6. М. И. Цветаева. «Занавес»
6. М. И. Цветаева. «Занавес»
И я говорю меньше, чем есть.
Цветаева — Пастернаку, 9 марта 1923 г.
М. И. Цветаева
«Занавес»
Водопадами занавеса, как пеной —
Хвоей — пламенем — прошуми.
Нету тайны у занавеса от сцены.
4 (Сцена — ты, занавес — я.)
Сновиденными зарослями (в высоком
Зале — оторопь разлилась)
Я скрываю героя в борьбе с Роком,
8 Место действия — и — час.
Водопадными радугами, обвалом
Лавра (вверился же! знал!)
Я тебя загораживаю от зала.
12 (Завораживаю — зал!)
Тайна занавеса! Сновиденным лесом
Сонных снадобий, трав, зёрн…
(За уже содрогающейся завесой
16 Ход трагедии — как — шторм!)
Ложи, в слезы! В набат, ярус!
Срок, исполнься! Герой, будь!
Ходит занавес — как — парус,
20 Ходит занавес — как — грудь.
Из последнего сердца тебя, о недра,
Загораживаю. — Взрыв!
Над уж?-ленною — Федрой
24 Взвился занавес — как — гриф.
Нате! Рвите! Глядите! Течет, не так ли?
Загот?вливайте — ч?н!
Я державную рану отдам до капли!
28 (Зритель бел, занавес рдян.)
И тогда, сострадательным покрывалом
Д?лу, знаменем прошумя.
Нету тайны у занавеса — от зала.
32 (Зала — жизнь, занавес — я.)
Стихотворение «Занавес» написано 23 июня 1923 года и впервые напечатано в «Русском современнике» (1924. Кн. 3, с. 43). Оно вошло в заключительный прижизненный сборник Цветаевой «После России» (Париж, 1928), который справедливо считается вершиной ее лирики. В сборнике это седьмой текст «Тетради второй». Шестая строфа (21–24) в автографе имеет три дополнительных варианта (Цветаева, 1965, с. 709).
Почти все стихи в книге «После России», независимо от их конкретных адресатов, связаны с одним человеком — Борисом Пастернаком (Цветаева, 1983, с. 433). Цветаева многих — возможно, слишком многих — считала равными себе в области духа. Но вряд ли кто усомнится, что Пастернак действительно был — или мог оказаться — ее «равносильным», «равномощным», «равносущим» собеседником («Двое»). Ощущение такого собеседника поэту полезно всегда. Для создания бессмертных стихов оно, вероятно, необходимо.
Здесь мы не можем подробно анализировать историю отношений Цветаевой и Пастернака, тем более что они, как почти все в жизни Цветаевой, не укладываются в понятие «отношений». 9 марта 1923 года Цветаева, находясь в Чехии, узнала, что Пастернак решил вернуться из Германии в Россию (он уехал через девять дней; см. Майяк, 1981, с. 107). Она немедленно послала ему письмо со словами: «Предстоит огромная бессонница, Весны и Лета… <…> (Дело не в том, что Вы там, а я — здесь, дело в том, что Вы будете там, что я никогда не буду знать, есть Вы или нет)» (цит. по: Цветаева, 1972, с. 285 — письмо от 9 марта 1923 года). Отъезд в Россию тогда казался Цветаевой — да и был — событием более таинственным и непредсказуемым по своему результату, чем уход в мир иной. Когда умер Рильке, Цветаева точно знала, что он там — и при этом несомненно есть. О Пастернаке она этого знать не могла. Единственное, что она могла, — заставить его быть в своих стихах: тут она считала себя равной Господу Богу.
«Огромная бессонница Весны и Лета» дала такие стихи, как «Провода» (17 марта — 11 апреля), «Поэт» (18–22 апреля), «Расщелина» (17 июня), «На назначенное свиданье» (18 июня), «Строительница струн» (30 июня), «Сахара» (3 июля), «Рельсы» (10 июля), «Брат» (13 июля). В этот круг несомненно входит и «Занавес». Только с 14 июля является новый адресат — Александр Бахрах: ему посвящен «Час души» и другие стихи позднего лета. Осенью его заменяет Константин Родзевич — адресат «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца» (см.: Разумовская, 1983, с. 195–203). Точнее следовало бы сказать: конкретный адресат перестает совпадать с истинным адресатом. Истинным надолго или навсегда остается Пастернак. «Борис Пастернак для меня — святыня, это вся моя надежда, то небо за краем земли, то, чего еще не было, то, что будет…» — пишет Цветаева Бахраху (цит. по: Бахрах, 1961, с. 338 — письмо от 4 октября 1923 года). Стоит обратить внимание на слова, которые она подчеркнула. В этом предлоге и глаголе — в этой цветаевской определенности / неопределенности пространства и времени повторена вся лирическая тема «Занавеса».
Фраза Цветаевой звучит, как и многие ее фразы, романтично, слегка театрально. В этом нет ничего удивительного, так как ее модель мира нередко совпадает с моделью романтического театра.
Отмечалось, что соотношение текста жизни и текста искусства бывает трояким (Лотман Ю., 1973б, с. 42–44). Искусство может быть отделено от жизни, развиваясь по собственным строгим законам, как в эпоху классицизма; кстати, и сама жизнь в такие эпохи обычно строится законосообразно, иерархично, эмблематично, однако с искусством ее не смешивают. Искусство может относиться к жизни как «не-тексту» и подражать ее аморфности: это занятие достаточно безнадежное, однако увлекавшее многие умы от Станиславского до Беккета; оно связано с реализмом в наиболее широком смысле слова. Наконец, искусство может навязывать «не-тексту» жизни (быта) свои структуры. Это подход романтический — и, возможно, самый плодотворный. В упомянутой выше работе Ю. Лотман говорит о нарушении грани между искусством и бытом в начале XIX века:
«Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь. То, что вчера показалось бы напыщенным и смешным, поскольку приписано было лишь сфере театрального пространства, становится нормой бытовой речи и бытового поведения. <…> Искусство становится моделью, которой жизнь подражает».
(Лотман Ю., 1973б, с. 47)
На жизнь накладываются ритуальные романтические каноны: судьба реальных людей и даже сама их смерть строится по знаковым образцам, превращаясь в знак для будущих поколений. Мир преобразуется в текст.
Эта ситуация — не частая и по-своему замечательная — повторилась в русском Серебряном веке. Люди тех времен сплошь и рядом превращали свою жизнь в театр — от таких достаточно вульгарных случаев, как Нина Петровская или Марина Рындина, до таких, несомненно впечатляющих, как Белый, Блок или Волошин. Цветаева здесь была наиболее искренней и безоглядной. «Между искусством и существованием для нее не стояло ни запятой, ни даже тире» (Бродский, 1980, с. 53). Дело здесь не только в том, что поэтические тексты кодировали, структурировали ее жизненный текст, что свойственно большинству поэтов (вероятно, всем крупным поэтам). Дело еще и в театральности, проникшей в быт. Цветаева без конца примеряла романтические и трагические роли — от детских игр, от увлечения Ростаном. Точнее, она была романтической и трагической героиней (а нередко и героем): Эвридикой, Офелией, цыганкой, подконвойной, Анри-Генриеттой, Казановой. И, разумеется, коронной ролью ее жизни — мифом ее жизни — была Федра. В Елабуге Цветаева довела свою Федру — себя-Федру — до ритуального, архетипического конца.
В поэзии Серебряного века можно найти множество примеров этого перетекания театра в жизнь и театра в стихи. Особенно характерны именно стихи Пастернака, близкие к «Занавесу» по времени: «В тот день всю тебя, от гребенок до ног, / Как трагик в провинции драму Шекспирову, / Носил я с собою и знал назубок, / Шатался по городу и репетировал» (1915); (звезды) «Отпирают, спрашивают, / Движутся, как в театре» (1917); «Два дня в двух мирах, два ландшафта, / Две древние драмы с двух сцен» (1918); «Как я трогал тебя! Даже губ моих медью / Трогал так, как трагедией трогают зал» (1918; ср. также Поморска, 1975, с. 54; Флейшман, 1977, с. 19–22, 25). Стихи Мандельштама «Я не увижу знаменитой Федры…» (1915) — вероятно, один из непосредственных подтекстов цветаевского «Занавеса» (впрочем, Мандельштам, в отличие от многих своих современников, резко разграничивал театр и жизнь, актера и поэта — ср. Мандельштам Н., 1972, с. 359–361). Стоит вспомнить и более поздние вещи поэтов — друзей Цветаевой, например стихи «Мейерхольдам» (1928) и, разумеется, стихотворение «Гамлет» (1946) у Пастернака; ахматовские строки «Двадцать четвертую драму Шекспира / Пишет время бесстрастной рукой» (1940); «Лайм-лайта позорное пламя / Его заклеймило чело» (1959; ср. Чуковская, 1980, с. 300); «мейерхольдовых арапчат» из «Поэмы без героя» и др. Примеры из самой Цветаевой многочисленны, хотя ее отношение к театральному искусству неоднозначно.
Театр генетически и структурно есть упрощенный, «профанированный» вариант сакрального пространства, где происходит ритуальное действо (в пределе восходящее к кровавой жертве) — где «дышат почва и судьба». Сцена — пространство, где ритуальность возведена в квадрат, где вещи суть только знаки вещей, а люди — знаки людей (или кого-то большего, чем люди). Это конечное, замкнутое, с бытовой точки зрения сводящееся к нулю пространство моделирует бесконечную вселенную — материальную, равно как и нематериальную (ср. Лотман Ю., 1970, с. 302–303).
Там, где сопоставляется «не-текст» (недостаточный текст) жизни и текст искусства, особое значение приобретает граница между ними. Чем больше эта граница размывается, чем чаще и необратимее она пересекается, тем более она ощутима. «…Именно мифологизирующий аспект текста связан в первую очередь с рамкой, в то время как фабульный стремится к ее разрушению» (Лотман Ю., 1970, с. 259). В театре границу представляют занавес и рампа (ахматовский лайм-лайт). Они обладают особой семиотичностью, оказываясь знаком искусства (и ритуала). Занавес есть субститут: для мифо-поэтического воображения он в ослабленном виде отображает, обозначает завесу в храме («мощная завеса нас отделяет от другого мира»), ту самую завесу, которая, по евангельскому преданию, разверзлась и упала в миг мировой трагедии.
Занавес может стать элементом художественного текста (ср. Лотман Ю., 1970, с. 256) и даже кем-то вроде персонажа (ср. хотя бы постановку «Гамлета» Ю. Любимовым). Он может быть отменен, но тогда само его отсутствие является минус-приемом, игрой на обманутом ожидании (пока не превращается в дешевое клише, как во многих современных постановках). Если занавес и рампа — граница художественного текста в пространстве, то антракт — граница или разрыв его во времени. Антракт также воспринимается обостренно, как нечто исполненное ожидания и ворожбы, требующее особенных форм поведения. Лотман утверждает, что в антракте «семиотичность понижается до минимума» (Лотман Ю., 1973б, с. 57); однако Цветаева в нашем тексте наделяет антракт повышенной семиотичностью. Заметим, что грань между действием и антрактом тоже может быть размыта, и этот режиссерский прием, поначалу делая временную границу более ощутимой, в свою очередь тяготеет к превращению в клише и самоотрицанию.
Обо всем этом и говорят стихи Цветаевой. Их тема — те точки пространства и времени, где искусство переливается в быт, а быт превращается в бытие, во вневременной миф и трагедию. Здесь стоит вспомнить пристрастие Цветаевой к символике границы, точки перехода вообще (к мостам, заставам и т. д.). Медиатором, занавесом, выделяющим и сопрягающим разноприродные миры мифа и случайности, оказывается поэт; и он же оказывается жертвой.
Стихотворение состоит из 8 катренов, 135 слов (слово ужа-лен-ною, которое Цветаева, как ей свойственно, разрывает на две части, мы считаем двумя словами). В конце четвертого катрена, как бы в центре текста, оказывается слово шторм. Но истинная середина находится несколько дальше, на словах 67–68: характерно, что это слова в слезы.
Ритмика «Занавеса», как обычно у Цветаевой, свободна и сложна. Установить ее основные закономерности нелегко. Строки отличаются друг от друга и по длине, и по количеству ударений. В нечетных строках может быть 8, 11 либо 12 слогов, 3, 4 либо 5 ударений; в четных строках соответственно — 7 либо 8; 2, 3 либо 4. Для нечетных строк может быть выделен некоторый «основной логаэд», состоящий из трех анапестических стоп и одной ямбической стопы с женской клаузулой. В чистом виде он представлен в строках 21 и 27. Возможны его варианты с дополнительным ударением на первом слоге (25), с тем же дополнительным ударением и пропуском ударения на шестом слоге (13), и особенно с пропуском ударения на девятом слоге (1, 3, 5, 9, 11, 15, 29, 31). Вариантом «основного логаэда» можно считать и строку 7, в которой пропущен десятый слог. В четных строках преобладает логаэд, составленный из хореической стопы, дактилической стопы и двух завершающих ударных слогов (8, 10,14,16, 18, 20, 24). Строки 12, 22, 26 являются его вариантами. Первый и последний катрен совпадают по ритму; пятый катрен резко выделяется (он весь построен на «втором основном логаэде», свойственном четным строкам, лишь с перемежающейся женской и мужской клаузулой). Заметна тенденция к большим безударным промежуткам во второй половине строки, в том числе и в четных строках — например 2, 6, 30 (ср. Иванов В., 1968, с. 178). Это «провисание» строк, по-видимому, связано с семантическим планом стихотворения.
Ключевое слово текста — занавес. Оно повторено десять раз, а кроме того, вынесено и в заглавие. Занавес дан только в двух падежах, первых и главных в любой школьной грамматике — именительном и родительном. Но он выходит за собственные пределы. Он продолжен зарослями (5), библейской завесой (15), словом зёрн (14), наконец знаменем (30). «Склонение» занавеса переступает границы именной парадигмы (тот же прием, что и в «Поэме Горы» — ср. Фарино, 1973, с. 166). Как бы вариантами занавеса оказываются глаголы — протяженные, тяжкие, содрогающиеся: загор?живаю (11, 22), завор?живаю (12), загот?вливайте (26). Они начинаются с того же слога (префикса) и подхватывают ту же тему границы, напряженного, чреватого возможностями ожидания. При этом они создают айкон занавеса; впрочем, все стихотворение — вертикальное, прямоугольное, «провисающее», колеблющееся бесконечными скобками и тире — отчасти есть айкон. Русский язык устроен так, что в то же фонетическое и семантическое поле, что занавес, попадают слова зал (6, 11, 12, 31), зала (32), знал (10) и зритель (28); нелишне вспомнить здесь и слово заглавие. Стихотворение пронизано слогом за (предлог за дан в строке 15): искусство для Цветаевой — то, что находится за, по ту сторону; что со-причастно иному, внечеловеческому и бесчеловечному (ср. в «Поэме Конца»: «— За городом! Понимаешь? З?!»). За (или з) оказывается фонематической и/или морфологической метафорой театра., искусства, знания.
Одновременно в тексте подчеркнута временная граница между искусством и бытом. Искусства поначалу еще нет, оно назревает, предвидится, оно будет. Стихотворение есть как бы длящийся инхоатив. Оно говорит прежде всего об антракте, о перерыве (разрыве) временной и жизненной цепи, о расставании — и о восстановлении связи. В первой строфе занавес упал, неназванное действие закончилось. Ретардация продолжается пять с половиной катренов, 22 строки; ожидание становится невыносимым для занавеса (героини) и для нас; естественно, оно заканчивается словом взрыв. Действию, акту посвящены шесть строк, точнее, только четыре (седьмой катрен). Этого достаточно: занавес падает снова, трагедия завершена. «Не потому ли так спешат из театра люди, что вид занавеса после обилия прошедшей перед их глазами жизни невыносим для них?» — писал Цветаевой Рильке 10 мая 1926 года (цит. по: Азадовский, 1978, с. 248).
Это семантическое движение — сопряженное с грамматическим и ритмическим — интересно проследить от катрена к катрену. Первая фраза текста эллиптична: деепричастный оборот приравнивается к целому предложению. Пропущены слова упала ткань; кончилось действие — скорее всего, предпоследнее, четвертое действие классической трагедии. Занавес дан через свои предикаты (ср. Фарино, 1973, с. 166). Напряжение, как обычно у Цветаевой, поднимается «по клавиатуре тире» (Бродский, 1980, с. 46). Во фразе несомненно присутствует символика имени Цветаевой (ср. Клеберг, 1981, с. 116; Фарино, 1981). Первое слово катрена — водопадами; последнее слово катрена (а также всего текста) — я; в конце первой строки дано еще слово пеной (ср. «Мне дело — измена, мне имя — Марина, / Я — бренная пена морская», 1920). Я отождествляется с водной и пенной стихией (стихией Киприды), но также и с вечно изменчивым пламенем (ср. звуковую игру на п), но также и с вечнозеленой, бессмертной хвоей. Выделяются два средоточия смысла — ты и я. Замечательно то, что я (героиня, занавес) дается в мужском роде, ты (герой, сцена) — в женском. Этому можно и, пожалуй, нетрудно подыскать биографическую и психоаналитическую интерпретацию (ср. хотя бы Крое, 1979; Ракуша, 1981, с. 32); однако это связано и с общей тенденцией данного текста к переворачиванию, инвертированию семантики. Есть и еще одно, важнейшее объяснение: герой и героиня — вне законов мира сего, они андрогинны, как ангелы, они равносущи, одновременно разно- и равноприродны; они общаются на уровне, не достижимом и даже не постижимом для зала (быта). У них нет тайны (3) друг от друга: «Я не люблю встреч в жизни: сшибаются лбом. Две стены. Так не проникнешь. Встреча должна быть аркой: тогда встреча — над. Закинутые лбы!» (письмо Пастернаку от 19 ноября 1922 года — цит. по: Цветаева, 1972, с. 273). В этой встрече-арке я включает тебя в свою тайну, в свое поэтическое и ритуальное всемогущество.
Во втором и третьем катренах — и только в них — занавес отсутствует. Его заменяет я, грамматический субъект. Зато появляется зал — тот не-текст, который надлежит преобразовать по законам мифа (любопытно, что при первом появлении он дан в падеже с признаком периферийности). Перед нами антагонист героев: мир статики, не-игры, не-ритуала. Занавес подвижен; он вертикален, но одновременно находится как бы между измерениями, вне измерений; у зала — «нормальные» измерения, он высок (5), в нем во всю ширь и длину разливается (6) недоумение, застывшее ожидание. В первом катрене не было тайны, сейчас она есть, но это тайна от зала («я скрываю гер?я в борьбе с Р?ком», 7). Рок, вероятно, может быть назван: это не только и не столько Мойра, Ананке, сколько «настоящий двадцатый век», Россия, революция.
Кстати говоря, в двух строках (7–8) Цветаева умудряется назвать — и скрыть — все три классических единства — действия, места и времени, — тем самым безошибочно отсылая к еврипидовской и расиновской традиции. Действительность новой эпохи структурируется по этому вечному канону. Притом, если в первом катрене дана личная (связанная с именем) символика героини, то во втором уже начинает проступать мир героя: сновидение, оторопь, заросли («и хаосом зарослей брызнется») — категории чисто пастернаковские.
Третий катрен развивает пастернаковскую тему. Водопадные радуги (9) — это почти то же, что и световой ливень в знаменитой цветаевской статье 1922 года (хотя и с семантической инверсией). Герой и героиня — игра света и пены — здесь, по сути дела, отождествлены. Отметим палиндромный повтор: «…радугами, обв?лом / Л?вра…» (9–10). Вечнозеленый (мужской) лавр, символ поэтического бессмертия, находится в той же строфической и ритмической позиции, что и вечнозеленая (женская) хвоя в первом катрене. Эта характерная игра на растительном коде (в чем-то сопряженная и с фамилиями двух поэтов, ср. частый прием того же плана у Мандельштама) будет развиваться в дальнейшем. Занавес объединяет в себе природные и культурные символы: вечная изменчивость воды и огня сопоставлена и сближена с неизменностью хвои и лавра.
В скобках («минимальном лирическом отступлении», см. Бродский, 1980, с. 50) дан диалог героя и героини (точнее, монолог героини, монолог в монологе), нечто вроде романа Настасьи Филипповны и князя Мышкина, вмещенного в три слова. Трагический ритуал, разворачивающийся в замкнутой сфере, медленно проступает наружу. Я уже не только хранитель тайны; я обращаюсь не только к тебе, но и к не-тексту мира, который ворожбою (12) превращаю в текст, заколдовываю (либо расколдовываю). Оппозиция г/в (загораживаю / завораживаю, 11–12) имеет некоторое семантическое наполнение: г коннотирует слова герой, героиня, в — слова вы, враги (частое противопоставление у Цветаевой и вообще в поэзии романтического склада). Занавес есть символ искусства и текста не только потому, что его внешний вид сходен с видом стиха: искусство, как занавес, скрывает, но и раскрывает автора, прячет адресата, но и указывает на него, превращая личную трагедию в высокую игру, «высокую болезнь».
Четвертый катрен во многом построен на аллитерации с — н, на теме сна и снадобья. В действие вступают новые элементы растительного кода. Занавес предстает «сновиденнымлесом» (13), причем этот лес — травы, зерна, сонные маки, малый колдовской мир природы, как бы выросший в наркотическом восприятии до вселенских пределов. Здесь Цветаева опять — и еще более отчетливо — развивает пастернаковский мифо-поэтический мотив («В степь, в запах сонных лекарств», 1917; «Казалось, лес закатом снов объят», 1917 и мн. др.). О мифологии природы у Пастернака она много писала в своих статьях; ср. определение Пастернака: «Вы — явление природы» (письмо Пастернаку от 11 февраля 1923 года — цит. по: Цветаева, 1972, с. 277; ср. также письмо Рильке от 9 мая 1926 года — Азадовский, 1978, с. 243).
Антракт подходит к концу; занавес меняет род, превращается в священную завесу, уже раздуваемую дыханием трагедии (Бога), уже готовую упасть (вознестись); близится то ли сотворение, то ли спасение (вернее, сотворение и спасение) мира. Это срединная точка стихотворения.
Следующий катрен — сразу после медианы — вероятно, важнейший. Все предшествующие катрены состояли из одной, двух или трех фраз; этот состоит из шести. Кроме того, как мы уже говорили, он выделен на ритмическом уровне: короче всех (30 слогов) и напряженнее всех (16 слогов — больше половины! — ударны). На грамматическом уровне отмечены императивы — как бы императивы семи дней творения. Словом, приказом (Логосом) создается низ и верх (ложи и ярус), время (срок) и наконец человек (герой). Если же посмотреть на дело с профанической стороны, речь идет о месте, времени и действии — т. е. тех же трех единствах классической трагедии. Мир совпадает с эмоцией его создателя: ложи как бы превращаются — и по звуку, и по смыслу — в слезы (17), в слове ярус (17) проступает ярость, набат (17) почти рифмуется с будь (18).
«Я никогда не буду знать, есть Вы или нет», — писала Цветаева Пастернаку; именно поэтому она заклинает его словом будь, создает его стихом. «Будь — единственное слово любви, человеческой и Божеской» (дневник 1917 года — цит. по: Цветаева, 1965, с. 738).
Занавес сейчас даже больше, чем завеса в храме: это парус (19), носящийся над простором первозданных (несозданных) вод, это грудь (20), равнозначная Духу над бездной. Совмещается ветер, раздувающий парус извне, и дыхание, вздымающее грудь изнутри. В четыре строки вмещена картина творения мира — т. е. текста (или же адресанта и адресата).
Шестой катрен открывается блистательным оборотом: вместо клишированной фразы из последних сил сказано из последнего сердца. По звуку и смыслу слово сердце близко к слову недра (21). Впрочем, недра — то, что глубже последнего сердца: это ты, вмещенное в я. Поэт все еще пытается остановить смертный ритуал, акт совпадения жизни с искусством. Повторено слово загораживаю (22); и после этого шестисложного, «шестипалого» (Ходасевич), гипердактилического, бесконечно продленного глагола следует кратчайшее существительное, кратчайшее из возможных предложений — взрыв.
Если сон, наркоз — это Пастернак, то взрыв — это сама Цветаева (ср. популярную интерпретацию Пастернака как поэта замкнутости, Цветаевой как поэта разомкнутости — Лотман Ю., 1969б, с. 471–472). Строфа разомкнута, взорвана изнутри, как ни одна другая, целыми пятью тире. Одно из этих тире — как бы в вакхическом исступлении — разрывает живое слово: уж?-ленною (ср. параллелизм: за уже — над уж?-, 15–23). Взрыв (22) сопряжен с глаголом взвился (24). Направления словно переставлены взрывом: завеса упала, т. е. поднялась. Переставлен также род: герой, вызванный из небытия, оказался героиней, Федрой (23). Портрет Пастернака оказался автопортретом Цветаевой (ср. Бродский, 1980, с. 39). В полуслове уж?- просвечивает мифический уж, змей-искуситель; полуслово — ленною может быть внутренне дополнено читателем — до слов пленною, тленною, погубленною, (Бого)оставленною, а также жаленною (ср. «Любимый! желанный! жаленный! болезный!»). Этот прием можно назвать морфологическим эллипсисом — по образцу синтаксического, столь излюбленного Цветаевой. Замечательно то, что Федра оказывается «на мифологической вертикали», как бы на мировом древе, с ужом у ног и смертной птицей над головой (гриф, 24, фонематически связан со словами загораживаю, 22, и Федрой, 23).
Этот катрен трудно давался Цветаевой, три его версии были отвергнуты. В отброшенных вариантах есть мандельштамовская Мельпомена, есть слова трагического единства, есть перевод имени Марина (над разверстыми морями). Именно эти поиски говорят о его существенности.
Седьмой катрен (ср. тему «седьмого дня» и «седьмого неба»; ср. также замечания Цветаевой в письме Рильке от 12 мая 1926 года — Азадовский, 1978, с. 250) — единственный, описывающий не антракт, а самое действие. Он состоит из семи фраз с пятью восклицательными знаками (и то и другое — самое высокое число в тексте). Четыре фразы, как и в пятом катрене, императивны. В звуковом плане повторяется тема недр («нате!рвите! глядите!», 25), причем именно разверстых, взорванных, терзаемых грифом. Палиндромоническое слово течет (25) связано со словом чан (26; ср. «(будьте)…: тем бездонным чаном, ничего не задерживающим» — в письме Пастернаку от 14 февраля 1923 года, цит. по: Цветаева, 1972, с. 282). Слово кровь табуировано, дано лишь метонимически (в слове рану с «державинским» эпитетом державную, 27; в эпитете рдян, 28) и анаграмматически (рвите — рану — капли, 25–27 и т. д.). Ударные гласные (семь ударных а подряд) становятся выкриком. Жилы вскрыты: словесная коммуникация стала ритуальной, т. е. биологической, телесной (ср. Фарино, 1973, с. 152–153). Здесь несомненны эротические коннотации (занавес, среди всего прочего, коннотирует и одежду), а также отсылка к мотиву ритуального цареубийства (кстати, обновленному для Цветаевой опытом XX века). Седьмая строфа — строфа смещения и снятия всех границ. Ранена Федра, но рдян занавес и обескровлен зритель. Нет более различий между героями, между сценой, занавесом и залом. Смещена сама семантика (вместо кровь отдам до капли сказано «рану отдам до капли», 27). Жертва растерзана в дионисийском безумии (у Мандельштама та же тема дана в ироническом повороте: «Уйдем, покуда зрители-шакалы / На растерзаны Музы не пришли»).
Последний катрен, как уже было сказано, по ритмическому рисунку совпадает с первым. Занавес снова падает: трагедия окончена. Деепричастный эллиптический оборот снова заменяет полную фразу. В слове знаменем (30) слышится слово пламенем (2); в слове д?лу (30) дальним эхом отдается слово хв?ей (2). Все остальное перевернуто, инвертировано (занавес двусторонен). Занавес не скрыл тайну, а раскрыл ее, совпадая с речью. Антракт и «последействие» оказались важнее действия; граница, пауза в жизни оказались важнее жизни. Замечательно, что на сей раз «андрогинен», дан в двух грамматических родах зал (31,32): искусство построило его по своей модели, объединило в нем противоположности. В слове знаменем активны два семантических признака. Знаменем накрывают погибших («Есть у нас паутинка шотландского старого пледа, — / Ты меня им укроешь, как флагом военным, когда я умру»). Кроме того, в знамени просвечивает знамение, знаменование, знак (как в пламени просвечивал плач). Герой и героиня потеряли друг друга — и объединились навек; погибли — и воплотились в знак; создали текст — и были созданы текстом. Собственно говоря, в этом и состоит искусство. Оно кажется достаточно таинственным явлением — впрочем, не только кажется; но Цветаева говорила Пастернаку, что есть «другой мир, где Ваша тайнопись — детская пропись» (Швейцер, 1979, с. 172 — письмо от 10 февраля 1923 года).