2.1.2.4. Земля и Небо. Свет и Огонь

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

2.1.2.4. Земля и Небо. Свет и Огонь

Я живу во время, которое опрокинет мир вокруг меня вверх ногами и будет громадно, противно логике, необузданно смело и страшно, как в сказке.

(Из карандашных редакций «Доктора Живаго»)

Взаимоотношения неба и земли у Пастернака определяются общей картиной его мира, где вся Земля представлена вращающимся земным шаром, а лирический субъект смотрит «свысока» на воздух широт образцовый. Поэтому в его мире все стихии в «тонких дозах С землей и небом входят в смесь» («ВР»).

Изначальное представление поэта о небе и земле — это взаимное отражение, где роль отражательного зеркала выполняет вода, и Творец сверху «окунает свой мир» в это «зеркало». При этом небесное как бы опускается на землю (Небосвод завалился ольхою), а земное растет и поднимается «от земли». Так образуются две сферы, сходящиеся в душе: В душе ж, как в детстве, шел премьерой Большого неба ветреный пример («ВР»). Это схождение сфер образует «кипение» мира молодого Пастернака — кипящее солнце, кипящий в душе день, когда земля, убегающая в небо, «белым ключом закипая в котле» («Стрижи»), превращается в белый кипень (Расколышь же душу! Всю сегодня выпень. Это полдень мира. Где глаза твои? Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень Дятлов, туч и шишек, жара и хвои), в кипение моря — пену (и через край Бежала пена), в кипящие паруса деревьев, а гроза уподобляется «Громокипящему кубку», который читает молодой герой поэмы «Спекторский».

Исследуя «строение слова» кипяток, П. А. Флоренский [1922, изд. 1973] считает его звуковой материей для этимона скакун, прыгун, кипун, психологическим же сказуемым к этому слову выступает слово кипящий, связанное с ‘душою кипящей жидкости’ [Там же, 364]. При переводе же греческих рукописей корень ‘кипения’ оказывается калькой греч. — phgi ‘источник, ключ’ и глагола ‘течь’. От этого греческого слова происходит имя Пегаса — ‘стремительно скачущего и взлетающего коня, души источника’ [Там же, 365; Majmieskutow 1992, 74]. В то же время кипеть соотносится в духовных текстах и со смыслом ‘изобиловать’, ‘обильно источать духовную силу’, которой что-либо переполнено [Там же, 366]. Таким образом, Пастернак, особенно в «СМЖ», «ТВ» и «Спк», как бы последовательно следует за мотивацией слова кипяток у Флоренского, которая соотносит концепт ‘кипящей воды’ с ‘пеной’ и ‘кипнем’ и характеризует собой не только тепловое состояние и бурление, но и соответствующий цвет — бела, как кипень [Там же, 367]. Это «кипение» и образует пастернаковский небосвод, моресвод (М. Цветаева), землесвод (Вся степь как до грехопаденья: Вся миром объята, вся как парашют, Вся дыбящееся виденье!). При взаимном соприкосновении «сфер», которые во «внутренности собора» соотносятся со «сводами», и соединяются «цветы» и «звезды», божественное и земное, мужское и женское.

Архетипически «небо» закреплено за мужским началом мира, женское же начало — это поливаемая дождем «земля»., У Пастернака эти начала оказываются как бы перевернутыми, или, точнее, их взаимное отражение друг в друге благодаря водной поверхности земли приводит к нейтрализации оппозиций женского/мужского, верха/низа. Рассматриваемые параллельно с «СМЖ» тексты, оставшиеся за основным собранием стихотворений, показывают, как собственно расположилась «Девочка-тучка» на «груди утеса-великана». Расшифровка соположения двух начал дается в «Драматических отрывках», в обращении Сен-Жюста к своей любимой: и никому не встать Меж тобою в облаке и грудью Расширенной моей, между моим Волненьем по бессоннице и небом. Там дело духа стережет дракон Посредственности и Сен-Жюст Георгий, А здесь дракон грознее во сто крат, Но здесь Георгий во сто раз слабее. Эти строки, во-первых, сразу обнаруживают «сердцевину художественного мира Пастернака» (В. Баевский), соединяющую воедино образ Девы и Георгия и ведущую к «Сказке» «ДЖ». Во-вторых, в семантической композиции «СМЖ» обнаруживается обратимость ситуаций стихотворений «Ты так играла эту роль!..», где Вдоль облаков шла лодка, и «Сложа весла», которые благодаря отражению оказываются слитыми в «воде». Сама драматическая ситуация стихотворений «Ты так играла эту роль!..» и «Сложа весла» проясняется в «Скрипке Паганини» (1917) в диалоге «Она» — «Он», где «грудь с грудью борются» и «Она» ловит, «как горлицу, Воздух голой жменей», так как женские «руки» смежны «крыльям». Прикосновение «грудь с грудью» осмысляется поэтом как соприкосновение «душ»: Две души стали в теле моем. И любовь та душа иная, Им несносно и тесно вдвоем… Попытка «разъединения душ» получает далее выражение в строках Попытка душу разлучить С тобой, как жалоба смычка «СМЖ», но само положение мужской и женской «груди», «сердец» и «душ» останется неизменным, о чем свидетельствуют композиционные «скрещения» стихотворного и прозаического корпусов романа «ДЖ». Так, в самой «Сказке», находящейся в центре «СЮЖ», на фоне общей иконической параллелизации Выси. Облака. Воды. Броды. Реки, возникает рифменная параллелизация синева нежна — княжна (ср. также «Девочку-неженку» «СМЖ», «наряд» которой «щебечет апрелю» (месяц праздника св. Георгия) и строки «ДЛ», где «пронзительно щебетала синева»). И следующее четверостишье — Но сердца их бьются. То она, то он Силятся очнуться И впадают в сон — снова замыкается строфой, параллелизирующей «выси, облака» с «водами». В прозаическом тексте же при этом раскрывается «божественное» происхождение «дочери земли», которая «вся она одним махом была обведена кругом сверху донизу творцом, в этом божественном очертании сдана на руки» [3, 363] душе Живаго. Затем уже «небо всею ширью опускалось к его постели, и две большие, белые до плеч, женские руки протягивались к нему» [3, 389]; и эти руки далее становятся «лебедиными». Любовь Лары и Живаго — это «какой-то венец совместности», где «все стало душою» [3, 428]. Замыкается этот круг «совместности» снова сценой прощания у «гроба», в котором лежит Живаго, а Лара «замерла и несколько мгновении не говорила <…> покрыв середину гроба, цветов и тела собою, головою, грудью, душою и своими руками, большими, как душа» [3, 493][74]. Во всех этих ситуациях «активное» женское начало, уподобляемое «душе птице-облаку», спускается с «небес» на мужское начало (часто находящееся в состоянии «сна»), сливается с его «душой» и «сердцем» и пробуждает (или «воскрешает», принимая во внимание и параллелизм Лара — Живаго / Мария — Христос) его к творчеству. Эти ситуации, закрепленные пересечением функциональных соответствий в рамках коммуникативной структуры «Я — Ты», могут быть все сведены к структуре, где Провести границы меж нас я не могу. Недаром Живаго говорит своей второй половине: «Лара, мне страшно назвать тебя, чтобы вместе с именем не выдохнуть души из себя» [3, 336].

При этом, конечно, не стоит забывать о подвижности координат верха/низа у Пастернака (так как все происходит «внутри» одного и того же «субъекта»), о котором пишет и А. К. Жолковский [1994, 286–287]. У поэта возможны и следующие «типовые ситуации»: ‘приподнятое лежание’, лежание где-то высоко, или с возвышенными целями, или энергичное «во весь рост»; ‘промежуточное положение между небом и землей’; ‘двойное движение вниз-вверх’; ‘взгляд из низкого положения на нечто высящееся’ и др. Среди всех этих «ситуаций» обращает на себя внимание «промежуточное» лежание в гробу Живаго, аналогичное положению Маяковского в «Смерти поэта». При параллели Мария — Христос / Лара — Живаго это положение иконично, так как предполагает «восстание из гроба»; при этом функциональные пересечения «Я — БОГ» / «Я — ДУША» / «Я — ЛЮБОВЬ» как раз и образуют «креста четырехгранный брус», вписанный в «крону» «дерева» Пастернака.

При наложении кругов «Божьего» и «Исторического» миров в эпических поэмах Пастернака «небо» и «земля» сходят со своих «кругов» аналогично тому, как сам поэт пытается выйти из своего лирического круга: Все ниже спускается небо И падает накось, И летит кувырком, И касается чайками дна; Небо гонится с визгом кабаньим За одуревшей землей («905 год»). Однако развитие иносказательной поэтической «астрономии» в поэмах от «Высокой болезни» до «Спекторского» показывает, что сначала «два солнца» встречаются «в окне» поезда (Сужался круг, редели сосны, Два солнца встретились в окне — «ВБ»), а затем «в клоаке водной» отыскивается «диск веявидящий» («ЛШ»), который совпадет у поэта с исходным.

Уже в «ЛШ» «земля» вновь Парит растрепой по ветру, как бог пошлет, крыля, а в «Спк» она, забыв про старость, Влетаю в окна и вонзала киль, Распластывая облако, как парус, В миротворенья послужную быль. В мире же города «земля» вырастает «колокольнями» (Спит и ломом бьет по сини, Рты колоколов разиня <…> Звон великого поста — «ЛШ»), и Москва, как медведь, «выходит из берлоги» и раскатывает «Тележный гул семи холмов отлогих» («Спк»). Так в «Спк» земля все растет ввысь и снова замыкает круг земли и неба: На Земляном Валу из-за угла Встает цветник, живой цветник из Фета. Что и земля, как клумба, и кругла, — Поют судки вокзального буфета. Вспомним, что с Фетом входил Пастернак «в неслыханную веру» (стихотворение «Как бронзовой золой жаровень…» по семантике и синтаксису во многом воспроизводит фетовское «Знакомке с юга», где поэт XIX в., как и Пастернак в «Спк», вспоминает то, что «холодом полночным все убило» и «чем душа так радостно цвела»), и к «цветнику» Фета возвращается поэт на «вокзале». Вокзал снова соединяет воздушными путями (постройкой свайной) два «мира» и два «круга», и прибывающий на вокзал поезд вырастает «горой» (Стеклянные воздушные шары. <…> Прибытье огнедышащей горы, Несомой с громом потным паровозом), а затем оказывается «впереди» небосвода: Бегущий к паровозу небосвод Содержит все, что сказано и скажут («Спк»), Так поэт второй раз «встает» с «первым светом» сада и вокзала и оказывается «в том же небе» «Начальной поры», где «вокзал» ширяет крылами, а станции «каменными мотыльками» пролетают «в хвост поезда» («ОГ» [4, 197]).

Поэтому органично, что после поэм поэт оказывается в «горах» и «волнах» книги «ВР», возвращающей поэта в лирический круг. И «горы» и «волны» снова образуют растущую земную сферу, Когда во весь рост Встает хребта громада. Вселенная во «ВР» снова приобретает естественную для поэта «сферу глазомера» и «сверхъестественную зрячесть»: «немое небо в потоках крови», которое «росло стеклянною заставой И с обреченных не спускало глаз» в «Спк», и то «небо», в котором в «стеклянном шаре» вокзала Мандельштама последний раз звучала музыка, во «ВР» опять превращается в «зоркий, как глазной хрусталик, Незастекленный небосклон» («Волны»). Ведь уже в поэме «немое небо» «не льнуло ни к каким Спекторским», а внутренняя форма фамилии героя входила в противоречие со «стеклянною заставой». И, работая параллельно над поэмой «Спекторский» и «Повестью» в конце 1920-х гг., Пастернак хочет найти такую форму «зрячести», «чтобы поэтом стал прозаик И полубогом сделался поэт». Поэтому возвращение из «чужого» к «своему» происходит через ту же «дверь дома», где «однажды мир прорезывался грезясь». По Пастернаку, эта «дверь» — «небесные врата», к которым поэт, вслед за Пушкиным, подбирает «ключи»: об этом свидетельствует первоначальный эпиграф к «Спк» из «Медного всадника»: Были здесь ворота… — и рабочее название «Спк» — «мой Медный всадник» (ср. у Пушкина: Были здесь вороты — Снесло их, видно. Где же дом?). У Пастернака эти «ворота» становятся Никитскими воротами Москвы, открывающими Живаго путь в бессмертие.

Гармония «своего», «врастающего» в заветы дней, вновь соединяет неба роговую синь и отроги гор Кавказа премьерой детства, и прозрачный, как звук, небосвод («ТВ») уподобляется хребтам гор: Он шел из мглы Удушливых ушей ущелья — Верблюдом сквозь ушко иглы («Волны»), Здесь фразеологизм приобретает визуальную интерпретацию, а паронимическая строка удушливых ушей ущелья порождает звуковую ассоциацию с «волнами», звучащими в «ракушке» и «колоколе» «Начальной поры»: Все стало гулом: сосны, мгла, Все громкой тишиной дымилось, Как звон во все колокола. Поэтому в конце стихотворения «Волны» все звуки и зрительные ассоциации вновь Уходят в пены перезвон, И с ними, выгнувшись трубою, Здоровается горизонт. Так поэзия «подыскивает мелодию природы среди шума словаря» [4, 369].

В мире «гор» и «волн» наступает гармония холода и тепла (Теплицу льдам возьмем подножьем), дали и близи (Ты рядом, даль социализма. Ты скажешь — близь?), верха и низа, светлого и темного, ада и рая (Помножим… ад на рай), и между ними снимается перегородок тонкоребрость. Книга «ВР» — начало второй гармонизации мира Пастернака, сдвинутого со «своего» круга революцией. В этом мире опять «растет и молодеет» лирический субъект (О человеке у предела От переростка — муравья), подобно тому как в «Степи» «до грехопаденья» вырастали между небом и землей Волчцы, Мураши и Плач Комариный, обретая большие буквы. Этот лирический субъект вновь «взят в науку к исполину» и опять спит «наполовину» «под шум, месящий глину, Как только в раннем детстве спят». Таким образом, процесс сотворения мира повторяется второй раз, как «Вторая баллада» книги «Второе рождение».

Это сотворение вновь начинается с открытия «глаз» и наполнении мира звуками. «Глазной хрусталик» лирического субъект опять находится на уровне небосвода и на все глядит «без пелен», когда солнце растопило «лед», «снег» и «стекло» (Октябрь, а солнце что твой август), превращая их в водяные, звуковые и световые «белые волны». Во «ВР», как и и ранних текстах, также слиты «глаза» и «губы», уподобленные птице, но, если в «ТВ» они в состоянии «болезни» и «бессонницы» (так, соловей «стиснутых губ лиловей» и «горячей, чем глазной Маргаритин белок»), то здесь поэт, выздоравливающий после болезни «зимы» и «ночи», вместе с «пеленой» с неба, как с губ, перетянутых сыпью, Налет недомолвок сорвал рукавом («Лето»). И вся природа заговорила, наполняясь «выпуклой скульптурой звуков» [4, 198].

Ахматова в стихах, посвященных Пастернаку (1936), говоря о его одаренности «вечным детством», наделяет поэта и «зоркостью светил». Именно эта «зоркость», благодаря которой На погостной траве Начинают хозяйничать звезды («905 год»), позволила Пастернаку превратить кладбищенский чертополох в жизнь дающий колос. Ведь каждый раз, опускаясь на землю с небес, поэт лишь удлиняет свою «тень» (Садятся солнца, удлиняют тени, Чем старше дни, тем больше тайн («Спк») и расширяет открывшийся «сектор земного шара»: Поэзия! Не поступайся ширью. Храни живую точность: точность тайн. Не занимайся точками в пунктире И зерен в мере хлеба не считай («Спк»). Поэтому в конце 1920-х гг. перед «мельницами» Пастернака второй раз оказывается «всей жизни умолот»: Все промыслы степи и все слова, Какие жара в горах придумала, Охапками падают в их постава. Снова начинается процесс «роста» и «созревания» хлебов, которые Пастернак затем запечатлел на вывеске «Сеялки. Молотилки» в романе «ДЖ».