4.2. «Как „кончается“ поэт, рождается прозаик и „не кончается строка…“» (Пушкин, Пастернак, Набоков)

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

4.2. «Как „кончается“ поэт, рождается прозаик и „не кончается строка…“»

(Пушкин, Пастернак, Набоков)

Таким образом узнал я конец повести, коей начало некогда поразило меня.

(А. Пушкин, «Выстрел»)

В конце должно остаться великое напряжение, сюжетный потенциал — столь же резкий, как и в начале романа.

(А. Платонов о «Счастливой Москве»)

Художники слова, ощущавшие необходимость перехода от одного языка художественного выражения к другому, в своих произведениях нередко использовали мотивы «двойничества» и «перерождения личности». Эти мотивы часто накладываются друг на друга и реализуются как сюжетная метаморфоза: смерть одного — (воз)рождение другого. Выбор уже существующей композиционной схемы за исходную предопределяет развитие одной творческой личности по образцу другой. К примеру, тот факт, что Пастернак выбирает для своего романа «Доктор Живаго» композиционную модель «смерти автора», подобную той, что была заложена Пушкиным в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина», связан с тем, что Пастернак отказывается от своей прежней манеры письма и резко меняет стиль своего художественного выражения как в прозе, так и в поэзии.

Как известно, создавая «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» («ПБ»), Пушкин хотел умереть как поэт и отречься от своей творческой манеры стихотворца. Поэтому не случайно, что многие современники в авторе «ПБ» не узнали Пушкина-поэта. Хотя поэтическое начало и присутствует в организации повестей (см. [Виноградов 1941, Davydov 1983, Шмид 1998]), источником тем, сюжетных ходов и схем становятся не собственные стихотворные тексты Пушкина, а тексты его литературных предшественников. Любопытна в этой связи гипотеза Д. М. Бетеа и С. Давыдова [1981] о метапоэтической игре в «Гробовщике» Пушкина, которую рассматривает в своей книге В. Шмид [1998, 41]. Согласно версии американских ученых, переезжающий в новый дом гробовщик А. П[рохоров] отождествляется с поэтом А. П[ушкиным], покинувшим дом поэзии, «где в течение осьмнадцати лет все было заведено самым строгим порядком», и нашедшим «в новом своем жилище суматоху». Пушкин-прозаик же выступает как «литературный гробовщик», похоронивший традицию, ее авторов и героев, и в этой своей роли «чинит старые гробы (сентиментальные, романтические, нравоучительные сюжеты)» [Там же].

Конечно, в метатекстуальной организации «ПБ» и романа «ДЖ» много разнящихся моментов. Так, «отказ от авторства» у Пушкина выражается в том, что он выступает как издатель (А.П.) умершей литературной личности. В «ДЖ» автор реально не присутствует в прозаической части романа, разница состоит и в том, что после смерти Живаго публикуются его стихотворения, а не прозаические повести, характеризующие манеру безликого Белкина. Однако такую роль автора-публикатора, по мнению некоторых исследователей романа (см. [Эткинд А. 1999]), выполняет сводный брат Живаго по имени Евграф. Это имя в переводе с др. — гр. означает «хорошо, благородно пишущий», но оно может считаться и как склеенное из части имени Ев-гений и слова граф (заменяющего часть «гений»), и, таким образом, пастернаковский роман по своему строению предстает как «сращение» романа в стихах «Евгений Онегин» с классическими романами графа Толстого[170].

Но если мы обратимся к истории создания предисловия к «ПБ», в котором, собственно, и появляется «покойный Белкин», то увидим, что оно писалось почти параллельно с работой Пушкина над статьей об Иосифе (Жозефе) Делорме (апрель 1831). Под этим вымышленным именем «покойного поэта» выступал известный критик Сент-Бёв, издавший книжку своей лирики. «Года два тому назад, — писал Пушкин [8, 82–83],— книжка <…> обратила на себя в Париже внимание критики и публики. Вместо предисловия <…> описана была жизнь бедного молодого поэта, умершего, как уверяли, в неизвестности. Друзья покойника предлагали публике стихи и мысли…». С. Шварцбанд [1993, 147] отмечает, что существует определенный параллелизм в работе мысли Пушкина: описание жизни вместо предисловия к книге стихов «покойного поэта» и предисловие к повестям, включающее описание жизни «покойного Белкина». Но в нашем случае интересно то, что «французский» вариант как раз обратен «русскому» по координате «стих — проза»; и именно первый реализован в «ДЖ».

В «Евгении Онегине» («ЕО») Пушкина также заложен символический композиционный мотив «смерти поэта» — или иносказательно «конца» того периода развития личности автора, которую он сам считает «изжитой», «отошедшей в прошлое». Эта модель также эксплуатируется в «ДЖ», но еще с большей очевидностью заявляет о себе в «Даре» Набокова. У Набокова мы имеем дело с реминисцентной схемой «смерти поэта», аналогичной смерти Ленского (его роль исполняет Яша Чернышевский), но далее в романе главный герой-поэт переходит к прозе — т. е. рождается прозаик (ср. в конце «Дара»: С колен поднимется Евгений, — но удаляется поэт…). В конце романа и в конце его первой главы даны два сюжетообразующих диалога Федора с поэтом со значимой фамилией Кончеев (от слова «конец»), которого тот считал для себя литературным «образцом»[171]. При этом, когда книга стихов Годунова-Чердынцева «кончилась» («книга лежала на столе, вся в себе заключенная, собою ограниченная и законченная» [3, 51]), выходит «Начало Поэмы» Кончеева. Последняя встреча двух героев происходит недалеко от места гибели «молодого поэта», которое очень похоже на то место в «ЕО», где находится гробовой камень «поэтического дуэлянта» Ленского с надписью «Покойся, юноша поэт». Это же «место» пушкинского романа в стихах стало позже предметом размышления Юрия в «Дневнике Живаго», и недалеко от символического «аналога» этого места стреляет в себя Стрельников, поскольку топография местности в Варыкине повторяет в «ДЖ» рельеф «ЕО» [Фарыно 1991].

Это означает, что в романе «ДЖ» также существует круг трансформаций «рождение — жизнь — смерть — воскресение» поэта, который ретроспективно проецируется на эволюцию идиостиля самого Пастернака и связан с появлением его книги стихов с символическим названием «Второе рождение», демонстрирующей, что и в сознании Пастернака идеи «конца» и «второго рождения» тесно взаимосвязаны. В частности, в стихотворении «Волны», открывающем эту книгу, читаем об «опыте больших поэтов», который заставляет «кончить полной немотой» (первоначально «кончить черною тоской») и «впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту». Однако здесь уже «опыт больших поэтов» соотносился не только со «смертью поэта» Пушкина, но и Маяковского[172]. Обращаясь назад к статье Пушкина о Делорме (над которой Пушкин работает почти на «столетье с лишним» раньше), можно заметить, что схема Сент-Бёва реализуется в творческой судьбе Пастернака полностью: «покойник жив и, слава Богу, здоров», и ретроспективно дата смерти Живаго — 1929 год, заданная поэтом с самого начала работы над романом, как раз означает «второе рождение» самого Пастернака. И эта дата парадоксально через век повторяет ту, когда пушкинский Белкин стал «покойным» в черновых вариантах повестей (1829)[173]. При этом день рождения Пастернака совпадает с днем смерти Пушкина (29 января по старому стилю).

«Дар» же Набокова написан в юбилейном 1937 г. (100-летие со дня смерти Пушкина), он открывается датой 1 апреля, которая совпадает с датой рождения И. П. Белкина (1801), повествователя «Истории села Горюхина» [Давыдов 1982]. Заканчивается же «Дар» датой 29 июня 1929 г. «Дару» по времени написания предшествует роман Набокова «Отчаяние» (1932), в центре сюжетной интриги которого убийство пишущим героем своего воображаемого «счастливого» (по внутренней форме имени) двойника — Феликса, любящего «белок». Два романа также связаны одной датой — 1 апреля: в «Отчаянии» ею заканчиваются записки сумасшедшего автора, который, видимо, дурачит читателя, «Дар» же открывается первоапрельским розыгрышем Федора. В «Отчаянии» при этом фоновым служит интертекстуальный план «Пророка» Пушкина — стихотворения о «втором рождении» поэта; в метатекстуальном же плане автор «убивает фабулу» повести своего пишущего героя, которую он считает «обращением в ничто» своего «великолепного замысла». Точнее, Набоков меняет «счастливый конец» повести Германа, «стреляя» (9 марта), по мнению С. Давыдова [1982], в «отжитой» вариант «своего» произведения (это происходит в 9-й главе). Этот вариант Герман нашел 9 мая, увидев Феликса во сне.

Как мы видим, в композиционной организации «Дара» и «Отчаяния» Набокова, а также в романе «ДЖ» Пастернака большую роль играют даты[174] (а также числа), в состав которых входит цифра 9. Зрительно она содержит полный круг в своей верхней части и начало еще одного круга — % нижней (похожа на «знаменитую» спираль Набокова); в европейской культуре число 9 означает «замыкание циклической полноты» [Аверинцев 1997, 179], а также представляет собой «троекратное повторение триады».

Прежде чем коснуться более подробно организации концептуального стыка «конец — начало» в каждом из трех романов, заметим, что семантико-композиционная модель отказа от прежней поэтической системы и переход к новой также задавалась в эпоху авангарда и по композиционной схеме «отец — сын», когда «сын» либо хочет «взорвать» установки отца (чаще всего в роли такого литературного «отца» выступает А. С. Пушкин), что мы наблюдаем в «Петербурге» А. Белого, либо продолжает «отеческое начало», преобразуя его, — так построен «Дар» Набокова, где для героя воскресают и его реальный отец, и Пушкин. При этом герой, согласно первой части своей фамилии, оказывается «литературным сыном» «Бориса Годунова» (а значит, и Пушкина, осуществляющего в этой стихотворной драме незаметный переход от «стиха» к «прозе»), а латинское написание orpheus Godunov парадоксально высвечивает корень God — ‘Бог’, имя же героя «Дара» — Федор в переводе с греческого означает ‘божий дар’. Подобное же пушкинское «отеческое начало» вычитывается, правда совсем по-другому, затем в «ДЖ», и оно связывается в записках доктора с братом Евграфом. Сама модель «отец-сын» получает в романе Пастернака неоднозначное разрешение, несмотря на то что по своей евангельской этимологии герой оказывается «Сыном Бога живаго». Но важно, что и в «Даре», и в «ДЖ» повторяется одна и та же схема не только «смерти поэта», но и «смерти отца»[175].

Анализ трех романов мы начнем хронологически с «конца» — с «Доктора Живаго» (1946–1955), романа, который, собственно, стал явной причиной литературного поединка Набокова с Пастернаком, причем отметим, что годы рождения обоих художников слова различаются на 9 лет (Пастернак — 1890, Набоков — 1899). И, на наш взгляд, для «неприятия» романа Пастернака у Набокова были все основания, поскольку в «Даре» и «ДЖ» обнаруживается много параллельных композиционных ходов.

Оба романа, хотя и по-разному, ориентированы на кольцевую структуру «вечного возвращения», структуру «без конца»: «Дар» завершается аналогом онегинской строфы с заключительными словами «и не кончается строка», «ДЖ» — стихотворными строками от имени вечно воскресающего Христа, «не имеющего ни начала дней, ни конца жизни» (Послание к евреям 7,3). И в этом смысле своей обозначенностью «конца»[176] им обоим противостоят «ПБ», к которым Пушкин при их повторном издании в 1834 г. специально приписал — «Конец повестям И. П. Белкина», одновременно расшифровав имя издателя — Александр Пушкин. Что касается «ЕО», то он, хотя и имеет открытый конец, также заканчивается словом «Конец». Последняя глава «ЕО» при этом должна была иметь номер 9 (Пора: перо покоя просит; Я девять песен написал), и можно вспомнить ответ Пушкина своим друзьям, которые его убеждали, что «пока Онегин жив, Дотоль роман не кончен — нет причины Его прервать… к тому же план счастлив». Этот «счастливый план» и хотел реализовать Набоков в «Даре», «рассчитывая» вместе со своим героем «прийти в рифму к девяти» [3, 28].

Однако и у Пушкина не все так просто: в предисловии к «ПБ» мы узнаем, что «скончавшийся» автор оставил роман, «которого он не кончил»[177], и что им заклеены все окна флигеля ключницы. В этом смысле интересен в «ДЖ» стык 9-й и 10-й глав части «девятой», открывающейся «записями Живаго» (в которых содержатся строки о перечитывании «ЕО»): конец гл. 9 — это записи о брате Евграфе (роль скрытой пружины играет в моей жизни мой брат Евграф?) и приписка автора-публикатора (Евграфа?): На этом кончались записи Юрия Андреевича. Больше он их не продолжал [3, 285]; гл. 10 начинается с того, что Юрий Андреевич идет в читальню, где многооконный читальный зал на сто человек был уставлен несколькими рядами длинных столов, узенькими концами к окнам [3, 285]. И если понимать слова «окна ключницы (хранительницы ключей)» в метатекстуальном ключе и расшифровать паронимию «конец — окно» как продолжение «неоконченного» письма чтением, то получится, что Живаго как бы продолжает дело Пушкина (читая в этой библиотеке «труды по истории Пугачева»[178]) и становится тем «уездным лекарем», который не дает «Белкину» умереть от простуды, при этом сам обнаруживает у себя «закоренелую болезнь». Ср. его записи в дневнике: «Немного простужен, кашель и, наверное, небольшой жар. Весь день перехватывает дыхание где-то у гортани, комком подкатывая к горлу. Плохо мое дело. Это аорта. Первые предупреждения наследственности со стороны бедной мамочки, пожизненной сердечницы. Неужели правда? Так рано? Не долгий я в таком случае жилец на белом свете» [3, 280] (см. также 3.3).

Выжить в Варыкине Живаго помогает герой с говорящей фамилией Самдевятов (которую он сам возводит к Сан Донато — ит. ‘святой дар’, ‘святое одарение’): с «подарками» Самдевятова (снова 9!) сближается в романе перечитывание «ЕО» и прояснение содержания пушкинских текстов (см. [Фарыно 1991, 150–161]). Затем этот образ трансформируется в «„свалившегося с облаков“ брата Евграфа, и с момента исчезновения обоих „Я“ Живаго идентифицируется с пушкинским „Я“ как носителем накопленного опыта и культуры <…> Поэтому главки 7 и 9 вводят мотивы Родословной и „биографии“, т. е. „жизнеписи“» [Там же, 160]. Согласно этой родословной, Пушкина как раз и тянет к Белкину (как и Живаго), однако у Пастернака скорей речь идет о творческой родословной[179]. Мотив же неоконченности в связи с «окнами»[180] вводит тему бесконечной открытости и репетитавности творческого процесса, который, согласно Юнгу [1990, 18], есть «живое существо, имплантированное в человеческую психику». Из писем Пастернака 1953 г. узнаем, что таким «окном» в метафорическом смысле был для него «неотделимый… Живаго», который позволял ему радоваться жизни и творить, несмотря на серьезное заболевание сердца [5, 510].

Что касается истории написания самих «ПБ», то первой из них был написан «Гробовщик», в котором доминирующей как раз является тема смерти как источника «творчества» гробовщика. И первый свой «гроб» Адриан создает для Петра Петровича Курилкина (ср. оксюморонное сочетание «жив курилка») — это было в год рождения реального автора — Пушкина (1799), что сводит «концы» жизни точно так же, как впоследствии в открывающих «ДЖ» словах «хоронят Живаго». Интересно, что в авторском варианте повести пришедший на новоселье Курилкин не просто рассыпался, оттого что «гробовщик» его от себя «оттолкнул», а «упал como corpo morte cadde». В. Шмид [1998, 58] пишет, что это цитата из дантовского «Ада», воспроизводящая то место, где потрясенный страшными переживаниями поэт «падает наземь, как падает мертвое тело». Таким образом, в «Гробовщике» также первоначально была заложена идея «смерти поэта», которая родилась параллельно с образом «покойного Белкина» на фоне державинского эпиграфа о гробах (Державин — поэт, который дал «начало» Пушкину: «в гроб сходя, благословил»).

С подобной же метаморфозой мы встречаемся и в «ДЖ», где благодаря паронимии «гардероб — гроб» (см. [Фатеева 2000, 188–189]) воскрешается тема «Гробовщика», которую Живаго решает в виде вопроса: разве может быть польза от смерти, разве может быть в помощь смерть? [3, 206]. И вновь материальным носителем этой помощи, «помогающей писать поэму» о воскресении, становится символический брат Евграф, являющийся к Живаго в виде «духа его смерти». Так, развивая метафору «гардероба» (который в «ДЖ» есть «скрещение» Олегова коня и Аскольдовой могилы), можно сказать, что Живаго «облекается» в «белые одежды» Белкина (как ранее Пушкин, по словам В. В. Виноградова), и это связано с тем, что в поэтической системе Пастернака идеи «смерти» и «Преображения» непосредственно связаны между собой. Доказательство этому: «Август» из «Стихотворений Юрия Живаго», в котором описывается смерть лирического «Я».

Ап. Григорьев [1876, 121] писал, что «покойный Белкин» — это «отрицательное начало» Пушкина, таким же «анти-началом», «анти-путем» [Йенсен 1997] по отношению к Живаго (Пастернаку) выступал Стрельников (Маяковский). И из писем Пастернака 1953 г., когда он сел за «окончание»[181] «ДЖ», узнаем, что «окно Живаго» 18 лет назад (в 1935 г., когда «Маяковский не был еще обожествлен») было для него «тупиком», и, будучи физически здоровым, он был «непоправимо несчастен и погибал», «заколдованный злым духом в сказке» [5, 510] (как впоследствии в «ДЖ» Стрельников). Обращаясь к «Гробовщику», находим ту же цифру «осьмнадцать лет» (2x9), когда все у «Гробовщика» шло заведенным порядком, а затем потребовало «переезда» — т. е. «сдвига», но, «приближаясь к желтому домику», читаем у Пушкина [7, 110], «гробовщик чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось» (ср. названия сел Ненарадово и Горюхино в «ПБ», где живет автор).

Связь «сдвига» с «путешествием» и началом работы над прозой — книгой об отце-путешественнике находим и в «Даре» Набокова, которую сын начинает писать через 9 лет после смерти отца. В начале июня (близко к дате рождения Пушкина) Федор начинает работу над книгой об отце и читает прозу Пушкина, затем переходит к его «жизни». При этом книги, которые он читает, всегда имели в Берлинской библиотеке штемпель на 99 странице и «лежали рядом со старыми русскими журналами, где он искал пушкинский отблеск» [3,88]. Число 99 дорого Набокову потому, что его год рождения 1899 ровно на 100 лет отличается от года рождения Пушкина — 1799 (именно поэтому «ритмы» обоих веков у Федора также «мешаются», как затем у Живаго).

Мы уже писали о том, что в «Даре» и «отец» и Пушкин воскресают, но прежде всего воскресает «Яша» — «мертвый поэт». И это происходит в «желтоватом» доме в воображении отца Яши по имени Александр. «Отец» Яши спрашивает Федора: «Как, разве вы не умерли?» — и, приняв его ссадину на виске за «след выстрела», признает в нем «свежего самоубийцу» [3, 83]. Появление «живого между мертвыми» здесь осмысляется иронически как «воскресение Христа» в виде «садовника» среди «миртовых кустов»: в этой роли выступает Федор (впоследствии в «ДЖ» символическое «воскресение» поэта Живаго в сцене у его гроба будет уже подано в самой серьезной манере; поза же, в которой лежит Живаго в гробу, напоминает положение Маяковского в стихотворении Пастернака «Смерть поэта»)[182].

Вскоре после этого эпизода в диалоге с матерью у Федора рождается решение писать прозаическую книгу о путешествиях отца, на что его наталкивает «Путешествие в Арзрум» Пушкина (полное название: «Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года»). Заметим, что трагическая смерть отца, ВД. Набокова, который погиб от пистолетного выстрела (хоронили его 1 апреля 1922 г.), впрямую связалась у сына-писателя со смертью Пушкина. И как отчасти и смерть Грибоедова инициирует у Пушкина написание «Путешествия в Арзрум», так и смерть реального и воображаемого отца Годунова-Чердынцева заставляет Набокова в лице Федора писать свою «прозу», в которой Пушкин выступает как бы в роли отца — «искателя словесных приключений» Годунова.

Прерывая ненадолго разговор о пушкинских «ключах» в «Даре», отметим, что и роман «ДЖ», как отмечали некоторые исследователи, начинается с диалога во время похоронной процессии («Кого хоронят?» Им отвечали: «Живаго»), который по своей структуре напоминает диалог автора «Путешествия в Арзрум» с грузинами, везущими тело Грибоедова (см. также [Юнггрен 1982]). В этом смысле и «ДЖ», и «Дар» продолжают пушкинское «гробоведение», эксплуатируют одну и ту же сентенцию Пушкина: «Как жаль, что Грибоедов не оставил своих записок! Написать его биографию было делом его друзей…» [7, 742]. Так оба автора сочетают учебу у классиков с их «модернистским переписыванием», однако парадоксально, что в «неоконченных записках» Юрия Живаго замечания «натуралиста» соседствуют с рассуждениями о русской литературе, подобно тому как это происходит в книге об отце Федора Годунова-Чердынцева, получившего свой «дар» по наследству от Пушкина. Интересно еще одно совпадение: Набоков родился 23 апреля — в день св. Георгия (Юрия), — этот образ природного всадника и земледельца станет центральным символом романа Пастернака о таланте как высшем «даре жизни».

«Круговая порука» этих романов выводит нас еще на одно совпадение их ходов, которые соотносимы с темой «конца» и «выстрела». В «Даре» воспоминания о бабочке на березовом стволе у Черной речки (в начале апреля) связаны с символическим описанием «выстрела», убившего «лиру» Пушкина: Среди берез была одна издавна знакомая <…> береза-лира, и рядом старый столб с доской, на ней ничего нельзя было разобрать, кроме следов пуль, — как-то в нее палил из браунинга гувернер-англичанин <…> а потом отец взял у него пистолет <…> и семью выстрелами выбил ровное К [3, 71]. «К» — может означать Константин — имя отца, так что он стреляет в «себя», но «К» — это и первая буква фамилии «Кончеев», идеального поэта, собеседника Федора, с которым только что последний закончил (воображаемую?) беседу, и в ней среди прочего шел разговор о «мертвых телах» прозаиков и «знакомых трупах»[183].

В «ДЖ» мотив пушкинского «выстрела» также описывает свой круг, замыкающийся на Стрельникове, который стреляет в себя (в плане Пушкина повесть «Выстрел» имела название «Самоубийца»), Начинается же этот круг тогда, когда «мальчики», играя в войну, стреляют. Однако прежде всего на роль «дуэлянта-бретера» претендовала Лара, которая с особенным увлечением состязалась в стрельбе в цель [3, 77]. Именно она задумала «стрелять» в своего змея-искусителя Комаровского: Этот выстрел был единственное, что она сознавала. Она его слышала всю дорогу, и это был выстрел в Комаровского, в самое себя, в свою собственную судьбу и в дуплянский дуб на лужайке с вырезанной в его стволе стрелковой мишенью [3, 78] (снова выстрел в К). Однако «выстрел» романа «ДЖ» замыкается не на Комаровском, так как Лара промахивается. Мотив «неосуществленного выстрела» срабатывает в «ДЖ» — и метапоэтически он оказывается, как и в пушкинском «Выстреле», выстрелом в картину. А именно заключительный «выстрел» Стрельникова по принципу круга возвращает к ситуации раннего пастернаковского стихотворения «Венеция». Как мы уже писали в 1.1.2., сравнение открывающих стихотворение «Венеция» строк о том, что поэт был разбужен спозаранку Щелчком оконного стекла, с прозаическим описанием «выстрела» Стрельникова, разбудившего Живаго (…висевшая во сне на стене мамина акварель итальянского взморья вдруг оборвалась, упала на пол и звоном разбившегося стекла разбудила Юрия Андреевича [3, 458]), обнаруживает, что «картина Италии», обрываясь, «в остатках сна рождает явь»[184], а «щелчок стекла» оказывается «выстрелом», подобным тому, которым была прострелена картина в одноименной повести Пушкина. В романе же «ДЖ» венецианское «окно» появляется на пути Комаровского, когда он хочет отделаться от своей страсти к девочке Ларе. Так вокруг музы Живаго образуется своеобразная «круговая мишень», которая соединяет Лару и Венецию-венецианку, бросающуюся «с набережных вплавь»[185].

В «Даре» также оказывается значимой картина Венеции — она является началом воображаемого кругосветного плавания Федора с отцом (своеобразный ответ на пушкинский вопрос «Куда ж нам плыть?»). Это путешествие задается следующим образом: «Сквозь картину „Марко Поло покидает Венецию“ Федор отправляется по следам своего отца в воображаемую экспедицию в Азии. Во время этого „путешествия-рассказа“ сын превращается в своего отца и возвращается обратно по древней дороге, по которой шесть веков назад проходил Марко Поло» [Давыдов 1982, 195]. Круговой характер «словесного странствия» позволяет в пространстве воображения и сна Федора «воскресить отца» (как ранее Пушкина), и это «воскрешение» описывается как его появление «на пороге» «за вздрогнувшей дверью» (ср. вторженья дрожь во «Втором рождении»). Пробуждение же от этого сна описывается как «восстание из гроба» самого Федора. При этом для Набокова, как и ранее для Пастернака в «ОГ», именно Венеция становится местом, где происходит «столкновение веры в воскресенье с веком Возрождения» [4, 208], и в пространстве романа реализуется идея «вечного возвращения» и «чуда Воскресения».

Если проследить далее историю литературного «выстрела», то увидим, что этот «выстрел» все более осмысляется в металитературном ключе: и если Пушкин своим мотивом «несостоявшего выстрела» как бы «стреляет» в романтическую фабулу [У. Буш, В. Шмид], то Набоков или «стреляет» в своих литературных соперников, или в фабулу вообще[186]. И Кончеев в романе как превосходящий по мастерству Федора поэт также оказывается «почти убит» разгромной рецензией на его «Сообщение» критика с говорящей фамилией Христофор Мортус (сочетание по сути также оксюморонно: имя связано с Христом, фамилия с идеей ‘смерти’). Но, как бы по закону от противного, эта рецензия Мортуса сама превращается в «круговую мишень»: он «начинал суживать эти искусственные круги вокруг „Сообщения“ Кончеева, причем до конца так и не касался центра, а только изредка направлял к нему месмерический жест с внутреннего круга — и опять кружился. Получалось нечто вроде тех черных спиралей на картонных кругах, которые, в безумном стремлении обратиться в мишень, бесконечно вращаются в витринах берлинских мороженников» [3, 150]. Мортус (его прототипами, по мысли исследователей романа, являются Г. Адамович или 3. Гиппиус, главное, что у него «неизлечимая болезнь глаз») при этом ставит в пример Кончееву некоего «советского писателя, пускай и не даровитого» [3, 151]. И как бы подчиняясь модели «Мортуса», в реальной литературной действительности «поэтическим дуэлянтом» Набокова оказывается Борис Пастернак, чьим творчеством он был «заражен» в молодые годы и который, по принципу круга, превратился для него в первого «соперника» в старости, когда получил Нобелевскую премию за «Доктора Живаго», которого Набоков окрестил, по аналогии с Христофором Мортусом, «Доктором Мертваго» (см. [Hughes 1989]). Вспомним при этом, что именно Адамович [1989] писал о Набокове, что тот многому «научился у Пастернака». И в центре «мишени» Набокова (его пародии на «Нобелевскую премию» Пастернака) как раз оказалась «девочка» — муза Пастернака, которая, как издевательски писал Набоков еще в 1927 г., страдает «базедовой болезнью», так как стих этого «даровитого поэта» «зобастый, таращащий глаза»[187] (цит. по [Hughes 1989, 169]) (см. 3.3; 4.1).

Итак, выходит, что литературный поединок двух поэтов по поводу «прозы» по принципу круга оборачивается «дуэлью» двух стихотворений, причем «Нобелевскую премию» Пастернак пишет «почти у гроба» (январь 1959), а пародию на нее Набоков создает спустя год после смерти Пастернака (1961). Интересно в этой связи письмо Б. Пастернака к Е. Д. Романовой от 23 декабря 1959 г., в котором Пастернак как бы продолжает слова Набокова о «некончающейся» пушкинской строке: «Дороже всего мне Ваше знание того, на чем Гоголь с ума сошел и чем измучился: того, чем может быть настоящая художественная проза, какое это волшебное искусство, на границе алхимии… „Beau comme la prose“, — говорил Карамзин о настоящей поэзии, может быть молодой пушкинской, когда желал похвалить ее» [Пастернак 1982, 17]).