пушистого темени смертной тропою / душа Симеона несла пред собою / как некий светильник…»).
Вторая часть точно пересказывает слова Евангелия: пророчества Симеона, как мы уже говорили, выделены ритмикосинтаксическими ходами и в отличие от слов Марии стилизованы в архаическом церковнославянском духе. По контрасту с первой частью стр?фы здесь не замкнуты: четверостишия переливаются друг в друга, как бы иконически отображая связь верха и низа, слов и тишины, жизни и смерти, а также двух Заветов. Вместо визуальной сцены дается акустическая, которой в Евангелии нет: эхо слов Симеона задевает стропила здания — опять же скорее русской церкви, чем Иерусалимского храма — и кружится там, как птица. Как и следует ожидать, сцена проведена на высоких ударных гласных и, е («…как некая птица, / что в силах взлететь, но не в силах спуститься»). В беседе с Джорджем Клайном поэт объяснил это сравнение тем, что слова Симеона стали словами молитвы и с тех пор уже не спускались, шли только наверх, к Богу[577].
Третья, решающая часть, которой ничто не соответствует в евангельском тексте, изображает первую христианскую смерть — прообраз такой же христианской смерти адресата стихотворения. Как и во второй части, строфы здесь не замкнуты, но поэт возвращается к визуальному построению сцены (хотя сохраняется и акустический элемент — «шум жизни за стенами храма», «уличный гул» и прежде всего звучащий в тишине храма голос пророчицы). Однако это уже другая визуальность: вертикаль заменяется горизонталью, статика динамикой. А. Г. Степанов связывает эту перемену с разницей между статическим хронотопом Ветхого Завета и линейным хронотопом Нового Завета[578], однако это не вполне убедительно, поскольку линейность времени характерна для всей библейской модели мира). Вместо зыбких контуров первой части возникает резкое противопоставление тьмы и света (данное и на звуковом уровне — как противопоставление низких гласных у, о более высоким и, а, глухих и шипящих согласных сонорным).
Симеон движется к дверному проему, фигура его уменьшается, выход из храма оборачивается смертью. Гул превращается в глухонемые владения инобытия. Исчезают пространство и время: оба эти слова, кстати, в описании ухода старца анаграммированы («к белевшему смутно дверному проему»; «И поступь была стариковски тверда»; «он, дверь отворивши руками, шагнул»). Остается только заполняющий душу Симеона сияющий образ Младенца. Кстати, «дитя», «младенец» первой части здесь впервые превращается в Младенца — после пророчества Симеона он является уже не как человеческое дитя, а как Богочеловек. Сияние, исходящее от него, означает, что небытие побеждено.
На фоне стихотворений Бродского о смерти «Сретенье» — одно из немногих, — может быть, даже единственное, — где смерть не есть пустота и ужас, а разрешение, освобождение, свет. Расширяющаяся тропа, по которой Симеон уходит в мир иной, сходна с дорогой из «Приморского сонета» Ахматовой:
И кажется такой нетрудной,
Белея в чаще изумрудной,
Дорога не скажу куда…
Там средь стволов еще светлее…
Бродский любил это стихотворение Ахматовой больше многих других ее стихов. Незадолго до смерти, 22 июня 1993 года, в польском городе Катовице по просьбе публики он читал наизусть русских поэтов — Пушкина, Мандельштама, Пастернака. Из Ахматовой он выбрал именно «Приморский сонет», который отдается дальним эхом в «Сретенье» — наиболее христианской и наиболее ахматовской его вещи. При этом «Сретенье» по-своему расширяет тропу Ахматовой: вместо стихов о глубоко личном отношении к смерти, ведущей поэта в привычный пейзаж «у царскосельского пруда», возникают стихи с метафизическим зарядом, говорящие о новом понимании смерти, которое христианство предложило для любого из нас.
Иосиф Бродский.
Сретенье
Анне Ахматовой
Когда она в церковь впервые внесла
дитя, находились внутри из числа
людей, находившихся там постоянно,
Святой Симеон и пророчица Анна.
И старец воспринял младенца из рук
Марии; и три человека вокруг
младенца стояли, как зыбкая рама,
в то утро, затеряны в сумраке храма.
Тот храм обступал их, как замерший лес.
10. От взглядов людей и от взора небес
вершины скрывали, сумев распластаться,
в то утро Марию, пророчицу, старца.
И только на темя случайным лучом
свет падал младенцу; но он ни о чем
не ведал еще и посапывал сонно,
покоясь на крепких руках Симеона.
А было поведано старцу сему
о том, что увидит он смертную тьму
не прежде, чем Сына увидит Господня.
20. Свершилось. И старец промолвил: «Сегодня,
реченное некогда слово храня,
Ты с миром, Господь, отпускаешь меня,
затем что глаза мои видели это
дитя: он — Твое продолженье и света
источник для идолов чтящих племен,
и слава Израиля в нем». — Симеон
умолкнул. Их всех тишина обступила.
Лишь эхо тех слов, задевая стропила,
кружилось какое-то время спустя
30. над их головами, слегка шелестя
под сводами храма, как некая птица,
что в силах взлететь, но не в силах спуститься.
И странно им было. Была тишина
не менее странной, чем речь. Смущена,
Мария молчала. «Слова-то какие…»
И старец сказал, повернувшись к Марии:
«В лежащем сейчас на раменах твоих
паденье одних, возвышенье других,
предмет пререканий и повод к раздорам.
40. И тем же оружьем, Мария, которым
терзаема плоть его будет, твоя
душа будет ранена. Рана сия
даст видеть тебе, что сокрыто глубоко
в сердцах человеков, как некое око».
Он кончил и двинулся к выходу. Вслед
Мария, сутулясь, и тяжестью лет
согбенная Анна безмолвно глядели.
Он шел, уменьшаясь в значенье и в теле
для двух этих женщин под сенью колонн.
50. Почти подгоняем их взглядами, он
шагал по застывшему храму пустому
к белевшему смутно дверному проему.
И поступь была стариковски тверда.
Лишь голос пророчицы сзади когда
раздался, он шаг придержал свой немного:
но там не его окликали, а Бога
пророчица славить уже начала.
И дверь приближалась. Одежд и чела
уж ветер коснулся, и в уши упрямо
60. врывался шум жизни за стенами храма.
Он шел умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,
он слышал, что время утратило звук.
И образ Младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою
как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.