8. И. А. Бродский. «Литовский дивертисмент»

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

8. И. А. Бродский. «Литовский дивертисмент»

                   И. А. Бродский

          «Литовский дивертисмент»

                    1. Вступление

       Вот скромная, приморская страна.

       Свой снег, аэропорт и телефоны,

       свои евреи. Бурый особняк

       диктатора. И статуя певца,

5.    отечество сравнившего с подругой,

       в чем проявился пусть не тонкий вкус,

       но знанье географии: южане

       здесь по субботам ездят к северянам

       и, возвращаясь под хмельком пешком,

10.   порой на Запад забредают — тема

       для скетча. Расстоянья таковы,

       что здесь могли бы жить гермафродиты.

       Весенний полдень. Лужи, облака,

       бесчисленные ангелы на кровлях

15.   бесчисленных костелов; человек

       становится здесь жертвой толчеи

       или деталью местного барокко.

                  2. Леиклос{34}

       Родиться бы сто лет назад

       и, сохнущей поверх перины,

20.   глазеть в окно и видеть сад,

       кресты двуглавой Катарины;

       стыдиться матери, икать

       от наведенного лорнета,

       тележку с рухлядью толкать

25.   по желтым переулкам гетто;

       вздыхать, накрывшись с головой,

       о польских барышнях, к примеру;

       дождаться Первой мировой

       и пасть в Галиции — за Веру,

30.   Царя, Отечество, — а нет,

       так пейсы переделать в бачки

       и перебраться в Новый Свет,

       блюя в Атлантику от качки.

                      3. Кафе «Неринга»

       Время уходит в Вильнюсе в дверь кафе,

35.   провожаемо дребезгом блюдец, ножей и вилок,

       и пространство, прищурившись, подшофе,

       долго смотрит ему в затылок.

       Потерявший изнанку пунцовый круг

       замирает поверх черепичных кровель,

40.   и кадык заостряется, точно вдруг

       от лица остается всего лишь профиль.

       И, веления щучьего слыша речь,

       подавальщица в кофточке из батиста

       перебирает ногами, снятыми с плеч

45.   местного футболиста.

                      4. Герб

       Драконоборческий Егорий,

       копье в горниле аллегорий

       утратив, сохранил досель

       коня и меч, и повсеместно

50.   в Литве преследует он честно

       другим не видимую цель.

       Кого он, стиснув меч в ладони,

       решил настичь? Предмет погони

       скрыт за пределами герба.

55.   Кого? Язычника? Гяура?

       Не весь ли мир? Тогда не дура

       была у Витовта губа.

    5. Amicum-philosophum de melancholia,

                 mania et plica polonica{35}

       Бессоница. Часть женщины. Стекло

       полно рептилий, рвущихся наружу.

60.   Безумье дня по мозжечку стекло

       в затылок, где образовало лужу.

       Чуть шевельнись — и ощутит нутро,

       как некто в ледяную эту жижу

       обмакивает острое перо

65.   и медленно выводит «ненавижу»

       по прописи, где каждая крива

       извилина. Часть женщины в помаде

       в слух запускает длинные слова,

       как пятерню в завшивленные пряди.

70.   И ты в потемках одинок и наг

       на простыне, как Зодиака знак.

                        6. Palangen{36}

       Только море способно взглянуть в лицо

       небу; и путник, сидящий в дюнах,

       опускает глаза и сосет винцо,

75.   как изгнанник-царь без орудий струнных.

       Дом разграблен. Стада у него — свели.

       Сына прячет пастух в глубине пещеры.

       И теперь перед ним — только край земли,

       и ступать по водам не хватит веры.

             7. Dominikanaj{37}

80.   Сверни с проезжей части в полу —

       слепой проулок и, войдя

       в костел, пустой об эту пору,

       сядь на скамью и, погодя,

       в ушную раковину Бога,

85.   закрытую для шума дня,

       шепни всего четыре слога:

                                    Прости меня.

Цикл «Литовский дивертисмент» написан в 1971 году. Текст его опубликован в книге Бродского «Конец прекрасной эпохи» (1977, с. 102–105). В примечаниях к циклу, а также в написании некоторых собственных имен есть неточности (быть может, иногда преднамеренные). Так, «Другу-философу…» — не средневековая книга, а просветительский трактат врача С. Бисиуса, опубликованный в 1772 году; название доминиканского костела по-литовски пишется Dominikonai. Генетический комментарий к циклу (включая посвящение) дан в первом варианте настоящей главы (Венцлова, 1984), и здесь мы не будем его повторять.

«Литовский дивертисмент» не относится к основным произведениям Бродского. Это стихи легкого жанра, написанные как бы невзначай, в полушутливом «забавном русском слоге», где только под конец прорывается нестилизованный голос. Само слово дивертисмент, как известно, двусмысленно — оно обозначает либо развлечение, либо отступление, шаг в сторону, и поэт играет на этой двойной семантике. Все же существенные и серьезные темы Бродского проходят и сквозь эту несерьезную, как бы ради отдыха сочиненную вещь. Суть стиха, как обычно у Бродского, заключена в сплетении мотивов, которое можно назвать барочным и музыкальным.

В исследованиях и статьях о Бродском обычно подчеркивается его классицистская манера (ср. хотя бы Ферхейль, 1973). В пристрастии к ней — в ранний период — признавался и сам поэт. Однако несомненно (и порою уже отмечалось) его обращение и к другой традиции. Причудливость мысли Бродского, его ироническая риторика, острота и остраненность образов, культ приема и концепта — черты скорее барокко, чем «нормального классицизма».

Литература о барокко, в том числе и о славянском барокко, необъятна; отметим лишь некоторые работы, важные для дальнейшего изложения: Нельсон, 1961; Эндьел, 1961; Лотман Ю., 1968; Хернас, 1976. Существует интересный труд, посвященный типологическому сходству между барокко и поэзией XX века, прежде всего футуристической (Смирнов, 1979). Барокко — литературная школа, сильнее прежних школ ощутившая вес антиномий и оппозиций, осознавшая неустойчивый земной мир как эмблему мира незыблемого и вечного, возведшая в принцип разностильность, разнонаправленность, разноречие. В сложных, изысканных по ритму построениях барокко находилось место всему — античному, библейскому и национальному материалу, высокой литературе и натурализму, трагедии и сатире, мистике и гедонизму, литании и рискованной шутке. Языки сталкивались и диссонировали (в том числе и на поверхностном уровне, в явлении макаронизма). Следование традиции объединялось с ее нарочитым искажением и переосмыслением. Средиземноморская система символов, служившая опорой поэту прежних времен, распадалась; религиозному накалу сопутствовало сильнейшее ощущение Богооставленности, понимание Бога как Deus absconditus (‘скрытый бог’); человек уже не воспринимал себя как центр и венец создания, оказывался на периферии космического текста. Этот идеологический и психологический сдвиг, выразившийся, в частности, в философии Паскаля, принято связывать с переворотом, который Коперник осуществил в астрономии, — хотя, возможно, сам переворот был следствием более глубинных процессов. Так или иначе, поэтам и писателям барокко приходилось едва ли не авантюристически искать новые приемы и метафоры, новое соотношение с мировым целым.

Наше краткое и приблизительное описание поэтики барокко можно также считать кратким и приблизительным описанием поэтики Бродского — и, пожалуй, в особенности «Литовского дивертисмента» (вспомним, что жанр литературных путешествий — тоже в значительной степени барочный жанр). Вильнюс оказался прекрасным полем для испытания этой поэтики. Это город барочной архитектуры; интересно, что в XVII веке в нем существовала и барочная литературная школа, отдаленно схожая с английской метафизической школой, столь излюбленной Бродским. Вещи, при всем различии масштабов несколько напоминающие Джона Донна, здесь писал по-латыни Мацей Сарбевский, по-польски — Даниэль Наборовский, по-литовски — Константинас Сирвидас (см. Хернас, 1976; Лебедис, 1977).

Эпохи в литературе не повторяются. Но иногда с удивительной четкостью повторяются соотношения эпох, переходы от эпохи к эпохе. Сейчас принято усматривать черты барокко у Симеона Полоцкого, Ломоносова, Державина (ср. Еремин, 1948; Морозов, 1962; 1965; 1971; 1973; 1974; 1978; 1979; Лихачев, 1969; 1973а, с. 165–214; 1973б). Однако вряд ли кто будет отрицать, что подлинного, развитого барокко (соизмеримого хотя бы с польским), равно как и подлинного Возрождения, в русской литературе не было. Был только переход, аналогичный переходу Возрождение — барокко. Это переход от русского Серебряного века к эпохе Бродского и его современников, которую иногда — и не совсем справедливо — называют Медным веком. Можно сказать, что между этими эпохами лежит «коперниковский переворот» ГУЛАГа.

Второй термин, который напрашивается при исследовании поэтики Бродского, — музыкальность. Разумеется, не та музыкальность, которую порой усматривают в гладкости стиха, в насыщенности его певучими интонациями, в неестественно повышенном проценте сонорных. Такого рода музыкальности у зрелого Бродского нет вообще. Более того, поэтическая вселенная Бродского, как правило, глубоко дисгармонична. Она предстает именно в том состоянии, о котором Гоголь некогда спрашивал: «Если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?» Но музыкальность у Бродского — как ранее у Пастернака — заключена в композиции. Не следует забывать, что дивертисмент означает не только развлечение и не только шаг в сторону. Это еще и строгая музыкальная форма (также восходящая к барокко), достигшая совершенства у Гайдна и Моцарта, а затем у стилизаторов Стравинского и Бартока. Цикл Бродского несомненно родствен дивертисменту именно в этом понимании слова. Дисгармоничность падшего, лежащего во зле, энтропийного мира в нем уравновешивается и преодолевается виртуозно гармоническим расположением и сочетанием тем. Мы не будем отыскивать здесь строгие параллели между поэзией и музыкой, памятуя, что их законы совпасть не могут. Но многие сходства всё же очевидны.

Музыкальный дивертисмент состоит из нескольких частей разного типа: их бывает пять и больше, до 13 (у Бродского их 7). Кроме того, дивертисмент цикличен. Его каноническая структура имеет вид Аллегро — Менуэт — Анданте — Менуэт — Аллегро. В «Литовском дивертисменте» легко усмотреть композиционные связи (либо контрасты, которые также являются видом связи) между первой частью и седьмой, второй и шестой, третьей и пятой. На эту сетку циклических соответствий накладывается иная. На уровне метра и ритма первая часть объединяется с пятой (пятистопный ямб), вторая — с четвертой и седьмой (четырехстопный ямб), третья — с шестой (специфический вольный стих Бродского, построенный в основном на комбинациях трехсложных стоп, с переменным количеством иктов в строке). Таким образом, гармония строгого цикла оказывается сдвинутой и нарушенной, но всё же ощутимой. В «Литовском дивертисменте» можно найти и другие музыкальные приемы — ведение и разработку противоположных тем, модуляцию и т. д. Подобные сопоставления с музыкальной формой будут, возможно, заметны в дальнейшем изложении.

Первая часть цикла написана классическим белым стихом и строго скомпонована (пятистишие — семистишие — пятистишие). Она длиннее всех остальных. Части имеют тенденцию укорачиваться от начала к концу цикла: в первой 17 строк, во второй — 16, в третьей и четвертой — 12, в пятой — в виде исключения — 14 (английский сонет), в шестой — лишь 8. Короче всех седьмая часть, по этому признаку — как и по многим другим — противопоставленная первой: в ней семь строк с половиной. Первая часть есть интродукция, спокойный обстоятельный и неспешный рассказ, вводящий основные темы цикла. Она кончается ключевым словом — «метасловом», описывающим поэтику и стилистику «Литовского дивертисмента»; это слово барокко (17).

Речь вначале идет о пространстве (заметим еще одно ключевое слово — география, 7). Первые пять строк описывают страну, последние пять — город, столицу (классическое противопоставление orbis (‘мир’) — urbs (‘город’)). Между ними помещены семь строк, написанных, как часто бывает у Бродского, несколько пародийным полунаучным слогом, где разветвленная логически построенная фраза перебивается не вполне пристойной, но также наукообразной шуткой. Певец, «отечество сравнивший с подругой» (4–5), — литовский классик Майронис (1862–1932), могила и памятник которого находятся в Каунасе. Темой шутки служит его популярное стихотворение «Первая любовь»: оно построено как эротическое признание, и только в последней строке выясняется, что речь идет о родине (литовские критики подшучивали над этим приемом еще при жизни Майрониса). «Бурый особняк диктатора» (3–4) — особняк Антанаса Снечкуса (1903–1974), генсека литовской компартии.

Русские писатели последних десятилетий часто обращались к прибалтийской теме; кроме Бродского, мы найдем эту тему у Аксенова, Горбаневской и других. Пожалуй, здесь можно проследить параллель с кавказской темой у русских классиков. За Кавказом просвечивал романтический Восток; Прибалтика (Литва, Эстония, несколько менее Латвия) воспринимается как преддверие Запада или даже некоторый суррогатный, паллиативный Запад. У Бродского Прибалтика остранена и дана в глубоко ироническом ключе. Путник видит как бы и не Литву, как бы и не Советский Союз, а некое «обобщенное» малое государство второй половины XX века. Запоминающаяся картина страны и города создана поэтической игрой на разных уровнях — грамматическом, синтаксическом, семантическом.

Это провинция как таковая — провинция, настаивающая на своем, особом, частном, находящаяся на окраине Империи, на пороге иного (не обязательно лучшего) мира, однако вполне подчиненная имперским законам. Частное в ней оборачивается распадением на части. Пространство дано короткими «стоп-кадрами». Преобладают назывные предложения, существительные («именной стиль» — см. Иванов В., 1983, с. 181–185). Существительных 35 при всего пяти финитных глаголах. Время стоит на месте: не только выбраны грамматические формы, указывающие на повторяемость, но выбран и особый час (полдень), и особый момент года (весна, но еще со снегом; весеннее равноденствие — ср. 2, 13), когда сильнее всего ощутима длительность. Добавим, что во многих поверьях это «нечистое», опасное время (Успенский, 1982, с. 71–72). Перед нами мир подмен и овеществлений: диктатор заменен своим особняком, певец своей статуей, мертвые евреи уничтоженного вильнюсского гетто приравнены к снегу (2–3). Это беззвучный, чисто зрительный мир, мир отсутствующей коммуникации, молчащих (но, быть может, подслушиваемых) телефонов. Движения нет — в лучшем случае есть мельтешение, случайная смена направлений, толчея (16). Подчеркнута семантика замкнутости, тесноты, ущербности, удушья. Любопытна топология этой страны: есть юг и север, восток не упомянут вообще, а Запад не без умысла дан с прописной буквы — к стране он уже не относится; мотив пересечения границы, существенный для всего цикла (как и «соседнего» цикла «Post aetatem nostram», 1970), преподнесен в тонах водевиля или драмы абсурда (7–11). Вся панорама страны и города есть как бы натюрморт — решительно все синхронно, отчуждено; даже «бесчисленные ангелы на кровлях бесчисленных костелов» (новый и важный мотив, 14–15) мертвы и взаимозаменимы. Человек приравнен к вещи, превращен в ничто.

Эта общая семантическая тема преломлена и в перспективе наррации. Ни первого, ни второго лица — ни явного адресанта, ни явного адресата — в интродукции нет. Ведется безличная речь — ироническая, стилизованная, внеэмоциональная. Рассказчика можно «восстановить» лишь по его тону: то ли это некий пошловатый денди, забредший сюда из «прекрасной эпохи», то ли современный городской житель, «жертва толчеи» (16), потерявшая центральное место в мире. Образ его мельтешит, двоится, совпадает и не совпадает с автором. Скорее всего, это просто точка зрения, а не личность. «Совершенный никто, человек в плаще» («Лагуна», 1973).

Второе стихотворение представляет собою резкий контраст к интродукции. Этот контраст заметен на уровне ритмики (белый стих заменен энергичным четырехстопником), на уровне грамматики (существительные вытесняются инфинитивами — их целых 11 — и деепричастиями), на уровне синтаксиса (вместо множества кратких назывных предложений появляется одна нескончаемая фраза, перебрасывающаяся из строки в строку). Географию сменяет история: застывшее настоящее оборачивается прошлым (впрочем, сослагательным и воображаемым). Мир становится гораздо конкретнее: это уже не обобщенная имперская провинция и пограничье, а вполне реальное Вильно конца XIX столетия. Являются топонимы и микротопонимы, характерный словарь эпохи, ее детали, ее эмблемы: даже двухбашенный костел св. Екатерины назван «двуглавой Катариной» (21) не просто так, а по аналогии с двуглавым орлом. Время как бы сдвигается с места: становится возможным — хотя бы мысленно — менять свое положение в нем, проигрывать разные варианты судьбы. Расчлененное пространство интродукции превращается в единое (взгляд переходит от укрытого интимного угла комнаты к окну, саду за окном, переулкам за садом, и наконец открывается бескрайний горизонт Галиции, Атлантики, Нового Света). Мир лишается признаков статуарности и беззвучности. Это особенно подчеркнуто в строках 24–25 с их весьма утонченной фонологической игрой: «тележку с рухлядью толкать / по желтым переулкам гетто».

Меняется и рассказчик, адресант. Сейчас это не просто редуцированная точка зрения — это скорее конкретное лицо с конкретной судьбой; но оно по-прежнему двоится и троится, предстает одновременно как поэт, повествующий о прошлом, и как его двойник, бывший и небывший мальчик из виленского гетто, то ли погибший «на синих Карпатских высотах», то ли пересекший границу, «сменивший империю», растворившийся в чуждых пространствах. Оба варианта его судьбы крайне ироничны. Буква стирает личность: что Вера, что Отечество, что Первая мировая, что Новый Свет (28–32) — нечто одинаково отчужденное и бессмысленное. Сохранен тот же непрямой модус отношения к миру, тот же антипафос, что и в интродукции; впрочем, это вообще свойственно Бродскому и нарушается не часто (тем весомее бывают нарушения).

Темы или мотивы, заданные в интродукции, по образцу музыкального произведения разрабатываются в следующих частях цикла. Здесь, во втором стихотворении, отметим мотив еврейства: он важен для Бродского, но важен прежде всего в цветаевском смысле («В сем христианнейшем из миров / Поэты — жиды»). Кроме того, это мотив человека, создаваемого и определяемого чуждым взглядом («наведенным лорнетом», 23), живущего в мире чужих языков и мод, чужой эмблематики, идеологии, истории. Отметим еще мотив телесной, сексуальной жизни — ущербной, бесплодной, стыдной, в конечном счете тоже сводящейся к одиночеству, изгойству. Обе эти темы — наряду с другими — в различной инструментовке пройдут и в последующих стихотворениях.

Третье стихотворение — как бы короткая секвенция из современного кинофильма. Снова меняется ритм, грамматика (существительные и глаголы оказываются в приблизительном равновесии), синтаксическое членение (секвенция состоит из трех строф, каждая из которых — завершенная фраза). В интродукции была дана обширная пространственная панорама, во втором стихотворении — также и временная; здесь мир резко суживается, пространство и время — любимые и постоянные герои Бродского, наконец-то названные своими именами, — превращаются в действующих лиц, посетителей провинциального кафе (34–37). Кругозор ограничен дверью и ближайшими кровлями (34, 39); следующие друг за другом крупные планы лишены стереометричности, глубины (38,41); движения также нет или почти нет — вероятно, минуту назад что-то происходило и окончилось, иссякло. Разрабатывается тема блудного, проклятого, энтропийного города — кстати говоря, очень частая в литературе, связанная с именами Бодлера, Лафорга, Элиота, а также Случевского, Анненского, Маяковского, Заболоцкого, восходящая к апокалиптической мифологии (Штальбергер, 1964, с. 51–55; Топоров, 1980, с. 4–6). Вновь проходят мотивы немоты, псевдокоммуникации («веления щучьего», 42) и телесной, сексуальной жизни — в ее наиболее низком, случайном, натуралистическом варианте (44–45). Рассказчик вновь подчеркнуто ироничен по отношению к самому себе и отделен от самого себя: его взгляд — это взгляд со стороны, в профиль (41).

Четвертая часть весьма отлична от остальных. Это композиционный центр и стержень цикла. С другой стороны, это как бы «отступление в отступлении», «дивертисмент в дивертисменте», нечто слабо связанное с остальными стихотворениями — и в этом смысле нулевой пункт. Он выделен и по величине, и по строфике, и по теме. Поэт переходит от описания мира к описанию знака, эмблемы этого мира — иначе говоря, к метаописанию. Говорится о Погоне (Vytis), гербе средневековой Литвы, а также независимого литовского государства в 1918–1940 годах. Погоня — всадник с поднятым мечом, белый на красном поле, сходный, но не совпадающий со св. Георгием. Кстати, в советизированной Литве он встречается далеко не «повсеместно» (ср. 49).

Описание герба, подпись под гербом, так называемый Subscripts — весьма характерный барочный жанр (см. Морозов, Софронова, 1979). Барокко вообще интересовалось геральдикой, иероглификой, герметическими знаками (см. Беньковска, 1979), и стихи, отдаленно похожие на стихотворение Бродского, сочинялись в Польше и Литве XVI–XVII веков в больших количествах. Писали их и по-польски, и по-литовски, и по-латыни. Разумеется, Бродский осовременивает и трансформирует старинную форму, которую он вряд ли специально изучал. Но какие-то ее черты он сознательно или бессознательно повторяет. Это некая загадочность, совмещенная с риторическим рационализмом; это особенная подчеркнутость плана выражения — например, изысканное анаграммирование заглавного слова герб («Драконоборческий Егорий, / копье в горниле аллегорий», 46–47; ср. далее гяура, 55 и др.). С другой стороны, несколько издевательский поворот темы (56–57) вряд ли мыслим для торжественного барочного жанра. И всё же, несмотря на эту просторечную ироническую ноту, общий смысл стихотворения скорее серьезен: страна в прошлом имела отношение к чести и цели (50–51), к религии и культуре, к мировому целому, от которого сейчас она отчуждена. Есть, пожалуй, и еще один смысл: стихотворение о гербе относится не только к миру, описываемому текстом, но и к самому тексту. Герб повторяет важное свойство текста: нечто крайне существенное в тексте не дано, а лишь предполагается («Предмет погони / скрыт за пределами герба», 53–54). Это могут быть обстоятельства возникновения цикла, может быть автор и слушатель; возможно, это Бог, к которому в конце (84) оказывается устремленным весь цикл.

После центрального четвертого стихотворения части цикла как бы проигрываются в обратном порядке. Пятая часть симметрична третьей, сходна с ней по настроению и теме. Это всё тот же мир, распадающийся на глазах, лишенный глубины, данный метонимиями и крупными планами, — мир отсутствующей коммуникации, несостоятельной телесной (сексуальной) жизни, несвободы и лжи, отчаяния и смерти. Пространство снова сведено к замкнутой комнате; подлинного движения и действия — т. е. подлинного времени — снова нет. Разница в том, что сцена сейчас не вечерняя, а ночная (любопытно, что «Литовский дивертисмент», как и некоторые другие вещи Бродского, охватывает полный суточный цикл — от полудня через вечер и ночь опять ко дню). «Меланхолия, мания и колтун» заглавия повторены в бредово-экспрессионистских (и наукообразных) метафорах и сравнениях текста (58–61, 65, 69). Это как бы панорама телесной страны — той, о которой в раннем стихотворении Бродского сказано: «Я думаю, внутри у нас черно».

Существенны здесь два момента, новые для всего цикла. Впервые является второе лицо — некое ты, адресат (62, 70). Трудно сказать, кто это: в адресате объединяются и «друг-философ» XVIII века (средневековья?), и тот, кому стихи посвящены, и сам автор, и отчасти читатель, и юноша из второй части, повзрослевший на пять-шесть лет и постаревший на сто. (Сравнение со знаком Зодиака, 70–71, — отсылка к вильнюсской реалии: на университетской обсерватории XVIII века изображены знаки Зодиака, в том числе нагие Близнецы.) Одновременно с появлением адресата начинает преодолеваться немота предыдущих частей. Возникает речь — пока только «часть речи», неназванные слова женщины (68) и одно слово, названное, но непроизнесенное, относящееся к внутреннему телесному миру, взятое в кавычки, как бы представляющее само себя (65). Оно включено не в язык происходящей сцены, а в язык ее описания. Характерно, что оно подготавливается фонетически: все его непроизнесенные звуки уже присутствуют в одной из предыдущих строк («некто в ледяную эту жижу / …ненавижу», 63–65).

Краткая шестая часть, по крайней мере в двух отношениях, симметрична второй. Если вторая часть давала временною перспективу, переносила на 100 лет назад, шестая дает перспективу пространственную, переносит из Вильнюса на берег моря. Тема моря — границы, края земли, преддверия иного мира — важна для всего цикла и в сущности задана уже в первой его строке (о границе и ее пересечении как мифопоэтическом мотиве см., в частности, Гаспаров Б., 1984, с. 129–138). Если во второй части была намечена тема изгоя, Вечного Жида — сейчас она развернута, дана в высокой библейской и отчасти античной тональности. Рассказчик, «путник в дюнах» (73), обычный, даже ничтожный современный человек, не решающийся пересечь границу и все же предчувствующий, что ему придется ступить на воды, совмещается с псалмопевцем Давидом (75) и далее со св. Петром (79). Это приближает нас к высокому взлету последней части.

Последняя часть — всего одно предложение, произнесенное на одном дыхании, обрывающееся на полуслове, на полу-. Фонетически проведенное шепотом, еле ощутимым движением губ, оно замыкает стихи, полностью их преобразуя. В этом конец «Литовского дивертисмента» сходен с концом «Натюрморта» (1971): демифологизированный мир срастается с религиозным мифом. Грамматически последняя часть построена на императиве — поэт по-прежнему видит себя со стороны, обращается к себе на ты, но он уже нашел настоящего адресата, он не замкнут более в мире собственной личности, среди своих бесчисленных близнецов. Падший город, бесконечно удаленный от неземного Града, всё же оказался местом встречи с Богом. Ущербность и расчлененность мира преодолена; пространство разомкнуто вверх; это и есть подлинное пересечение границы, выход из абсурда, вступление в осмысленное время. Анти-речь, анти-диалог цикла прорывается сверхдиалогом, где вопрос или просьба есть в то же время ответ. Тот, кто понял, что по-своему ответствен за абсурд падшего мира, тем самым уже превозмог немоту, отсутствие связи, отсутствие собеседника, восстановил единство с мировым целым. Для этого достаточны четыре слога — единственные произнесенные, выделенные тире четыре слога «Литовского дивертисмента». Слоги эти заранее предсказаны фонетически — как и четыре слога в ночной сцене. Все пространство цикла заключено между двумя кратчайшими фразами — ночной и дневной, абсурдной и осмысленной, непроизнесенной и произнесенной, говорящей о мире и говорящей о Боге. Между четырьмя слогами — и четырьмя слогами: между ненавижу (65) и прости меня (87).